CC BY
312
2. Baier G. Deutsche Kunstdenkmaler. - Leipzig, 1970.
3. Baier G., Faber E. Kunstreisefuhrer DDR. -Leipzig, 1977.
4. Behm-BlancKe G. Gesellschaft und Kunstder Germanen. - Dresden 1973.
5. Bibliographie bildende Kunst. - Dresden, 1974.
6. Bildende Kunst und Architektur. Katalog. -Berlin, 1969-1974.
7. Brunner O. Land und Herrschaft. Grundfragen der territorialen Verfassunggeschichte Österreichs im Mittelalter. - Darmstadt, 1990.
8. Cagiano de AzevedoM. I palazzi tardoantichi ealtomedievali // Antti del XVI Congresso di Storia dell Architecttura. - Rome, 1977.
9. Castello, Communita e Giurisdizione di Strassoldo. - Strassoldo, 1990.
10. Clasen K. Die BauKunst an der Ostslekuste zwischen Elbe und Oder. - Dresden, 1956.
11. Coulson C. Structural symbolism in medieval castle architecture // Journal ofthe british Archaeological Association. - 1979. - №»132.
12. Czerwinsky P. Die Schlact und Turnierdarstellung in den deutscheen hofischen Romanen des 12 und 13 Jahrhunderts. - Berlin, 1976.
13. Drescher H., Fait J. Die Bau und Kunstdenkmale. Germanen. - Berlin, 1978.
14. Ewig E. Die Merowinger und das Frankenreich. - Stuttgart, 1988.
15. Fiaccadori G. In domo habitationis. L arredo in Friuli nel tardo Medioevo. - Udine, 1997.
16. FrundtE. Bibliographie zur Kunstgeschichte. - Berlin, 1962.
17. Gerometta T. Burgen und feste Platze, in Glossarium Artis. Worterbuch zur Kunst. - Tubingen, 1977.
18. Kruger B. Die Germanen. Geschichte und Kultur der germanischen Stamme in Mitteleuropa. -Berlin, 1978.
19. Meyer W. Die Burg representatives Statussymbol // Archaologie und Kunstgeschichte. - 1976.
20. Rossetti A. L evoluzione urbanistica ed architettonica di Strassoldo dale origini ai giorni nostri. - Strassoldo, 1990.
21. Settia A. Il castello da villaggio fortificato a dimora signorile. - Cueno, 1981.
22. Statuti di Tricesimo. - Tricesimo, 1992.
23. Zeune J. Die burg als zeitgemasses Statussymbol. Drei Fallstidien aus Karnten, in Die Burg als Kulturgeschichtliches Phanomen. - Stuttgart, 1994.
Е.Э. Козлова
ВИНТАЖ - ОСНОВНОЙ СТИЛЬ ПОСТМОДЕРНИСТСКОЙ ЭПОХИ ВОСПРОИЗВОДСТВА МОДНЫХ ОБРАЗЦОВ
Исследование было выполнено в рамках подготовки диссертационной работы «Винтаж — основная тенденция современной моды, катализатор идей и стилей XXI века». Статья посвящена общей характеристике винтажной моды, интерпретации ее как стилистической особенности постмодернизма и как основного приема формирования индивидуального стиля.
Ключевые слова: мода, винтаж, постмодернизм, модные реминисценции.
Распространение и совершенствование винтажной культуры сегодня становится влиятельным фактором модной индустрии, обнаруживая также глубокие связи с иными сферами, выражающими сознание современного общества: искусством, архитектурой, дизайном, музыкой, кинематографом, литературой, которые не могут развиваться без реминисценций прошлых десятилетий, неизбежно находясь «в поисках утраченного времени». Оглядываясь назад, мы видим, что ретро является одной из самых важных стилистических особенностей эпохи постмодернизма. Элементы стилизации
и иронии, соединение дисгармонирующих мотивов характерны для эстетики конца ХХ века.
Архитектор Джио Понти - автор фасада небоскреба Пирелли, витражей Домской церкви в Милане и знаменитого Музея Денвера в штате Колорадо - в 1932 году написал: «У нашего времени нет стиля, нет закрепленного языка формы. Наша эпоха является величайшей в истории человечества; это эпоха, когда все меняется и делается заново. Сегодня раскрывается такой спектр форм, который кажется беспрецедентным отказом от канона» [2, с. 19]. Художник Марсель Дюшан, культовая фигура искусства ХХ века, еще
в 1913 году отправился на блошиный рынок в Париже, нашел там сушилку для бутылок, подписал ее своим именем и представил на выставке под лозунгом readymade как новейшее достижение художественной мысли. Дюшан считал, что момент творческой находки заключается в умении видеть новые нюансы в старых вещах, а точнее, в создании из них новых комбинаций. С появлением винтажа цель этой постмодернистской по своим правилам игры - аллегории, реминисценции, интерпретации и «прочтения» образа заново - в моде конца ХХ столетия становится окончательно достигнутой.
