CC BY
11Opera musicologica. 2023. Т. 15. № 3. С. 94-107
СТАТЬИ
Научная статья УДК 782.9
doi: 10.26156/OM.2023.15.3.006
«Весна в Аппалачах» М. Грэм — А. Копленда: американская пастораль
Оксана Александровна Гагарина
Уральская государственная консерватория имени М. П. Мусоргского, Екатеринбург, Россия, musicoloque@yandex.ru, https://orcid.org/0000-0002-3304-1218
Аннотация. Статья посвящена балету «Весна в Аппалачах» Марты Грэм на музыку Аарона Копленда, ставшему воплощением истинно американского в музыкально-театральном искусстве ХХ столетия. Балетная повесть о жизни христиан-первопоселенцев на фронтире рассматривается автором в русле жанровой традиции пасторали, а точнее, одного из ее историко-стилевых направлений — позднеевропейской георги-ки. Последняя оказалась созвучной американской общественной мысли 1930-40-х гг., проникнутой патриотическим пафосом и жаждой жизнестроительства.
Анализ пластической, музыкальной и декорационной составляющих спектакля «Весна в Аппалачах» позволил сделать вывод о разноплановом претворении пасторальной жанровости в исследуемом балете. Последняя выступает и как формальная конструктивная стратегия, и как семантическая категория, затрагивающая разные масштабные уровни балетной архитектоники — от стилистики компонентов балетного синтеза до общей драматургической идеи.
Универсальность ценностных категорий пасторали выводит содержание «Весны в Аппалачах» за тесные рамки национальной темы, придавая художественной концепции Грэм — Копленда общечеловеческий смысл. Кроме того, действие жанрового архетипа размыкает линейную ретроспективность повествования: внутри пасторального мифа эмоция ностальгии модифицируется в утопический нарратив о «веке простого человека».
Ключевые слова: музыкальный театр США, Марта Грэм, Аарон Копленд, «Весна в Аппалачах», танец модерн, пастораль, балетная драматургия
Для цитирования: Гагарина О. А. «Весна в Аппалачах» М. Грэм — А. Копленда: американская пастораль // Opera musicologica. 2023. Т. 15. № 3. С. 94-107. https://doi. org/10.26156/OM.2023.15.3.006.
© Гагарина О. А., 2023
Opera musicologica. 2023. Vol. 15, no. 3. P. 94-107
ARTICLES
Original article
doi: 10.26156/OM.2023.15.3.006
"Appalachian Spring" by Martha Graham — Aaron Copland: An American Pastoral
Oksana A. Gagarina
Urals Mussorgsky State Conservatoire, Yekaterinburg, Russia, musicoloque@yandex.ru, https://orcid.org/0000-0002-3304-1218
Abstract. The article is devoted to the ballet Appalachian Spring by Martha Graham to the music of Aaron Copland, which became the embodiment of the truly American in the musical and theatrical art of the twentieth century. The ballet story about the life of Christian pioneers on the frontier is considered by the author in the framework of the pastoral genre tradition, or, more precisely, one of its historical and stylistic trends — the late European georgics. The latter proved to be in line with the American public thought of the 1930-40s, imbued with patriotic pathos and desire for life-building.
The analysis of the plastic, musical and decorative components of the performance allows us to conclude that the pastoral genre is represented in this ballet in various ways. It acts both as a formal constructive strategy and as a semantic category that affects all large-scale levels of ballet architectonics — from the stylistics of the components of ballet synthesis to the general dramatic idea.
The universal character of the pastoral's value categories takes the content of Appalachian Spring beyond the narrow scope of the national theme, giving the Graham-Copland's artistic concept universal humane meaning. Moreover, the effect of the genre archetype unlocks the linear retrospective narration: within the pastoral myth, the emotion of nostalgia is modified into a utopian narration of the "age of the simple folk".
