CC BY
41
Стремление человека к природе и отсутствие возможностей реализовать это в открытом архитектурном пространстве учебных заведений заставило паркостроителей обратиться к теме зимнего сада. Зимние сады как один из типов, получивших новую жизнь в садово-парковом искусстве ХХ в. приобретают сейчас большое значение. В интерьере корпусов учебных заведений устройство зеленых пространств создает благоприятные экологические и психологические условия.
Как правило, зимний сад располагается в большом вестибюле здания и становится местом встреч и отдыха студентов. В зависимости от размеров сада и его расположения, будет мыслиться и характер его возможного использования. Например, сад может рассматриваться как учебная лаборатория для ботанических экспериментов или как помещение для проведения занятий по дисциплинам эстетического цикла и т. д.
Подводя итог вышесказанного, следует отметить, что организация парков на территории современных учебных заведений как высшей, так и средней школы не только возможна, но и весьма перспективна. За многие столетия садово-парковое искусство накопило такой значительный опыт, что независимо от размеров учебных корпусов и общей территории ВУЗа, материальных затрат и много другого, можно найти способы организации университетских садиков от небольших, располагающихся в рекреациях, до более крупных, устроенных во внутренних двориках, перед фасадами зданий и т. д. Создание этих садов и садиков благоприятно скажется на психофизическом состоянии учащихся и педагогов и возможно откроет новые перспективы для организации учебного процесса.
С. Н. Кондратьева
Via Crucis в XXI веке: современная изобразительная интерпретация
Традиция изображения Via Crucis - Крестного Пути Христа - складывалась в Европе со времен Позднего Средневековья и окончательно сформировалась к концу XVII столетия. Тема Via Crucis остается актуальной для христианского искусства и сегодня.
В данном докладе будет приведено несколько примеров изображения последовательности Via Crucis современными мастерами и сделана попытка проанализировать, насколько они следуют существующей традиции и как они интерпретируются художниками XXI века. Необходимо сделать оговорку о том, что для рассмотрения будут взяты памятники официального церковного искусства (речь идет о католической западноевропейской церкви), созданные для храмов, для литургических процес-
сий, а не примеры отражения темы Крестного Пути в произведениях современных мастеров в общем.
Прежде всего нужно отметить, что в XVII в. сложилась определенная литургическая программа богослужения Крестного Пути, неотъемлемой частью которой становились изображения событий Священной истории от Приговорения Христа к Смерти до Распятия, Снятия с креста и Положения во гроб. Каждому событию, произошедшему на пути к Голгофе, соответствовали изображения, названные Стояниями, у которых произносились молитвы и медитации, и через их наглядность драматизировалась литургия. Папа Клемент XII в 1731 году точно зафиксировал число Стояний - 14106, которому и сегодня соответствует литургическая программа107. Эта иконографическая традиция в настоящее время остается неизменной: мастера XXI в., создающие произведения для церкви, строго следуют ей и в количестве Стояний и в порядке изображения Евангельских событий. Также, как правило, неизменным остается расположение Стояний внутри храма - они размещаются поочередно на вертикальных опорах или на стенах и предполагают движение паствы к алтарю, совершение внутреннего кругового обхода (речь идет о католическом храме). В храме Стояния могут присутствовать чаще всего в виде живописных произведений или рельефов (часто гипсовых, мраморных или деревянных раскрашенных). Изображение и священное действие оказываются заключенными в рамки архитектурных границ. Но интерьер церкви - это сверхмерное пространство, в котором действуют свои законы. Понятие литургического пространства и времени не может сводиться к обычному пониманию этих категорий. В нем привычные характеристики становятся условными и теряют свое обыденное значение. В храме поклонение Крестному Пути совершается у изображений 14 Стояний, которые обычно имеют одинаковый размер и симметричное расположение, а расстояние между ними составляет лишь несколько шагов. То же происходит и со временем- верующие идут «стопами Христа», поклоняясь и произнося молитвы у изображения каждого Страстного События, совершившегося во времени, которое в интерьере церкви сопряжено с особым пониманием. Совершая Крестный Ход, христиане через определенное действие воспроизводят в мыслях Священные События, которые во время богослужения действительно происходят в данный момент, и при этом пространственно-временные характеристики нельзя сводить к плоскости реальности в обыденном понимании. Наличие изображений в некотором
106 Montault de B. Iconographie du chemin de la croix // Annales Archeologiques. Paris, 1860. Vol. 20. P. 319.
107 В некоторых вариантах крестного хода в настоящее время совершается поклонение Опустевшему Гробу, предполагающее 15-е Стояние.