Винтаж в контексте постмодернистской теории подразумевает собой реакцию, направленную против безликости, ассоциирующейся с массовой модой и технической воспроизводимостью ее произведений. Он также является попыткой создать вариабельный по содержанию образ, не подразумевающий раз и навсегда установленных деталей и предполагающий смену составляющих в расчете на индивидуальность, что напоминает постмодернистские понятия символичности, ассоциативности, многозначности и взаимоподста-новки. Игровое начало, отказ от единого образа, эстетические мутации, диффузия стилей, смешение художественных языков - все эти признаки, приписываемые состоянию постмодерна, привели к возникновению и распространению особого кода - винтажной моды, которую можно рассматривать как законченное воплощение стиля и построений постмодерна в модной индустрии.
При всей распространенности термина, модным аналитикам и культурологам еще предстоит раскрыть, насколько тесно и глубоко идеи винтажной моды связаны с сегодняшними культурными и социальными процессами. Несомненно, что эти процессы отражают нарастающую тенденцию индивидуализации. Аналитик моды Полли Вернон из «Observer» уверена: «Будущее моды - за блошиными рынками. Многие крупные бренды не чувствуют, что мода - это игра, импровизация, ироничное цитирование. Они диктуют, давят, и мы из чувства протеста отправляемся в винтажные бутики» [3, с. 73]. Хотя винтаж уже превратился сам по себе в брэнд, он не диктует, не ставит жестких рамок, а, напротив, свободным заимствованием, цитированием различных модных стилей и десятилетий он уравнивая их, позволяет создать единый уникальный образ в рамках модного пространства, наполнен-
ного рекламой и трендами. Таким образом, винтаж означает умножение выборов.
Следует отметить и другие причины, по которым винтаж прочно занял свое место в индустрии моды. Во-первых, винтажные наряды не столь дороги, хотя также принадлежат известным модным домам. Но главная причина, по которой вектор сместился в сторону винтажных нарядов, -отсутствие кардинально новых идей, вырабатываемых модой. Директор Лондонского музея дизайна Эллис Ростон уверена, что период инноваций в моде давно завершился, она попросту возвращается в прошлое, вводя эпохи в резонанс, и в наши дни новаторский подход возможен только в новых высоких технологиях: хирургически сложный крой одежды, прогрессивные материалы и фактуры. Что касается формы, то дизайнеры разных поколений неизменно находятся во власти воспоминаний истории костюма или моды собственного детства. Это объясняет, почему каждый сезон на подиумах мы имеем целый спектр образов 1950-х - 1980-х годов, а тенденции сегодняшней моды называются «нео-хиппи», «нео-панк», «нео-гранж».
Историк начала XX века Джеймс Лавер первым обратился к теории «Мода как власть воспоминаний». В наши дни его поддерживает куратор отдела текстиля и костюма Музея Виктории и Альберта Клэр Уилкокс, а также ее сторонники, известные в Британии и Америке аналитики моды - Юан Фергюсон и Колин Макдауэлл. Фергюсон использовал термин «комплекс Орфея», как метафору, объясняющую ситуацию в моде, которая подобно Орфею не может идти вперед без оглядки через плечо на свою возлюбленную Эвридику.
Воспоминания и заимствования свойственны не только нашей эпохе. Начиная с французской Революции, возрождение западной модой стилей «ретро» происходило весьма регулярно. В 1790-ые годы большой популярностью пользовались имитации древнегреческого и римского стилей. Десятилетие 1820-х годов обратилось к Ренессансу. 1870-ые годы детально повторили моду 1770-х. «Прерафаэлиты и движение «Искусство и ремесла» в Англии, соединив в своем искусстве реминисценции Средневековья и Возрождения, сделали данную тенденцию господствующей на протяжении целой эпохи с 1860-х по 1910-ые годы. 1920-ые вводят в моду платья-паннье (pannier) эпохи Рококо, а вечерние наряды 1930-х годов
возрождают ампирный силуэт» [4, с. 288]. К 1939 году парижские дизайнеры даже решаются вернуть корсет, как демонстрирует знаменитая фотография Хорста, и только начало войны воспрепятствовало распространению тенденции. Однако корсеты все-таки стали послевоенным новшеством, когда Кристиан Диор, создав «New Look», полностью повторил моду Belle époque в память о своей матери.