Keywords: musical theater of the USA, Martha Graham, Aaron Copland, "Appalachian Spring", modern dance, pastoral, ballet dramaturgy
For citation: Gagarina O. A. "Appalachian Spring" by Martha Graham — Aaron Copland: An American Pastoral. Opera musicologica. 2023. Vol. 15, no. 3. P. 94-107. (In Russ.). https://doi. org/10.26156/0M.2023.15.3.006.
© Oksana A. Gagarina, 2023
Оксана Гагарина
«Весна в Аппалачах» М. Грэм — А. Копленда: американская пастораль
В балетном театре США период 1930-40-х гг. стал поворотным этапом на пути к «совершеннолетию». За балетом в эти годы закрепился статус передового жанра музыкального театра. В становлении самобытного облика балетного искусства Америки заметную роль сыграли эксперименты в области хореографии, в частности, творческие поиски основоположников танца модерн — Р. Сен-Дени, М. Грэм, Д. Хамфри, М. Кан-нингема. Доминирующей позиции балета в музыкальном театре немало поспособствовало и так называемое «музыкальное возрождение» Америки, связанное с появлением крупных композиторских фигур (Р. Хар-рис, У. Риггер, Г. Кауэлл, А. Копленд, У. Шуман, Дж. Кейдж и др.) и отмеченное, по словам С. С. Прокофьева, огромной жаждой «создать свою американскую музыку» [Конен 1965, 362]. Национальная идея в творчестве американских композиторов резонировала с демократической направленностью свободного танца. Кроме того, новому синтезу искусств сопутствовала и общая для современной культуры тенденция — стремление выразить напряженный тонус действительности со всеми ее проблемами и противоречиями, которых было немало: жизнь американского общества 1930-х гг. протекала в борьбе с последствиями экономического краха, а в начале 1940-х новую волну потрясений принесла Вторая мировая война. В этой атмосфере были подняты на щит демократические и патриотические ценности, идеалы социальной справедливости и равенства, утрата которых остро переживалась.
Жажда жизнестроительства в условиях глобальных катаклизмов стимулировала интерес американской культуры к утопии, понимаемой в широком значении — как «образ мышления, определенное отношение к миру» [Шацкий 1990, 19]. Так, весьма симптоматична для социально-политической жизни Америки 1930-х — начала 1940-х гг. трансляция коммунистической идеологии, в частности, формирование образа послевоенного мира как «века простого человека». Данный фразеологизм, прозвучавший в публичной речи вице-президента США Г. Э. Уоллеса 8 мая 1942 г., означал грядущую победу над фашизмом, которая иден-
тифицировалась не с военным, но с «обыкновенным» человеком — аграрием и рабочим 1
Жанрово-стилевые тенденции в американском искусстве названного периода определялись тем образом национального, который складывался под воздействием демократической атмосферы «красных тридцатых». Позднее в своей работе «Новая музыка» Аарон Копленд укажет на подобную обусловленность:
Период «Великой депрессии» принес новые импульсы в поисках самобытности в искусстве США. Во всех видах искусства поднималась новая волна симпатий к простому человеку... В музыке это выразилось в стремительном порыве композиторов ощутить себя в своей эпохе, как никогда ранее [Сигида 2012, 51].
Закономерно, что главным адресатом, к которому была обращена художественная коммуникация в эти годы, становится массовая аудитория, о чем свидетельствует, в частности, расцвет общественно-ориентированных видов искусства — кино, мюзикла, радиотеатра.
Что касается американского балетного театра, то в данной жанровой сфере национальная идея находила непосредственное воплощение в балетах на фольклорную тематику («Сельские танцы» К. Литлфилд на народную музыку, «Билли Кид» Ю. Лоринга и «Родео» А. де Милль — оба на музыку А. Копленда). Воплощению национального в балетах указанного периода была свойственна опора на модус мифа или утопии, в чем проявлялась онтологическая потребность культурного сознания в адаптации к происходящим переменам.
