CC BY
147
УДК 75(470)+929 Свиньин
ВИРТУАЛЬНЫЙ «МУЗЕУМ» ПАВЛА СВИНЬИНА -ЗАБЫТАЯ СОКРОВИЩНИЦА РУССКОГО ИСКУССТВА1
Е.А. Вишленкова
Г осударственный университет - Высшая школа экономики, Институт гуманитарных историко-теоретических исследований им. А.В. Полетаева E-mail: evishlenkova@mail.ru
В статье рассматривается ныне забытый проект создания «русской школы» живописи и сокровищницы русского национального искусства. В журнале ««Отечественные записки» и в иллюстрированных книгах Павел Свиньин утверждал место России в мире искусства, аргументировал признаки художественной русскости. Анализ этого проекта позволяет увидеть историю становления искусствоведческого дискурса и его участие в порождении национальной солидарности.
Ключевые слова: русское искусство, русскость, национальное сознание, национальные образы, живопись, искусствоведческий дискурс.
VIRTUAL MUSEUM BY PAUL SVINJIN -FORGOTTEN THESAURUS OF THE RUSSIAN ARTS E.A. Vishlenkova
The author explores forgotten project of creation of the 'Russian painting school' and thesaurus of the Russian arts. Due to journal Otechestvennie zapiski' and illustrated editions Pavel Svinjrn had been instituonalizing the role of Russia in the arts world, designing the treats of the graphical Russianness. Analyze of his project allows to reconstruct of emergence of dis-
1 Индивидуальный исследовательский проект № 10-01-0023 «Визуальное народоведение Российской империи второй половины XVIII - первой трети XIX веков» выполнен при поддержке Программы «Научный фонд ГУ-ВШЭ».
course of art criticism and its participation in construction of national solidarity.
Key words: Russian arts, Russianness, national consciousness, national images, painting, discourse of art criticism.
Имя Павла Петровича Свиньина было известно каждому читающему человеку в России 1810-1840-х годов. Издаваемый им журнал «Отечественные записки» и иллюстрированные книги были популярны и расходились в продаже большими тиражами. Сейчас они большей частью забыты, а его рассуждения о «русскости» и «русском искусстве» оцениваются как архаичные и наивные. Однако это ретроспективный взгляд на вещи, порожденный изменившимися представлениями о «нации» и «национальном». Историческое значение творчества Свиньина состоит в том, что его публикации порождали в современниках чувство «русской солидарности», побуждали их размышлять на национальные темы, гордиться художественными произведениями российских мастеров. В связи с этим я полагаю, что они должны рассматриваться в контексте истории русского национализма и становления искусствоведческого дискурса. Его рождение в России было частью борьбы за канон, т. е. за нормы создания, критерии оценки и сортировки художественных произведений.
В пространство действия западных художественных канонов Россия вступила довольно поздно - в конце XVIII века. Сама по себе её интеграция стала возможной лишь после обособления в среде российских элит слоя «любителей изящного». С этого времени в обсуждении критериев, назначения, сферы применения канона стали принимать участие не только выпускники Академии художеств, но и художники-любители, а также «критики», т. е. «просвещенные» современники, не участвовавшие в художественном производстве. Именно они присвоили себе сначала право судить о «настоящей красоте», «возвышенном» и «прекрасном», оценивать изящество произведений, осуществлять их сортировку, а потом и право пропагандировать отобранное соотечественникам, объясняя зрителям скрытые смыслы и значения. Они же объявили впоследствии Россию приоритетным объектом художественного увековечивания и потребовали от создателей изобразительных произведений «патриотиз-
ма», выраженного в сотворении привлекательных образов страны и ее людей.
Относительно позднее вхождение в поле действия западных художественных канонов предопределило специфические черты российского эстетического сознания. Во-первых, для него характерно усвоение ранее существовавших в Западной Европе конвенций без учета их генеалогии и внутренних противоречий (в результате чего они были восприняты как единый пакет «цеховых норм»). Вторая особенность состояла в том, что заключение собственных договоренностей шло в контексте становления национализирующего дискурса. Поэтому проблематизация художественного канона оказалась связанной с вопросом о необходимости формирования сокровищницы русского искусства2.