Показы последнего десятилетия напоминают ретроспективу модных стилей XX века, их временную и пространственную деконтекстуализа-цию. Однако в конце XX столетия развитие технического прогресса позволило документировать и архивировать создание модных объектов, что, следовательно, облегчило процесс идентификации их происхождения. Сегодня дизайнеры, вынужденные придумывать более изощренные способы заимствований, стали обыскивать блошиные рынки, благотворительные магазины и винтажные бутики в надежде на обнаружение наряда, который они могут представить как собственное творение. Дизайнер Антонио Маррас каждое воскресенье отправляется на миланский блошиный рынок Сан-Донато, чтобы пополнить свою обширную винтажную коллекцию, хранящуюся в доме на Сардинии. Жан-Поль Готье нередко заглядывает на Клинянкур, который парижане называют Фобур Сен-Онор де Пюс (Faubourg Saint Honore de Puces) - по имени самой роскошной улицы, где расположены дома мод. Дизайнеры Вивьен Вествуд, Марк Джейкобс, Пол Смит, Сэди Фрост, Джулиен Макдональд, Александр Маккуин - частые гости винтажных бутиков, и ни один сезон их коллекции не обходятся без элементов винтажа. Винтажные дилеры в свою очередь утверждают, что не приобретения голливудских стилистов и консультантов по винтажу составляют их основную прибыль - 60% покупок в их бутиках совершают дизайнеры, становящиеся ключевыми фигурами винтажного рынка.
Явление обрело столь массовый характер, что аналитики и критики моды стали упрекать кутюрье в их «ретрофилии»** и «людоедском разграблении прошлого» [6, с. 65], как характеризовал данный процесс заимствований Фредрик Джей-месон (Fredric Jameson). Робин Гивэн из Washington Post отмечает, что дизайнеры в своих новых коллекциях даже не повторяют формы и силуэты прошлого, а просто копируют старую одежду, немного модернизируя пропорции, что-
бы винтажная вещь все же выглядела современно. Это 1960-е, 1970-е 1980-е годы, «отредактированные» новым тысячелетием, с его современным высокотехнологичным кроем, способным освежить любой, самый старый архивный материал.
Сегодня достаточно сложно определить границы между поиском вдохновения и плагиатом. На протяжении всего ХХ века поднимался вопрос о дизайнерском пиратстве и проблемах пересмотра и расширения юридической защиты авторских прав, как одного из самых существенных и неотложных пунктов модного бизнеса. К сожалению, законодательство пока предусматривает защиту только для товаров, а не для дизайнерских идей. «Бюро регистрации авторских прав» до сих пор продолжает исключать из рассмотрения множество аспектов в определении оригинальности и новизны дизайна, в том числе и прямые цитаты образов, заимствование кроя и стилизацию современными дизайнерами винтажной одежды.
В 1994 году Ив Сен-Лоран предъявил иск и выиграл у модного дома Ralph Lauren, обвиненного в плагиате и копировании платья-смокинга, изобретенного Сен-Лораном в 1970 году. Данный процесс отчасти определил границы недозволенного, однако, если более детально рассмотреть данную ситуацию, источником вдохновения для создания самим Сен-Лораном знаменитого женского смокинга в 1966 году стал смокинг Мэгги Руф (Maggy Rouf), придуманный еще в 1930-х годах специально для Марлен Дитрих.
Ив Сен-Лоран боготворил Пруста. Все комнаты в его доме в Нормандии носили имена героев романа «В поисках утраченного времени». По сути, именно он породил само понятие «ретро» в моде, представив коллекцию «Liberation» 1971 года, созданную по образам и настроению военной эпохи 1940-х годов. Критики писали, что сожгли эти вещи еще в 1944 году, однако, пройдя через скандал, Сен-Лоран открыл в моде новую эпоху ностальгии, смешения старого и нового, высокой моды с вещами блошиного рынка. Как заявил сам дизайнер, это была одна из самых молодых его коллекций, ставшая результатом воспоминаний. 1970-е пройдут под знаком воспоминаний, и все последующие десятилетия ретро будет влиять на моду.