В европейской традиции жанром-носителем утопических мотивов нередко выступала пастораль. Мотивы идеализации сельской жизни, встречающиеся еще в античной буколике, стали характерными для новоевропейских пасторалей, в частности, для сентименталистского пасторально-
1 Для американской цивилизации подобная тяга к конструированию улучшенной действительности весьма специфична. Достаточно вспомнить феномен массачусетских коммун XIX века («Брукфарм», «Хопдейл») или натурфилософские трактаты транс-ценденталистов — «Природа» У. Эмерсона и «Уолден, или Жизнь в лесу» Г. Д. Торо. Не будет преувеличением утверждать, что американская история, начинавшаяся, по словам А. В. Ивашкина, как «сознательное, <...> массовое, безвозвратное переселение из цивилизованного мира в неизведанный, варварский „антимир"» [Ивашкин 1991, 32], по существу явила собой классический образец утопии. Во многом эта историческая особенность обусловила черту национального американского характера, связанную с ориентацией на будущее или, словами того же исследователя, «поиском новой точки зрения на старое, „воз-рождением", „вос-созданием" и исправлением на новой почве того, что в ином виде существовало, но не устраивало» [Ивашкин 1991, 33].
го романа 2. Как воплощение «идеала патриархальной справедливости» [Шайтанов 1989, 49] пастораль легко встраивалась в сферу национальной тематики. Примером подобной трактовки пасторали на американской балетной почве стал спектакль «Весна в Аппалачах», созданный выдающейся танцовщицей, хореографом, идеологом танца модерн Мартой Грэм в сотрудничестве с композитором Аароном Коплендом.
Премьера балета, состоявшаяся 30 октября 1944 г. в концертном зале Библиотеки Конгресса в Вашингтоне, имела большой успех, который обеспечил спектаклю долгую сценическую жизнь, и со временем «Весна в Аппалачах» стала восприниматься как воплощение истинно американского в музыкальном театре ХХ в. Самостоятельную судьбу обрела музыкальная партитура балета, существующая в нескольких версиях. Помимо оригинальной партитуры для тринадцати инструментов, написанной Коплендом для балетной постановки, в 1945 г. по заказу дирижера А. Родзинского композитор создал концертную оркестровую сюиту, куда вошла примерно половина музыкального материала балета. Почти десятилетие спустя, в 1954-м «Весна в Аппалачах» была переработана Коплендом для расширенного состава оркестра. В данной статье речь пойдет именно о балетном спектакле, исследуемом в опоре на известную экранизацию П. Глушанока 3. Так как оригинальная партитура Копленда оказалась недоступна, при анализе музыкальной составляющей балета автором настоящей публикации использовалось издание балетной сюиты [Сор1епё 1999, 195-276].
В истории создания балета «Весна в Аппалачах» обращает на себя внимание длительная кристаллизация замысла в сюжетном сценарии. Либретто множество раз перерабатывалось, о чем свидетельствуют мемуары М. Грэм: она упоминает ряд сюжетов «из американской жизни», обсуждавшихся в переписке с Коплендом. Среди них — легенда о По-кахонтас, эпизод из «Хижины дяди Тома» Г. Бичер-Стоу, пьеса «Наш городок» Т. Уайлдера. Ни один из упомянутых сюжетов не был избран в качестве основы либретто, и в результате соавторы остановились на обобщенном, «скелетированном» варианте сценария, который обрастал деталями буквально в ходе постановочного процесса. По этой причине
2 О проблеме соотношения пасторали и утопической модальности на примере французского пасторального романа XVII-XVIII вв. см.: [Пахсарьян 2010, 9-19].
3 Фрагмент постановки 1944 г. с участием первого состава исполнителей (главные партии — Марта Грэм, Мерс Каннингем, Эрик Хоукинс, Мэй О'Доннелл) сохранился в записи на «немую» 16-миллиметровую кинопленку. Телевизионная версия спектакля была снята П. Глушаноком в 1957 году. В ней представлен обновленный состав труппы Martha Graham Dance Company (Марта Грэм, Стюарт Ходс, Мэтт Терни, Бертрам Росс).