Желание сделать Россию субъектом и объектом мирового искусства отчетливо зазвучало в отечественной публицистике с конца 1810-х годов. Тогда же появились заявления о российской специфике понимания красоты и необходимости её учёта русскими живописцами. Предполагалось, что ориентация художника на вкус местных потребителей, а в более широком смысле и на отечественную культурную традицию, может стать основой для образования особой «русской школы» живописи.
Правда, поначалу о ней говорили лишь как о посильном вкладе России в «большую культуру». «Есть ли обстоятельства, -предсказывал К.Н. Батюшков, - позволят живописцу заниматься постоянно сочинением больших картин, то можно ожидать, что он, утвердясь в выборе, в употреблении и согласовании красок и познакомясь со многими механическими приемами (тайны, которые должен угадывать художник в живописном деле) при твердой, правильной и красивой его рисовке, при изобретательном и благоразумном даровании, со временем не уступит лучшим живописцам Итальянской, Французской и Испанской школы»3. В
2 См.: Вишленкова Е.А. Сокровищница русского искусства: история создания (1780-1820-е годы). Препринт ГУ-ВШЭ. WP6/2009/03. Сер. WP6. Гуманитарные исследования. М., 2009. - 63 с.
3 Прогулка в Академию художеств / / Сын Отечества. 1814. Ч. 18. № 50. С. 176.
этом пассаже очевидно понимание «русского» как художественного производства, подчиненного западным нормам.
Возможность рождения отечественной школы живописи поэт увязывал не только с совершенствованием художественного производства, но и с появлением в России писателей-искусствоведов, своего рода посредников между властями, творцом и зрителем. «В Париже, - делился он впечатлениями от жизни во Франции, - художники знают свою выгоду. Они живут в тесной связи с писателями, которые за них сражаются с журналистами, со знатоками и любителями, и проливают за них источники чернил»4. Пока в России таких специалистов нет (а значит, некому придать форму художественному поиску), а потому некому развивать художественное воображение зрителей5.
Таким образом, в отличие от XVIII в. в российской послевоенной публицистике речь шла уже не только о приобщении соотечественников к универсальному «вкусу» и к мировой классике, а о возможности участия зрителей в оценке художественных произведений. При отсутствии публичного обсуждения творений живописцев «русская школа», как полагал Батюшков, останется уделом будущего.
Но, как оказалось, это будущее было ближе, чем представлялось современникам. Уже в 1818 г. в России появился журнал, специально посвященный «русскому искусству». Его издатель Павел Петрович Свиньин был человеком, на редкость подготовленным для обсуждения художественных проблем6. Воспитанник Благородного пансиона при Московском университете и выпускник Академии художеств (1806-1810), он имел опыт долговременного пребывания в Старом и Новом Свете (1810-1816). Похоже, что именно знакомство с европейскими формами интеллектуальной жизни подвигло его на новое предприятие - создание искусствоведческого языка описания России и «всего русского». Пространством и способом реализации данного намерения стал основанный им журнал «Отечественные записки».
4 Прогулка в Академию художеств... С. 214.
5 Там же.
6 Ковалева Л., Резепин П. Предисловие / / Свиньин П. Американские дневники и письма (1811-1813). М., 2005. С. 6.
В конце 1830-х гг. И. Делакроа оценивал его как издание «неоспоримо более других распространившего в прошедшем десятилетии любовь и уважение к родному, народному, Русскому»7. Но, приступая к изданию, свою посредническую роль Свиньину еще предстояло отстоять, т. е. добиться интереса и доверия к своему журналу читателей. Доказывая перед ними собственную компетентность в искусствах, редактор ссылался на свою принадлежность к художественной корпорации, знание и признание её законов. Именно это обстоятельство, как он полагал, давало ему право на критику собратьев и на воспитание зрителей. «Ограничимся единственно предостережением наших читателей, - писал он, - от суждений некоторых знатоков-самозванцев в художествах, кои высокопарно, начиненными неуместною ученостию описаниями думают показать себя просвещенными судьями и закрыть пристрастие ими руководившие»8.
Действуя в рамках принятого в Академии художеств классицистического канона, Свиньин утверждал наличие мировой универсальной сокровищницы искусства, существование которой возможно благодаря автоматизму визуального удовольствия9. Соответственно, назначение критика виделось ему в том, чтобы отделять «зерна от плевел» и приобщать профанных зрителей к неприкасаемой «классике», т. е. знакомить с художественными правилами. В этом качестве Павел Петрович взялся описывать не только выставки Академии, но и частные коллекции, выявляя в них произведении «хорошего», или «изящного» вкуса.