Воспоминания всегда имели власть в обществе потому, что людям не хватает оптимизма смотреть в будущее. По мнению психологов и социологов, дизайнеры обращаются к винтажу, вос-
станавливают старые технологии и портновские приемы, подсознательно желая создавать наряды, которые ждала бы долгая жизнь и признание грядущих модных поколений. Итальянский дизайнер Роберта Фурланетто (Roberta Furlanetto), осуждая одноразовую моду, признается, что, создавая платье, думает о том, как оно будет смотреться в бутике винтажной одежды. «Если вы обнаружили свою марку на блошином рынке, такое свидетельство вашей славы дороже целой полки монографий» [5, с. 162], - подводит итог Том Форд.
У спорной тенденции заимствований есть и свои защитники, которые, напротив, относятся к росту популярности винтажа среди дизайнеров как к здоровой прививке для организма моды. Известный историк моды Валери Стил отмечает: «Если воспринимать моду как язык, то «Createur de mode» неизменно вынуждены использовать старые слова для создания нового предложения» [8, с. 8]. И для дизайнера не оглядываться на историю костюма - то же самое, как для писателя пытаться написать книгу, не прочитав классики. Переводя десятилетия моды на современный язык, дизайнеры добиваются того, что многие исторические стили сейчас воспринимаются как свежие и радикальные идеи. Главный парадокс развития сиюминутной моды состоит в том, что ей необходима «подпитка от корней» [7, с. 176], -утверждает Вивьен Вествуд, также отмечая, что не состоялась бы как дизайнер без обращения к истории костюма.
Винтаж интересен с точки зрения технологий, так как многие из них сегодня забыты и их необходимо открывать заново, отмечает один из последних приверженцев Высокой моды Оскар де ла Рента (до того как создать свою марку, маэстро проработал много лет в кутюрном ателье Balmain). Наряд, над которым работали как над скульптурой, тратя часы кропотливого труда, приобретает статус произведения искусства, что ставит такую вещь выше трендов. Тренд исчезнет, пройдет, в то время как творение кутюрье отправится в гардероб и через двадцать лет станет гениальным винтажным образцом для выхода в свет. Поэтому-то винтаж так популярен и важен сегодня, - заключает дизайнер.
Вивьен Вествуд, увлеченная модой XVIII века, годами изучает крой, изнанку и обработку швов старинной одежды. Жан-Поль Готье - с особым интересом исследует корсеты и крой платьев
1950-х. Джон Г алльяно - обращается к конструкции и декору, заимствуя идеи, к примеру, у моделей Поля Пуаре. Один из самых радикальных молодых дизайнеров, японец Джун Такахаши (Undercover) цитирует парижских модисток начала прошлого века. Мистер Перл (Mr.Perl) шьет корсеты так, как их шили в XVII-XVni веках, на их изготовление уходит несколько месяцев, а порой один корсет делают около двух лет. Это полностью ручная работа, утраченное искусство, по-настоящему кутюрные вещи.
Заимствованиями лучших образцов из прошлого дизайнеры возвращают в моду забытые имена и позволяют по-новому взглянуть на творения знаменитых кутюрье прошедших десятилетий. Показателен пример возрождения брэнда Ossie Clark, первый показ которого прошел в рамках Лондонской Недели моды (осень-зима 2008/ 2009). Предприниматель Марк Уорт, основатель модного информационного портала www.wgsn.com, вложил в реинкарнацию люксового бренда три миллиона фунтов, заинтересовавшись историей наиболее копируемого сегодня дизайнера, короля английской моды 1970-х -Оззи Кларка, винтажные наряды которого являются обязательной составляющей гардероба людей, разбирающихся в моде, и знаменитых модниц, таких как Николь Кидман, Сиена Миллер и Хлое Севиньи.
Однако многие эксперты в области моды уверены, что коллекции возрожденных домов моды, как и коллекции prêt-a-porter, использующие винтаж для вдохновения, никогда не смогут создать конкуренцию последнему, ведь настоящие ценители предпочтут вещи, отмеченные духом времени, а не их новую имитацию. Цитирование, как основной принцип формообразования современной моды, приводит к тому, что возвращение на подиумы, к примеру, восьмидесятых, опять же провоцирует потребителя на поиск винтажных нарядов данного десятилетия. Выводя на подиум образы прошлых десятилетий, современная мода тем самым еще больше увеличивает популярность и цену винтажной одежды.