балет не сразу получил окончательное название. В партитуре Копленда он фигурировал под лаконичным заглавием «Балет для Марты», и лишь накануне премьеры появился заголовок Appalachian Spring, заимствованный Грэм из поэмы Харта Крейна «Мост» 4.
Идею балета Грэм сформулировала следующим образом:
я имею в виду <...> нечто ностальгическое, в лирическом смысле и всё же совершенно не сентиментальное, а мощное — поэму о нашем пути. Это должно иметь связь с человеческими корнями до такой степени, до какой мы можем выразить их, не рассказывая конкретный сюжет [Грэм 2020, 189].
Тему «нашего пути», а именно — пути американского народа хореограф воплотила в балетную историю о жизни христианской общины первопоселенцев. Эмоция ностальгии, считающаяся «основной эмоцией пасторали» [Пахсарьян 2010, 11], в балете обращена к фронтиру — месту и времени детства американской цивилизации, ее золотому веку. Метафорой фронтира в заглавии стал топоним Аппалачи, ассоциирующийся с исторической зоной освоения западных территорий США европейскими переселенцами и выступающий в качестве образа национального ландшафта.
Подобная идеализация роднит «Весну в Аппалачах» с упомянутой поэмой Х. Крейна «Мост». Поэма воспринималась многими соотечественниками как модернистский эпос об Америке. Воспетый в ней современный американский мир причудлив и аллегоричен, а его центральный объект — Бруклинский мост — воплотил, словами поэта, «миф, данный Богу взаймы» 5. Однако если в поэме Крейна мифологизирована урбанистическая реальность, то в балете восстановлен миф о сельском существовании, опирающийся на идиллический хронотоп «родного дома»
4 В поэме «Мост» словосочетание Appalachian Spring означает, скорее, «Аппалачский источник», и закономерно, что название балета М. Грэм — А. Копленда стоило бы переводить в данном значении. Однако в отечественной литературе закрепились иные варианты перевода, соответствующие распространенному значению английского слова Spring — «весна» («Аппалачская весна» или «Весна в Аппалачах»). По мнению автора статьи, они не противоречат содержанию данного балета. В контексте общечеловеческой проблематики и ценностных универсалий пасторального жанра, обнаруживаемых в данном балете, «весенние» аналоги заглавия воспринимаются как аутентичные.
5 O Sleepless as the river under thee, Vaulting the sea, the prairies' dreaming sod, Unto us lowliest sometime sweep, descend
And of the curveship lend a myth to God [Американская поэзия 1983, 266].
и «родного дола» [Бахтин 2012, 473]. Судьба главных действующих лиц «Весны в Аппалачах» слита с невозделанной землей, на которой они обустраивают быт и размышляют о будущем. Об идее синергии человеческого и природного свидетельствуют и следующие слова хореографа относительно замысла балета:
«Весна в Аппалачах» — это, по существу танец места. Ты выбрал участок земли, возвел на нем часть дома. Ты освящаешь его. Здесь есть дух вопрошания и дух врастающих корней [Graham 1991, 231].
Образ ландшафта не визуализирован в сценографии спектакля, однако природный элемент — неотъемлемый компонент пасторальной диады «человек и природа» — существует как особое переживание в душе героев. Это переживание передает пластика персонажей, когда они замирают в неподвижности, устремляя взгляды в воображаемый горизонт. Странное, гипнотическое очарование природы передано в музыке Копленда. Один из самых эффектных эпизодов партитуры — вступительная сцена рассвета, наполненная поэзией открытого пространства. Музыка этого эпизода изобилует элементами звукописи. Светло-идиллическую атмосферу создают воздушная фактура, диатоничная гармония, использование ясных по колориту тембров флейты и кларнета.
