CC BY
64
Н.Г. Кривуля
ВЕСТЕРНИЗАЦИЯ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ АНИМАЦИИ КАК ПРОЯВЛЕНИЕ ТЕНДЕНЦИЙ ГЛОБАЛИЗАЦИИ
Бурно развивающиеся с XIX века средства массовой коммуникации способствовали преодолению внутренней замкнутости и обособленности различных национальных, этнических и социополитических групп. Благодаря печати, радио, кино, телевидению, видео и Интернету стало возможным восприятие одних и тех же аудиовизуальных произведений, существующих в различных формах и форматах. Результатом этого явилось развитие процессов глобализации аудиовизуальной среды.
Анализируя различные аспекты этих процессов, можно предположить, что в изменяющейся аудиовизуальной среде тенденции глобализации будут проявляться все более активно, при этом индивидуальности национальных киношкол и киносистем -нивелироваться. В глобальном мире вырабатываются некие единые художественно-эстетические формыи основы, регулируемые новыми механизмами. Такое видение предстает в русле социологических учений, говорящих о формировании глобального общества, в котором понятие «национального» (сюда включается национальная культура) должно постепенно нивелироваться, а суще-
ствующиеразличиястираться.Примеромдля
построения подобного общества является модель американской культуры - «плавильного котла», переплавляющего элементы национального в некую новую наднациональную форму. В результате наличия множественности инвариативных составляющих, трансформированных и утративших внутреннюю содержательную сущность, сохранения внешних различий и ориентации на общие архетипические начала создается возможность её существования и принятия обществом. Формирование новой метамо-дели аудиовизуальной среды с использованием общекультурных модусов и архе-типических форм приобретает ассимиляционный характер, направленный на поглощение, размытие национального различия.
Подобные взгляды создают почву для широких дискуссий, развивающихся в двух основных направлениях - глобализма и антиглобализма. Именно эти две позиции определяют подходы в формировании совре-
менных моделей и форм аудиовизуальной среды. Каждая из этих моделей, стараясь представить свой образ мира, невольно проявляет тяготение к одному из направлений. Идеи глобализма или антиглобализма находят свое выражение не только через транслирование определенного образа мира, но и в образно-выразительной ткани и языке отдельно взятого произведения.
Если проявление ориентации на глобализм нашло свое отражение в полном или частичном принятии, калькировании предложенных художественно-эстетических моделей, то идеи антиглобализма связаны с заострением момента самоидентичности и инаковости.
Зачастую снятие кальки - использование уже заданных и успешно функционирующих в культурном пространстве киномоделей - связано с желанием создать успешный продукт не столько за счет высокого художественного уровня, сколько за счет обращения к эстетическим вкусам массовой аудитории, ориентированной на восприятие устоявшегося образа мира и понятного художественного языка.
Калькирование художественных моделей без переосмысления, адаптации и ассимиляции приводит к порождению подобий - си-мулякров, не имеющих того же ценностного и качественного уровня, каким наделен оригинал. Калька ведет к потере художественной ценности в результате удвоения и дублирования. Даже идеальная калька - это лишь слепок, копия с оригинала. В современных реалиях проблема калькирования становится все более актуальной для российской анимации, особенно для развития таких направлений, как полнометражный мультфильм, сериал и телешоу.
Существующие на данный момент идеи глобализации в анимации нашли формальное выражение в схеме «Центр - Периферия». Зачастую под «Центром» подразумеваются киномодели, созданные американской анимацией, а под «Периферией» - национальные анимации. Такое представление проблемы во многомопределяется точкой зрения, сторонники которой склонны полагать, что в России глобализация выступает в форме амери-
канизации - вестернизации.
Американская анимация, воспринимаемая как источник нового - не только в плане техническом и технологическом, нои с художественно-эстетических позиций, становится основой для создания кальки. Было бы ошибочным полагать, что процессы вестер-низации отечественной анимации проявились в постсоветский период. Развитие этой тенденции можно было наблюдать на протяжении всего XX века. Влияние американской анимации на отечественную анимацию не было постоянным. На протяжении ХХ века оно то усиливалось, то ослабевало, но никогда не прекращалось полностью.
Несмотря на то, что анимация зародилась в Европе, она оказалась импортированной Америкой [1]. В дореволюционном прокате большим успехом пользовались американские мультфильмы. Забавные приключения рисованных героев становились не только темами анонсов и статей, их гротесковые характеры, юмор искрометных скетчей и гэгов заимствовались цирковыми клоунами, становясь основой их антреприз. На страницах российских газет появлялись сатирические полосы, создававшиеся на манер комиксов или по мотивам американских мультфильмов. Эта тенденция сохранилась и после революции. В многочисленных советских, не только юмористических, журналах комиксы получили распространение. Причём наряду с сатирическими полосами, носившими явно идеологический оттенок, присутствовали и чисто развлекательные рисунки с персонажами из американской прессы, например популярный комикс про Адомсона печатался в конце 20-х годов в «Советском экране». Как отмечал И. Иванов-Вано: «Под влиянием этих рисунков у некоторых наших художников появилось большое желание создать свой постоянный персонаж в мультипликации» [2].