смысле определяет путь верующих. Ритм повторяющихся элементов, который создается благодаря одинаковому размеру изображений, расстоянию между ними, - рождает движение, наполненное глубоким смыслом - от греха и несовершенства земной жизни к алтарю, к свету, к спасению. Образ, выраженный средствами искусства, становится в литургическом пространстве моленным образом, т. к. коленопреклоняясь и произнося молитвы у изображений Стояний Крестного Пути, христиане поклоняются происходящему в данный момент Событию. Необходимо подчеркнуть, что в храме они присутствуют всегда, не зависимо от церковного календаря и литургического времени, являются частью особой пространственной среды.
В настоящее время в Ватикане хранятся акварели Via Crucis, созданные в 1863 году художником Венской Академии Фридрихом Овербеком для Chiesa Tedesco в Риме. Этот мастер принадлежал к художественному движению «Назарейского братства», зародившемуся в начале XIX века, созданному по образцу средневековых цеховых объединений; рассматривал творчество как служение Богу108. Акварели художника середины XIX в. были найдены в последнее 10-летие XX века в Кельне. Однако последующая история этих произведений во многом связана с именем современного мастера. По образцам Ф. Овербека на рубеже XX - XXI вв. немецким живописцем, графиком и скульптором Георгом Эссером была создана новая живописная последовательность Via C rucis для одной из Кельнских церквей. Реплики в значительной степени отличаются от оригиналов: произведения Ф. Овербека очень плохо сохранились и были по большей части повреждены, причем некоторые акварели цикла отсутствовали вовсе и Г. Эссер домысливал их - поэтому вновь созданные картины Via Crucis претендуют на художественную самостоятельность. Новая серия создавалась на протяжении нескольких лет - работа над каждой картиной занимала 6-8 месяцев. Комплекс произведений Г. Эссера представляет собой изображение 14 Стояний Крестного Пути, в чем полностью соответствует традиционной иконографии, но, фактически цитируя акварели художника XIX в., которые мыслятся как предмет реконструкции, художник наполняет свои картины совершенно иным эмоциональным звучанием. Уже в изображении Приговорения Христа к Смерти (иконография, соответствующая I Стоянию) можно проследить разницу -значительные отличия в композиции, отказ от важных смысловых деталей и привнесение новых. Так, Г. Эссер отказывается от толпы на заднем плане, которая фигурирует в акварели Ф. Овербека (что является смелым шагом, т. к. этот элемент чаще всего присутствует в изображении данно-
108 Раздольская В. И. Европейское искусство XIX в.: Классицизм. Романтизм. СПб.: Азбука-Классика, 2005. С. 301.
го события), но тщательно прорабатывает пейзаж и архитектуру. Разница чувствуется в трактовке образа Христа, в изображении драпировок, в проработке складок, в пластике. Казалось бы, современный немецкий мастер создает совершенно новое произведение, но необходимо отметить, что одной из главных задач Г. Эссера была максимально близкая передача тона оригиналов, при этом, автор должен был учитывать степень их повреждения.
Известно, что назарейцы, возрождая традиции средневекового немецкого искусства, включали в свое творчество мотивы итальянского Возрождения, они «попали под обаяние Рафаэля»109, что хорошо заметно в сохранившемся изображении X Стояния, соответствующего иконографии Срывания одежд (X Стояние - Христа обнажают). Здесь нужно оговориться о том, что задачи мастеров были различными: немецкий художник Ф. Овербек создавал свои произведения для Италии, что чувствуется в трактовке образов, а Г. Эссер работал по заказу немецкой церкви. В новой последовательности Via Crucis очень большое внимание уделено по-вествовательности и при этом, она наполнена символическими элементами, которые требуют специальной расшифровки. В образах чувствуется повышенная экзальтация, особенно в двух последних картинах, соответствующих иконографии XIII и XIV Стояний (Снятие с креста и Положение во гроб), оригинальные акварели которых не сохранились и они полностью принадлежат замыслу Г. Эссера. Образ распятого Христа даже в живописи Грюневальда не выглядит столь изуродованным болью. Искажение доведено до предела настолько, что изображение уже не выглядит в какой-либо степени цитирующим назарейцев.
Живописные произведения или рельефы, располагающиеся внутри храма, чаще всего предполагают наличие направления Пути Христа, которому обычно следуют верующие; картины часто не обладают перспективным построением и в них явно присутствует одно направление; а в рассматриваемом цикле пространство развивается в глубину, по принципам перспективы и в них нет единого направления. Путь Христа показан за счет подробностей изображения: в первых Стояниях видна крепость Антония, с каждым Стоянием все ближе видна Голгофа и т. д. Являясь серией произведений, изображающих Крестный Путь, эти картины могут существовать и каждая сама по себе. В них акцентирован чувственный момент восприятия, они располагают больше к погружению вглубь одного События и подробному изучению каждого изображения, нежели к аскетичному молитвенному следованию Пути Христа. Однако необходимо учитывать и другой подход. XXI век ставит проблему Эстетического по
109 Там же.