Помимо пространственно-временной координаты черты пасторальной жанровости содержит фабула балета — лирическая и по сути бесконфликтная. Интрига выстраивается вокруг истории любви молодой пары переселенцев. Своим решением о браке влюбленные нарушают целибат, принятый остальными членами религиозной общины. Однако конфронтация сторон в развитии сюжета не достигает полного противоречия или трагической неразрешимости: брачный союз получает благословение, а завершающая сцена коллективной молитвы знаменует восстановление порядка в жизни поселенцев.
Вполне в духе пасторали как лирического по природе жанра внимание создателей балета к внутреннему миру персонажей, которое можно уподобить кинематографическому приему крупного плана. Особую психологическую нагрузку несет на себе хореография. Пластический образ каждого действующего лица в ней предстает детально прорисованным, насыщенным выразительной эмоциональной энергетикой. Так, Фермер в балете — это «фигура Адама», вобравшая архетипические черты американского характера — амбициозность и оптимизм. В образе Ривайве-
листа 6 соединяются неофитская ревностность и наивное простодушие. Подобная противоречивость с особой остротой передана в танце священника и прихожанок, где молитвенные жесты (воздеяние рук, коленопреклонение) перемежаются фигурами кадрили. Интонации «сельской музыки» в партитуре Копленда усиливают комический эффект несоответствия.
Христианское примиряющее начало вносит в действие образ Матери-пионерки, олицетворяющий мудрость и сострадание. Наиболее сложным в спектакле предстает образ Невесты. Динамика его развития образует дополнительный пласт повествования, в котором душевные переживания героини подвергаются тончайшему анализу. Особым психологизмом отмечены танцы-монологи Невесты, ставшие, по словам критика The New York Times, выражением «юношеского счастья, на мгновение омраченного сомнением» [Kisselgoff 1985, 12]. В них высказана мечта молодой женщины о семейной жизни, материнстве, а также ее тревога и страх перед тем, что может принести завтрашний день.
Узловым моментом спектакля становится сцена свадьбы, помещенная в центр балетной композиции. Она решена в форме танцевального диалога новобрачных, а музыкальной основой танца являются вариации на тему песни шейкеров 7 Simple Gifts («Простые дары») 8. На танцевальный характер этой песни указывает упоминание в тексте движений, совершаемых одновременно с пением:
Дар быть простым, дар быть свободным, Дар идти туда, где мы должны быть, И когда мы окажемся в нужном месте, Это будет долина любви и восторга. Когда обретем истинную простоту, Кланяться и изгибаться нам не будет стыдно,
6 Ривайвелизм (от англ. revival — оживление, пробуждение) — идеология религиозного пробуждения и возрождения духа апостольской церкви. Возникла в среде английских и американских протестантов в середине XVIII в., особое развитие получила в трудах пуритански настроенных проповедников и теологов США в XIX в., сохраняет свое влияние и в позднейших идейных течениях протестантизма (движение святости и др.). Начало Р. связывается с процессом «Великого пробуждения» 1720-50-х гг. в британских колониях в Северной Америке.
7 Шейкеры (от англ. Shakers — букв. трясущиеся) — члены христианской религиозной организации Объединенное сообщество верующих во второе пришествие Христа (англ. United Society of Believers in Christ's Second Appearing), открыто практиковавшие экстатические танцы во время богослужений.
8 Авторство песни приписывается Джозефу Брэкетту (1797-1882), старейшине поселения шейкеров в штате Мэн (Новая Англия).
Наслаждением будет каждый поворот, Пока, поворачивая, мы не повернем направо 9.
Единственная цитата в партитуре Копленда — мелодия песни шей-керов — проводится практически в неизменном виде. В ее последующем фактурно-тембровом варьировании использован прием жанровой изобразительности: в одной из вариаций стилизовано звучание деревенского ансамбля, впечатляющее безыскусностью, сельской простотой.