Вторая задача, которую он ставил перед собой, - обнаружить «русские творения» и «русских художников», собрав их произведения и имена на страницах «Отечественных записок». Составив своего рода виртуальную галерею, он рассчитывал утвердить за Россией статус полноправного члена мирового художественного
7 Делакроа И. Предисловие издателя // Свиньин П.П. Картины России и быт разноплеменных ее народов из путешествий П.П. Свиньина, изданные И. Делакроа с портретом автора. Ч. 1, содержащая 40 гравюр на стали. СПб., 1839. С. II.
8 Свиньин П.П. Открытие Академии художеств и чрезвычайное оной собрание // ОЗ. 1820. Ч. 4. № 6. С. 271.
9 [Он же.] Выставка в Императорской Академии художеств // Там же. 1827. Ч. 32. № 90. С. 130.
производства. «Как иностранцам, - убеждал Свиньин, - иметь об нас верное понятие, когда мы сами себя не знаем; как им на счет нас не заблуждаться, когда мы сами себя не понимаем?»10 В этом отношении он чувствовал себя первооткрывателем культурных миров и создателем нового знания об отечестве.
Оглядываясь назад, Павел Петрович говорил о времени учреждения своего журнала как о другой культурной эпохе, в которой ему пришлось выдержать сопротивление, пройти сквозь непонимание и кривотолки. Это в 1830-е гг. его идеи о «русской школе» стали общим местом. И в том, что это так, он не без оснований видел собственную заслугу и личное достижение.
Текстов, зафиксировавших реакцию на его проект соотечественников, не много. Один из них Свиньин опубликовал в своем журнале. Анонимный корреспондент благодарил издателя: «Вам, м[илостивый] г[осударь], кажется, предоставлено Провидением искапывать Русские сокровища гения из Российских рудников. Вы доказали истинную любовь и принесли пользу своему отечеству, указавши России на её сокровища <...> Вы неутомимо отыскиваете их в хижинах, в мастерских; гоняетесь за ними во все пределы обширной Империи нашей, ходатайствуете за них и, наконец, выводите их на поприще полезных трудов и славы»11.
Одновременно с этим Свиньин приступил к публицистическому обзору и анализу произведений, демонстрируемых публике на выставках Академии художеств. Подражая Д. Дидро, который в 1751-1781 гг. публиковал свои впечатления о посещении салонов Королевской Академии живописи, он рассказывал читателю о ценности выставленных полотен и скульптур. В соответствии с британской системой, все они были распределены по жанрам - историческая, ландшафтная, портретная живопись и произведения скульптуры. Работы мастеров и учеников экспонировались раздельно.
В ходе виртуальной экскурсии по залам Академии Свиньин ввел дополнительное разделение, отдельно описав произведения
10 [Свиньин П.П.] Первое письмо из Москвы. Частные библиотеки, Галереи, разные Кабинеты и русские художники / / ОЗ. 1820. Ч. 1. № 2. С. 238.
11 Иль-Радо. О русском художнике Тарасе / / Там же. 1823. Ч. 14. № 36. С. 131132.
«русские» и «иностранные». Критерием для отнесения произведения к той или другой категории в данном случае служило физическое проживание художника в пределах или за пределами Российской империи. Впрочем, как видно, граница была довольно изменчивой: картины российского поляка А. Орловского и давно живущего за границей В.К. Сазонова были отнесены к «русским».
В 1820 году критик посчитал, что экспонаты выставки не позволяют утверждать наличие «русской школы». Основанием для неутешительного приговора послужила малочисленность работ, оказавшихся в рубрике «русские». И, судя по последующим публикациям, тогда же Свиньин решил наполнить эту рубрику произведениями неизвестных миру «русских левшей». Ему как обладателю особых чутья и зрения предстояло стать открывателем талантов - ездить по стране, отыскивая безымянных гениев и делая известными миру их шедевры. Обнаружив в глубинке России очередной талант, Свиньин писал: «Имею удовольствие познакомить отечественную Публику с новым Русским феноменом, могу подарить обществу нового члена, заслуживающего дарованиями своими общего содействия к усовершенствованию их и обращению на пользу общую»12.