События 20-х годов неоднозначно повлияли на развитие анимации. С одной стороны, происходило становление национальной школы, с другой - всё активнее проявлялись тенденции экспансии американской анимации. Советские аниматоры, осваивая рисованную технику и стараясь наладить производство, обращались к опыту американских коллег. Эта тенденция стала доминировать в 30-е годы в силу ряда причин.
Во-первых, Америка к началу 20-х годов создала одну из передовых и быстро развивающихся кинопромышленностей с
неуклонным ростом объема кинопроизводства, а во-вторых, её наднациональный характер и использование архетипических образов и схем при создании анимационных моделей позволили Америке с середины 1910-х годов стать основным дистрибьютором анимации, определяя тенденции её развития, стиль и формы.
С ужесточением идеологического контроля в Советской России и возобладанием тенденции к внутренней замкнутости культурная экспансия приобрела более выраженный характер. Она отличалась от той волны, которая наблюдается на нынешнем этапе.
Первая волна вестернизации проходила в формах и в соответствии с курсом, выбранным ГУКФ [3]. С одной стороны, её влияние проявилось в организации системы производства. Результатом стало создание экспериментальной студии, которую возглавил В. Смирнов, она была построена по принципу работы американских мультсту-дий. В 1936 году студия была преобразована в Союзмультфильм. С другой стороны, вестернизация в советской анимации проявилась в заимствовании эстетики и художественного стиля, присущего американской анимации. Итогом этого заимствования для отечественной анимации стала потеря индивидуальной самобытности и появление фильмов, воплощавших лозунг конца 20-х годов - «Их форма, наше содержание». Обращение к американскому опыту касалось и принципов разработки мультгероев. С. Гинзбург, говоря о сложностях, вставших перед аниматорами, отмечает, что «поиски мультипликационных масок велись под несомненным влиянием зарубежной, в частности американской, мультипликации...» [4].
Начиная с 1930-х годов советская анимация оказалась «под гипнозом» американской анимации, которая зачастую ассоциировалась с анимацией Диснея. Это не могло устраивать творческих деятелей. В конце 30-х годов стали раздаваться призывы преодолеть американское влияние. Эти идеи стали определяющими в последующие периоды. Однако отказ от влияния американской анимации не был одномоментным. Все 40-е и 50-е годы для советской анимации прошли под знаком не столько отказа от американского (диснеевского) стиля и преодоления диснеевской эстетики, сколько их переосмысления. Стараясь отойти от влияния Диснея, аниматоры не просто резко меняли стиль, но пытались переосмыслить художественно-эстетические каноны.
Это были трудные, порой болезненные поиски своего языка, своего материала, своей драматургии, образов и графических решений. Однако, несмотря на все старания, заимствование так и не было окончательно преодолено, хотя оно уже не носило открытый характер. Черты вестернизации проявлялись не только на уровне технологии, но и во внутренней форме. Это прослеживается в шедеврах советской анимации 1950-х годов - таких, как «Конек-горбунок», «Снежная королева», «Заколдованный мальчик», «Ореховый прутик» [5]. Отголоски этого влияния присутствовали и в более поздних работах советского периода - таких, как «Маугли», «Бременс-кие музыканты» или «Пёс в сапогах».
В постсоветский период изменились масштабы и характер вестернизации в анимации. Экспансия этого периода характеризуется в первую очередь тем, что она проходила в условиях изменившейся политической и экономической ситуации. Имевшийся с советских времен спрос на анимацию восполнялся не за счетразвития отечественного производства, а за счёт импорта зарубежных лент. Но новая экспансия уже не была моногамной. Вестернизация утратила свой монополизм.
Если первая волна вестернизации дала толчок к организации и централизации производства, то в конце XX века эти процессы привели к кризису российской аниматогра-фии, потере базовой системы производства, острому дефициту творческих кадров. Более того, нивелирование индивидуальных черт в результате заимствования инородных, привнесенных моделей может привести к деградации в целом, то есть к полному исчезновению самобытных особенностей национальной аниматографии, поскольку «Центр» использует продукт «Периферии» только тогда, когда он идентичен функционирующим в его культурном пространстве формам и моделям. При этом «Периферия», тяготеющая к «Центру» и имеющая центростремительную направленность, с одной стороны, подчиняется предъявленным требованиям, а с другой - обостренно реагирует на них. В отечественной анимации эта реакция проявилась в ориентации на экспериментально-фестивальную анимацию, отвергающую частично или полностью импортируемую модель и связанную с ней систему функционирования фильма в социокультурном пространстве.
Существование анимации было подчинено логике одного показа и одной копии.
Ситуация усугубилась еще и развалом системы проката. Результатом позиционирования анимации как авторского кино, при практическом отсутствии анимационного мэйнстрима, стало то, что анимацию последних десятилетий фактически невозможно увидеть ни на кино-, ни на телеэкранах.