Попутно заметим, что коннотации с бытом шейкеров присутствуют и в сценическом оформлении постановки, которое выполнил скульптор и дизайнер Исаму Ногучи. Так, одним из декоративных элементов спектакля становится кресло-качалка. Узнаваемый предмет обихода шейке-ров, она используется и как функциональный атрибут «танца с вещью» в партиях женских персонажей — Невесты и Матери-пионерки. Кроме того, отсылки к шейкерам просматриваются и в хореографии спектакля. В частности, об обычае экстатических ритуальных танцев, практиковавшемся в богослужениях шейкеров, напоминает партия Ривайвели-ста, отмеченная нервно-аффектированным тонусом. В этом отношении показательна сцена проповеди священника «об огне и сере», следующая за свадебным эпизодом. Суровое моралистическое послание к новобрачным становится единственной драматически-острой точкой балетного повествования. Жесткая, судорожная пластика персонажа в этой сцене передает состояние религиозного транса. Грозовая атмосфера проповеди отображена в музыке вторжением пронзительных пассажей деревянных духовых на фоне тремоло струнных и ритмического остинато у фортепиано. Однако сумрачный колорит в музыке быстро рассеивается, просветленные интонации вступления сигнализируют о восстановлении покоя и умиротворения.
В финальной сцене возвращается тема песни «Простые дары», которая появляется сначала у солирующих духовых, а во второй раз — в тут-тийном проведении. Апофеозное звучание песни маркирует кульминационный момент развития сюжета — воссоединение общины в кол-
9 'Tis the gift to be simple, 'tis the gift to be free 'Tis the gift to come down where we ought to be, And when we find ourselves in the place just right, 'Twill be in the valley of love and delight. When true simplicity is gained, To bow and to bend we shan't be ashamed, To turn, turn will be our delight,
Till by turning, turning we come 'round right [Opdahl 2004, 147].
лективной молитве. В этой сцене воспроизведен кинематографический прием смены планов (от ближнего к дальнему), при котором объекты на экране визуально теряют масштаб, становятся деталями панорамного изображения. Совершаемая благодаря этому приему модуляция повествовательной интонации (от лирической к эпической) позволяет вспомнить о традиции пасторальной георгики в ее позднеевропейском варианте «гердеровского руссоизма». Для данной жанровой модификации пасторали было типично именно такое «масштабирование» поэтического высказывания, акцентирующее переход от переживания к созерцанию, от выражения к отображению. К традиции георгики восходят и отмеченные выше аспекты содержания балета «Весна в Аппалачах» — поэтизация сельской жизни и земли, возделываемой и преобразуемой человеческим трудом, единение с природой. Помимо перечисленного, с позднеевропейской георгикой спектакль роднит ориентация на подлинные образцы фольклора в воплощении национального колорита.
По утверждению музыковеда А. Г. Коробовой, георгика заняла
прочное место в образно-выразительной палитре музыки XIX века, и особенно в тех направлениях искусства эпохи романтизма, которым близки были идеи народно-национального подъема [Коробова 2007, 5].
Осуществленный анализ балетной постановки «Весна в Аппалачах» подтверждает жизнеспособность позднеевропейской георгики и пасторали в целом, переживавшей очередную метаморфозу в американском балете 1940-х гг.
Таким образом, архетип пасторали в исследуемом спектакле предстает в виде жанрового комплекса: это и формальная конструктивная стратегия, и модальность, затрагивающая разные масштабные уровни архитектоники — от стилистики компонентов балетного синтеза до общей драматургической идеи. В реализации последней обращает на себя внимание высокий уровень художественного обобщения, достигаемый выходом создателей за тесные рамки этнографизма, в пространство поэтической рефлексии. Отдельные элементы фольклора, вкрапляемые в ткань балетного повествования, вносят необходимый дух историзма в балетную легенду о жизни на фронтире, оживляя мировоззренческий идеал христиан-реставрационистов, который характеризовало стремление к опрощению, жизни в естественных условиях. В свою очередь, естественность и простота являются устойчивыми этическими категориями пасторального миросозерцания.