Ради искомой школы издатель считал необходимым расширить границы самого понятия «искусство» за счет введения в него самобытных творений. Очевидно, он исходил из посыла, что «русское в искусстве» - это произведения, созданные руками, душой и сердцем российских простолюдинов. Подобно немецким интеллектуалам, воспевающим национальный талант крестьянских поэтов и самоучек13, Свиньин призывал соотечественников приобщиться к народной кладовой14. Соответственно, объектами его описаний, а следовательно, и внимания читателей стали не столько профессиональные художники и скульпторы, сколько каменотесы, лубочные мастера, искусные пряхи, изобретатели, кукольники, раёшники. В первом же номере издания были размещены статьи
12 [Свиньин П.П.] Сибиряков, природный стихотворец // ОЗ. 1819. С. 96.
13 Люзебринк Х.-Ю. Цивилизация // Мир Просвещения: ист. словарь / под ред. В. Ферроне и Д. Роша. М., 2003. С. 179.
14 Свиньин П.П. Письмо 3-е о Русском Заводчике // ОЗ. 1818. Ч. 1. С. 238.
с характерными названиями: «О Русском Химике», «О Русском Механике», «Приключения Суханова, природного Русского Ваятеля», «О Русском заводчике». «Постараемся, по крайней мере, -писал он, - показать Русским, что и между ними есть много людей достойных во всех отношениях, во всех состояниях и званиях; людей с отличными дарованиями и благородными чувствами»15. Благодаря его публикациям, способность к художественному творчеству становилась своего рода идентификационным знаком России, делала её просвещенной и самодостаточной.
Вместе с тем, Свиньин не раз задавался вопросом: «А много ли сих идеалов совершенства?» Ретроспективно отечественные искусствоведы описывают художественную жизнь России той поры как весьма вялую и фрагментарную.
Развитие русского искусства, - писал В.С. Турчин, - выглядит довольно стройным, когда рассказы об отдельных мастерах следуют, написанные друг за другом, более того, там намечается и какая-то определенная эволюция (казалось бы). Тем не менее, это искусство хаотично, и вообще как-то по-особому пустынно. Даже когда мастеров собирают вместе в «рассказанной» истории искусства, ничего не имеющей общего с реальной, поражает, как их мало16.
Однако Свиньин был преисполнен пафоса открытия и созидания, а потому уверял соотечественников, что «гении всегда и везде редки»17 или что гений «не принадлежит ни веку, ни стране, ни состоянию»18. Повторяемые вновь и вновь, данные сентенции позволяли сблизить художественную ситуацию в России с другими странами, представить пространство европейской художественной культуры более гомогенным, нежели оно было в действительности.
Ссылаясь на опыт собственных знакомств, Свиньин убеждал читателей, что невидимое реально наличествует. Если его не видно, это
15 [Свиньин П.П.] Третье письмо в Москву. О изобретателе Кукине // ОЗ. С. 224.
16 Турчин В.С. Александр I и неоклассицизм в России: стиль империи или империя как стиль. М., 2001. С. 145.
17 [Свиньин П.П.] Выставка в Императорской Академии художеств... С. 132.
18 [Он же.] Сибиряков, природный Стихотворец... С. 95.
еще не значит, что его нет. «В заключение письма моего, - писал он в 1820 г., - познакомлю я тебя с отличными Русскими художниками в Москве. Их очень много и некоторые с большим дарованиями, но, не имея случая усовершенствоваться изучением оригиналов или выставить свои труды на суждение публики, что делается во всех столицах, они остаются в неизвестности и не занимаются ничем, могущим прославить их таланты»19. Соответственно, «русское» затемнено и неизвестно в мире искусства потому, что правительство и интеллектуалы мало сделали для его высвечивания, считал критик.
Вторая причина малого числа известных стране и миру отечественных художников, по мнению Свиньина, заключалась в том, что культурная зависимость Российской империи от Западной Европы поставила местную художественную продукцию в дискриминационное положение. В результате творения отечественных мастеров ценятся заведомо ниже их иностранных коллег, в том числе и в самой России. Своими силами российские художники не могут преодолеть этого предубеждения, так как не владеют языками элит20. В связи с этим задача «любителей изящного» виделась в том, чтобы защитить отечественные таланты, стать посредниками в их общении с элитарными зрителями и ценителями. Писателям предстояло изменить общественное мнение в пользу российского производителя21. Это было бы возможным при условии, что отечественные элиты преодолеют чувство собственной неполноценности и усвоят чувство национальной гордости. «Но как не хотеть... - восклицал он, - не почитать счастием быть Русским - принадлежать нации великой, благородной, ве-ликодушной?»22
Своим творчеством Свиньин не разрушал канона «идеальной формы» и даже не подвергал его сомнению. Он лишь доказывал, что в России много произведений, а среди ее жителей много художников, работы которых соответствуют его нормам. Что отли-
19 [Свиньин П.П.] Первое письмо из Москвы... С. 234.