Однако на этом фоне постепенно происходило изменение социальной функции анимации и отношения к ней только как к искусству. Новые тенденции в современной российской анимации связаны со сменой приоритетных установок и её переориентацией от творческих, художественно-эстетических функций на коммерческие. Отличием этих процессов явилось то, что мультфильмы в первую очередь стали восприниматься как товар, который должен приносить прибыль. Изменение приоритетов, а соответственно, и природы мультфильма, повлекло формирование иного типа образности, апеллирование к таким выразительным и техническим средствам, которые позволяют обеспечить максимальную зрелищность, т.е. привлечь большее количество зрителей и, следовательно, обеспечить окупаемость и доходность товара при одновременном снижении себестоимости его производства.
К сожалению, в условиях рынка, складывающегося в постсоветской России, одним из проявлений данной установки явилось то, что выгодным оказалось не развитие отечественной анимации, а приобретение зарубежной продукции, предлагаемой почти за бесценок. Это привело к серьезным изменениям не только в системе производства и проката анимационных лент, но и в культуре в целом.
Результаты этой экспансии ещё не до конца исследованы и требуют своего осмысления. Касаясь этого вопроса, хочется лишь сказать, что сегодня мы являемся свидетелями того, как картина мира, сформированная национальной культурой, была заменена на привнесенную американской анимацией картину мира, содержащую иные ценностные установки. Причем в новой картине мира прослеживается склонность к приоритету потребительских, гедонистических и эгоцентрических ценностей, мотивов насилия и агрессии (достаточно вспомнить популярные сериалы «Том и Джерри», «Багз Бани», «Симпсоны» и т.д.).
Разрушение национальной картины мира в постсоветский период шло достаточно интенсивными темпами. Аудиовизуальная сре-
да является своеобразным зеркалом, в отдельных фрагментах которого происходит отражение национального образа мира. Если это отражение замещается иной национальной или вненациональной картиной мира, то возникает опасная ситуация, когда реальность начинают выстраивать по предложенному виртуальному образу, что ведет к потере самоидентичности.
Эстетический вкус постсоветского поколения сформировался в условиях проводимой политики культурной экспансии и в соответствии с западными киностандартами. Поколение детей и подростков, воспитанное импортными мультфильмами в условиях дефицита отечественной анимации, оказалось вне российского культурного контекста. Вкусы и запросы этого поколения являются все более определяющими и влияющими на тенденции развития российской анимации.Это влияние происходит не только через потребительский запрос и пристрастия зрителя, выдвигающего определенные художественно-эстетические требования к продукции, но и через непосред-
Примечания
ственную вовлеченность в производство анимации этого поколения, сохраняющего в «отложенной памяти» некогда усвоенные интегрированные зарубежные стандарты. Все это несет скрытую угрозу самому существованию феномена национальной анимационной школы.
Уже на нынешнем этапе возникает внутренняя дилемма. Либо анимация должна будет ориентироваться на рыночные ценности и включиться в тиражирование ценностей чувственной культуры, в центре которой образ «мещанина-предпринимателя». В этом случае она изначально обрекает себя на некое подражание и вторичность. Либо она обратится к традиционной культуре, дистанцируясь от процесса ассимиляции либеральных ценностей, поскольку нарастающая в нашем обществе культурная рефлексия наталкивается на недостаток репрезентации соответствующей картины мира, тогда как обращение к наследию национальной культуры открывает возможности для восстановления полноценного контакта с аудиторией.
1. В начале прошлого века покадровая съёмка, лежащая в основе создания мультфильма, называлась «американской».
2. Иванов-Вано, И. П. Кадр за кадром [Текст] / И.П. Иванов-Вано. - М., 1980.
3. ГУКФ - Государственное управление по делам кинематографии, официальный правительственный орган.
4. Гинзбург, С. Рисованный и кукольный фильм. Очерки развития советской мультипликационной кинематографии [Текст] / С. Гинзбург. - М., 1957.
5. Влияние диснеевского стиля на советскую анимацию в 40-50-е годы шло на уровне формы, когда диснеевская студия переориентировалась на выпуск полнометражных лент. Руководители советской кинематографии на фоне критики отечественных аниматоров за явное подражание Диснею восторженно отзывались о его полнометражных лентах и призывали художников последовать этому примеру. Однако советские аниматоры начали осваивать этот формат гораздо раньше У. Диснея и Бр. Флейшеров, в данном случае речь идет о фильмах А. Птушко «Новый Гулливер» и «Золотой Ключик». Но имевшийся опыт в области кукольной анимации был невостребован рисованной анимацией. Первый рисованный полнометражный фильм «Русские богатыри» так и не был завершен, а начатую работу над фильмом «Конек-горбунок» И. Иванову-Вано пришлось отложить ввиду начавшейся войны. Первыми советскими полнометражными рисованными фильмами, вышедшими на экран, стали ленты «Сказка о царе Салтане» (1943) и «Пропавшая грамота» (1945). Начиная с середины 40-х и в 50-е годы количество фильмов, выходящих за пределы традиционной анимационной одночастёвки, увеличивалось. В эти годы формат фильмов всё чаще составлял 3 и более частей. Эта тенденция была прервана в период «эстетической революции», хотя на протяжении 1960-80-х годов на экранах регулярно появлялись фильмы подобных форматов, но выпуск их не был приоритетным.