Ценностный идеал пасторали продуцирует в балете «Весна в Аппалачах» соответствующие средства выразительности — в том числе музыкальные. Так, чистые и ясные звучности, преобладающие в крайних сценах партитуры Копленда, соотносятся с образом мироздания, в котором человеческое и природное пребывают в гармоничном единстве. Центром композиции и, соответственно, воплощением идейного стержня произведения, становится цитируемая песня шейкеров, воспевающая благой «дар быть простым, дар быть свободным».
Всепроникающая поэтика пасторальности придает рассматриваемой балетной истории о жизни на фронтире универсальный, общечеловеческий смысл. Это ностальгия по золотому веку, которая в контексте глобального кризиса западной цивилизации трансформируется в утопический нарратив. Подобное соединение диахронического и синхронического аспектов, допустимое внутри пасторального мифа, позволяет трактовать «Весну в Аппалачах» еще и как аллегорию вечной весны, о которой, в частности, размышлял Г. Д. Торо в эссе «Весна» из книги «Уол-ден, или Жизнь в лесу» (1854):
Каждое время года поочередно кажется нам самым лучшим, но приход весны — это точно сотворение космоса из первозданного Хаоса и наступление золотого века [Торо 2022, 300].
Подобно тому, как поворот от зимы к весне заключает в себе таинство возрождения природы, так и пастораль в балете М. Грэм — А. Коплен-да служит воплощению надежды общества военного времени на скорое возвращение к естественному состоянию — к мирной, свободной жизни.
В заключение отметим, что «след» европейской пасторали в исследуемом балете способствует объемности и, как следствие, большей объективности восприятия процесса становления и развития музыкального театра США в первой половине ХХ в. Как видится, сущность этого процесса, наряду с характерной идеей поиска национального своеобразия, состояла в диалектике этнического и общечеловеческого, экспериментального и традиционного. Именно такая диалектичность определила в целом неповторимость облика американской культуры, становившегося отчетливым по мере накопления страной собственного исторического опыта, и особенно — в реакции на перипетии мировой истории.
Список источников
[1] Американская поэзия 1983 — Американская поэзия в русских переводах. XIX-
XX вв. / сост. С. Б. Джимбинов; на англ. яз. с параллельным русск. текстом. Москва : Радуга, 1983. 672 с.
[2] Бахтин 2012 — Бахтин М. М. Собрание сочинений в 7 томах. Том 3: Теория рома-
на. Москва : Языки славянских культур, 2012. 880 с.
[3] Грэм 2020 — Грэм М. Память крови. Автобиография. Москва : АртГид, 2020. 240 с.
[4] Ивашкин 1991 — Ивашкин А. В. Чарльз Айвз и музыка XX века. Москва : Совет-
ский композитор, 1991. 463 с.
[5] Конен 1965 — Конен В. Д. Пути американской музыки. Очерки по истории музы-
кальной культуры США. Москва : Музыка, 1965. 525 с.
[6] Коробова 2007 — Коробова А. Г. О влияниях жанра пасторальной георгики в ора-
тории Й. Гайдна «Времена года» // Старинная музыка. 2009. № 2. С. 1-5.
[7] Пахсарьян 2010 — Пахсарьян Н. Т. Миф, пастораль, утопия: к вопросу о диффе-
ренциации и взаимодействии литературоведческих понятий // Пахсарьян Н. Т. Избранные статьи о французской литературе. — Днепропетровск : Арт-Пресс, 2010. С. 9-19.
[8] Сигида 2012 — Сигида С. Ю. Музыкальная культура США конца XVIII — первой
половины XX века: становление национальной идентичности: автореф. дис. ... доктора искусствоведения: 17.00.02 / Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского. Москва, 2012. 58 с.
[9] Торо 2022 — Торо Г. Д. Уолден, или Жизнь в лесу / Пер. с английского З. Алексан-
дровой. Москва : Издательство АСТ, 2022. 352 с.