20 Там же. С. 236-237.
21 [Он же.] Шубин, Казаманов и Немилов, художники достойные покровительства // ОЗ. 1820. Ч. 3. № 6. С. 83.
22 [Он же.] Третье письмо в Москву... С. 221.
чает «совершенного художника» по Свиньину? Достоинства выбранной темы, верность и тщательность изображения, «дар избирать лучшую сторону описываемых им предметов, счастливо схватывать главные отличающие их черты и строго наблюдать им одним свойственный характер»23. Все эти требования вполне созвучны академическим трактатам.
Априорно желаемая «русская школа» виделась Свинину как своего рода локальная корпорация художников. Ориентируясь на представление Дж. Вазари о логике развития искусства, он составлял антологию русской живописи как биографический нарратив. На страницах «Отечественных записок» он публиковал персональные истории отечественных художников, многих из которых знал лично. Темпоральная вертикаль таких рассказов создавала впечатление непрерывной летописи и последовательно разворачивающейся логики развития. Каждая история являлась не только вехой пройденного пути развития, но и была представлена как типичная для большей части россиян. «Частная жизнь Суханова, - объявлял издатель очередную находку, - не менее любопытна и заключает в себе некоторые национальные черты Русского характера»24.
В просвещенческий дискурс «Отечественных записок» укладывается понимание роли А.Г. Венецианова и «венециановцев». Приветствуя тему «народности» в изобразительном искусстве, издатель не касался технологических вопросов её раскрытия. Он рассказывал читателю о дидактическом эксперименте художника, о том, при каких обстоятельствах каждый ученик попал к учителю, об особенностях характера Венецианова, прогнозировал, каких успехов можно ждать от него в будущем.
Виртуальную (на страницах «Отечественных записок») и реальную (в собственном доме) коллекции русской живописи Свиньин составлял одновременно. В 1829 г. он опубликовал опись предметов, образующих его собственный «Русский музеум». То, что в данном случае речь шла о презентации России, а не «русскости», подтвер-
23 [Свиньин П.П.] Русский Художник, совершивший путешествие к Святым Местам // ОЗ. 1822. Ч. 11. № 28. С. 246.
24 [Он же.] Приключения Суханова, русскаго природного ваятеля / / Там же. 1818. Ч. 1. С. 190.
ждает авторское предисловие. Каталог открывался пафосным вступлением: «Нет на Свете земли, которая бы имела способы, равные России, для составления Отечественного Музеума, столь разнообразного и богатого во всех отношениях <...> Исследуя с беспристрастием степень успехов наших в Художествах, я нашел основательные причины думать, что есть возможность составить Русскую школу, если употребить старание приобретать те произведения Русских Художников, кои совершены ими были в первых порывах огня и честолюбия»25.
Как явствует из каталога, всего Свиньину удалось собрать 82 произведения 41 художника: А.А. и Ф.Я. Алексеевых,
А.И. Вельского, К.П. Брюллова, Ф.А. Бруни, А.Г. Варнека,
А.Г. Венецианова, Р.М. Волкова, М.Н. Воробьева, А.Е. Егорова, К.А. Зеленцова, А.А. Златова, О.А. Кипренского, М.Г. Крылова, С.С. Курляндцева, Д.Г. Левицкого, И.И. Летунова, А.П. Лосенко, А.М. и Ф.М. Матвеевых, Н.А. Майкова, А.Е. Мартынова,
А.О. Орловского, И.Я. Пескорского, В.К. Сазонова, А.А. Сергееева, Н.А. Синявского, М.А. Скороспелова, П.П. Свиньина,
П.И. Соколова, В.А. Тропинина, А.В. Тыранова, В.К. Шебуева, Я.А. Швецова, Семена Федоровича и Сильвестра Феодосьевича Щедриных, С.С. Щукина, Н.Г. Чернецова, Г.И. Угрюмова, И.П. Якимова и И.Е. Яковлева. Предметы декоративноприкладного искусства и народного творчества собиратель описал в рубрике «Собрание воспоминаний».