отношению к произведениям церковного искусства и есть мнения, что именно через эстетическое человеку открывается смысл Образа.
Существуют различные интерпретации изображения Стояний Крестного Пути внутри храмового пространства. Как пример необходимо привести еще один памятник церковного искусства, посвященный Via Crucis. Это бронзовые рельефы, созданные немецким скульптором Краутваль-дом в 2001 году, иконографически соответствующие 15-и Стояниям Крестного Пути. Предназначенные для храмового пространства, они говорят о творческой индивидуальности мастера. В каждом из рельефов скульптор изображает не многофигурную композицию, что было характерно для большинства произведений Via Crucis предыдущих веков, но заостряет внимание на отдельном, «ключевом» моменте каждого События. Например, в изображении II Стояния, относящегося к иконографии Взятия Христом креста, присутствует только одна фигура Христа, берущего на себя крест, в IV Стоянии (Христос встречает Свою Пречистую Мать) ничто не отвлекает внимания от встречи Христа с Марией, XIII Стояние, обычно изображающее Снятие с Креста представлено иконографией «Пьета»: подчеркнута драма страдания Марии, Ее тяжелого креста. Современное искусство, как и искусство Средневековья, рассказывает об этой драме со всеми подробностями, «беспощадно, не утаив ни одной язвы Христовой, ни одного Его Падения ни одной слезы. Оно выводит эту драму даже за пределы Креста Христова и продолжает ее Крестом Марии - распятием, быть может, еще более мучительным». 110 Рельефы Краутвальда выполнены в своеобразной обобщенной манере, которая раскрывает творческую мысль скульптора.
В мире существуют мастерские, в которых создаются произведения специально для храмового пространства, в том числе и изображения 14 Стояний Крестного Пути. Так, например, в настоящее время в Ватикане работает мастерская Domusdei, в каталогах которой можно найти множество вариантов интерпретации как иконографии Крестного Пути - разница может быть даже в количестве Стояний и трактовке Событий (создаются многофигурные композиции и изображения, построенные на «диалоге» двух фигур) - так и трактовки образов.
Нельзя не отметить тот факт, что иконография Via C rucis, характерная для католической традиции, находит отражение и в русском, а точнее, в современном русском искусстве. В 2007 году в Москве на одной из выставок в Центральном Доме Художника были представлены работы А. П. Мироновой 2005 года под названием «Путь на Голгофу». Картины написаны на нескольких отдельных досках; каждому изображению соответствует немецкий текст и римские цифры (например, «IV Стояние»),
110 Февр Л.. Бои за историю. М.: Наука, 1991. С. 447.
характерные для воспроизведения Крестного Пути в католическом понимании, из чего следует, что это именно иконография Via Crucis. Интересно, что картины, написанные современным автором, по манере своего исполнения подходящие для храмового пространства, были экспонированы на выставке светского содержания. Факт создания экспозиций религиозного искусства в музеях подтверждает, что памятники, связанные с христианским мировоззрением, приобрели значение эстетических ценностей. Вышеупомянутый же «Путь на Голгофу», представленный на светской выставке, возможно, и не мог восприниматься как сакральная церковная живопись, но сам факт его экспонирования говорит об интересе современного русского искусства к западной иконографии Via Crucis, который вряд ли мог быть столь заметен ранее.
В целом, следуя сложившейся в XVII веке строгой иконографической традиции, XX и XXI века привнесли в церковное искусство новые изобразительные интерпретации. Часто создаются произведения, обладающие высоким качеством исполнения, выражающим творческую индивидуальность мастера и предполагающие эстетический момент восприятия. Отвлекает ли это от поклонения Страстным Событиям или наоборот, призывает верующих к более пылкой молитве - вопрос, который требует отдельного рассмотрения. Сегодня образы, предназначенные для литургического интерьера, для богослужения, совершенно по-разному трактуются художниками с помощью изобразительных средств, при этом художественной интерпретации подвергается лишь внешний образ, но отнюдь не меняется его суть.
Н. В. Коптель
Искусство XXI века и Саратовский государственный художественный музей им. А. Н. Радищева
Саратовский художественный музей всегда был центром художественного процесса в Саратове, начиная с 1885 года. Основатель музея Алексей Петрович Боголюбов преследовал просветительские идеи, следуя деду Александру Николаевичу Радищеву. Он добился того, что специально для музея было построено здание по проекту петербургского архитектора, где он разместил свою коллекцию современного ему искусства - произведения «художников барбизонцев», «передвижников» и свои личные. Саратовский художественный музей стал первым общедоступным музеем России по желанию Боголюбова. При музее была создана