Ведущие модные дома принялись за решение возникшей проблемы, возвращением своих же культовых образцов - созданием линий модерн-винтаж. В 2001 году марка Sonia Rykiel запустила проект Modern Vintage: избранные вещи из коллекций 1965 - 1998 годов. Модный дом Ив Сен-Лоран стал снова создавать знаменитые смокин-
ги и костюмы в стиле сафари ограниченными сериями по специальному заказу. В 2002 году Доменико Дольче и Стефано Габбана (Dolce&Gabbana) повторили «сицилийские» платья с корсетами из черного шифона (коллекция весна-лето 1998 года). В том же году в нью-йоркском бутике Prada в продаже появились одежда и аксессуары, скопированные с образцов 1980-х -1990-х годов. Еще в 2001 году Дом Valentino, по случаю своего сорокалетия, выпустил лучшие модели вечерних платьев прошлых лет. В 2006 году Лагерфельдт расширил коллекцию Chanel ограниченной линией «Cinq a Cept», куда вошли вещи, практически полностью выполненные вручную по винтажным лекалам, сохранившимся в архивных ателье.
Следующим этапом успешного маркетинга стало выступление дизайнеров в качестве винтажных дилеров, представляющих в своих бутиках винтажные вещи наравне с новыми коллекциями. В бутике «RRL» Ральфа Лорена, расположенном в нью-йоркском районе Нолита (NoLita), винтажные наряды дизайнера соседствуют с новыми коллекциями и винтажными «репликами». Единственным отличием подлинных винтажных экземпляров является текст лейбла, гласящий: «Винтажный образец, подобранный как уникальное сопровождение новой коллекции Ральфа Лорена», год создания и краткий сопроводительный текст о фактах истории конкретной вещи. Такой подход напоминает опись музейных экспонатов с инвентарным номером и записью в реестр. Однако данная тактика виртуозной интеграции винтажа в окружение последних коллекций призвана, в первую очередь, сосредоточить внимания потребителя на новых нарядах - как будущих предметов коллекционирования.
XXI век в моде наполнен ремиксами и римейками, поэтому вполне закономерно, что мода приходит из магазинов винтажной одежды, а новые коллекции отчасти теряют свою популярность. Использование винтажа в качестве вдохновения для новых коллекций, запуск модными домами линий «Modern Vintage», представление в бутиках дизайнерских винтажных экземпляров или «реплик», формирование архивов и организация фэшн-экспозиций неизбежно выводят винтаж в авангард, постоянный «вектор» моды. С заметным постоянством и не менее заметным успехом модные Дома, дизайнеры вчерашних дней
и их винтажные наряды вырываются в авангард современной моды благодаря современным дизайнерам.
«Мода умирает молодой, и не что иное, как обреченность, придает благородство ее облику» [1, с. 454], - сказал некогда поэт и кинорежиссер Жан Кокто, однако ценные вещи-символы должны существовать вне времени. В эпоху глобализации и информатизации обращение к истории, наследственность идей и взгляд в прошлое с целью восстановления исторических связей стремительно развиваются в модной индустрии XXI века. Одним из ключевых феноменов этих процессов является винтажная мода, вклад которой в развитие становления исторического сознания позволяет нам рассматривать винтаж как важный компонент культурной памяти и сохранения истории.
Примечания
* Термин ввела Трейси Толкиен, владелица лондонского винтажного бутика на Кингс-Роуд «Steinberg&Tolkien».
** От англ. Retrophilia - термин, придуманный модной прессой для ироничного обозначения любви дизайнеров к ретро-моде.
Библиографический список
1. Моруа А. Литературные портреты. - М.: Прогресс., 1970. - 454 с.
2. Casciani S., SpinelliL. DOMUS. Vol. 5. 19601964. Design goes pop. - Taschen, 2008. - C. 19.
3. Dubin T., BermanA.E. Vintage Style: Buying and Wearing Classic Vintage Clothes. - Harper Collins, 2000. - C. 73.
4. Eden D., Lintermans G. Retro Chic: A Guide to Fabulous Vintage and Designer Resale Shopping in North America and Online. - Really Great Books., 2002. - 288 с.
5. Ford Т. - NY.: Rizzoli International Publications, 2004. - C. 162.
6. Jameson F. Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism. New Left Review (147): 1984 - C. 65.
7. MurrayM.P Changing Styles in Fashion. Who What Why - NY: Fairchild Publications, 1989. - C. 176.
8. Steele V. Fashion: Yesterday, Today and Tomorrow // The Fashion Business. Theory, Practice, Image. Ed. by N. White and I. Griffiths. Oxford -N.Y., 2000. - C. 8.