Такой была созданная Свиньиным национальная сокровищница. Ей не была суждена долгая жизнь. С точки зрения имперских интересов и репрезентации России, её состав был скудным и неубедительным. Действительно, значительную часть представленных в ней имен сейчас трудно отыскать даже в специальных справочных изданиях, не то что обнаружить среди «классиков» живописи. А в контексте сложившегося позднее национального дискурса, созданный Свиньиным национальный музеум представлялся лишенным главной идеи и критерия отбора - «русского стиля». В связи с этим Н.Н. Врангель писал в начале XX в.: «.Либо в современной "петербургской" России мало что сделано чисто славянской расой, либо
25 Краткая опись предметов, составляющих Русский Музеум Павла Свиньина. СПб., 1829. С. 4.
многое, что мы считаем "своим" и "отечественным", только кажется нам таковым. Ведь не признаем же мы «чисто-русскими» дона Сальватора Тончи, прозванного в Москве Николаем Ивановичем, Ореста Кипренского - сына Адама Карловича Швальбе, "отца русскаго жанра" Венецианова - из фамилии Фармакки Венециано, и Карла Брюлло, получившаго "вэ твердый знак" по Высочайшему повеле-нию?»26.
Реакция барона Врангеля есть результат победы иной версии «русского искусства». Главный оппонент Свиньина - издатель «Журнала изящных искусств», секретарь Общества поощрения русских художников В.И. Григорович утверждал, что это не есть простая сумма художественных работ жителей Российской империи. И если Свиньин локализовал «русскую школу» в пространстве (в границах Российской империи), то Григорович - во времени (она представала результатом развития этнического самосознания). Свиньин пропагандировал местночтимые «образцы» и даже прибегал к приёму циклопичности (представляя культурно значимые объекты неоправданно большими). Григорович же от лица «русского искусства» вступал в равноправный диалог с европейской классикой27.
Развитие «русской школы» издатель «Журнала изящных искусств» ставил в зависимость от местной визуальной культуры, порожденной опытом эмпирических наблюдений. Во время своего становления она впитала технические достижения западных «школ», но ей свойственны специфические нормы показа и виде-ния28. Это было провозглашением принципа живописности в русском искусстве, утверждавшего красивость некрасивого.
Подобно Свиньину Григорович попытался написать историю «русской школы», но это была не кладовая произведений, а генеалогия художественной традиции. Другое дело, что поскольку историю
26 Врангель Н.Н. Иностранцы в России // Врангель Н.Н. Венок мертвым. СПб., 1913. С. 175.
27 См.: [Григорович В.И] О состоянии художеств в России // Северные Цветы: альманах на 1826 г. / сост. барон Дельвиг. СПб., 1827. С. 22.
28 См.: Он же. Разбор Караважевой картины: Мучение Св. Апостола Петра, находящейся в Имп. Эрмитаже / / Журнал изящных искусств. 1823. Ч. 1. № 1. С. 74-75.
живописи он сопрягал с историей этнической группы, а не государства (к тому времени более или менее разработанной трудами
В. Татищева и Н. Карамзина), то её запутанный генезис и отсутствие научных изысканий в данной области не позволили ему утвердить её континуитет.
«Изящный», но нелицеприятный спор Свиньина и Григоровича был первой артикуляцией искусствоведческого видения национального и первым столкновением в пространстве художественного воображения просвещенческой парадигмы (в котором категория «русский народ» применялась ко всем подданным Российской империи и представляла его политичной нацией) и романтического дискурса «народа» как культурного и этнического феномена. В правление Николая I и в идеологическом контексте «особого пути» версия русского искусства Свиньина подверглась архаизации, а версия Григоровича стала основой для разработки «русского стиля»29.
29 О реализации такого проекта в 1830-е гг. см: Жабрева А.Э. «Страстный любитель точности в костюмах»: Штрихи к творческому портрету
А.Н. Оленина / / Российская национальная библиотека и отечественная художественная культура: сб. ст. и публикаций. СПб., 2002. Вып. 2. С. 127-135.