[10] Шайтанов 1989 — Шайтанов И. О. Мыслящая муза: «Открытие природы» в поэ-
зии XVIII века. Москва : Издательство «Прометей», 1989. 260 с.
[11] Шацкий 1990 — Шацкий Е. Р. Утопия и традиция / Пер. с польского; общ. ред.
и послесл. В. А. Чаликовой. Москва : Прогресс, 1990. 454 с.
[12] Coplend 1999 — CoplendA. Ballet music. The Masterworks Library. London.: Boosey &
Hawkes. 1999. 286 р.
[13] Graham 1991 — Graham M. Blood Memory. New York : Doubleday, 1991. 279 p.
[14] Kisselgoff 1985 — Kisselgoff A. The dance: "Appalachian spring" // The New York Times.
April 20, 1985. P. 12. Electronic version: The New York Times Company, 2023. URL: https://www.nytimes.com/1985/04/20/arts/the-dance-appalachian-spring.html (дата обращения: 09.02.2023).
[15] Opdahl 2004 — Opdahl R., Opdahl V. A Shaker Musical Legacy. Hanover : University
Press of New, 2004. 302 p.
References
[1] Dzhimbinov, Stanislav B. (1983). Amerikanskaya poeziya v russkikh perevodakh XIX-XX vv. [American poetry in Russian translations XIX-XX centuries], editor Stani-slav B. Dzhimbinov. Moscow: Raduga, 672 p. (in Russian).
[2] Bakhtin, Mikhail M. (2012). Sobranie sochineniy [Collected works]: in 7 volumes. Volu-
me 3: Teoriya romana [The Theory of the Novel]. Moscow: Yazyki slavyanskikh kul'tur, 880 p. (in Russian).
[3] Graham, Martha (2020). Pamyat' krovi. Avtobiografiya [Blood memory. Autobiography].
Moscow: ArtGid, 240 p. (in Russian).
[4] Ivashkin, Alexandr V. (1991). Charles Ives i muzyka XX veka [Charles Ives and the music
of the XX century]. Moscow: Sovetskiy kompozitor, 463 p. (in Russian).
[5] Konen, Valentina D. (1965). Puti amerikanskoy muzyki. Ocherki po istorii muzykal'noy
kul'tury USA [The Ways of American music. Essays on the history of musical culture of the USA]. Moscow: Muzyka, 525 p. (in Russian).
[6] Korobova, Alla G. (2007). "O vliyaniyakh zhanra pastoral'noy georgiki v oratorii
J. Haydna 'Vremena goda' " ["On the influences of the genre of pastoral georgics in the oratorio of J. Haydn's 'Seasons' "]. In Starinnaya muzyka. 2009. No. 2, pp. 1-5 (in Russian).
[7] Pakhsaryan, Natalia T. (2010). "Mif, pastoral', utopiya: k voprosu o differentsiatsii i vzai-
modeystvii literaturovedcheskikh ponyatiy" ["Myth, pastoral, utopia: on the issue of differentiation and interaction of literary concepts"]. In Natalia T. Pakhsaryan, Izbrannye stat'i o frantsuzskoy literature [Selected articles about French literature]. Dnepropetrovsk : Art-Press, pp. 9-19 (in Russian).
[8] Sigida, Svetalana Y. (2012). Muzykal'naya kul'tura USA kontsa XVIII — pervoy poloviny
XX veka: stanovlenie natsional'noy identichnosti [Musical culture of the USA at the end of the XVIII — first half of the XX century: the formation of national identity]: Dr. Sci. (Arts) dissertation: 17.00.02, Moscow State Tchaikovsky Conservatory, responsible organization. Moscow, 58 p. (in Russian, unpublished).
[9] Thoreau, David H. (2022). Walden, ili Zhizn v lesu [Walden, or Life in the Woods], trans-
late from English by Zinaida Aleksandrova. Moscow: ACT Publ., 352 p. (in Russian).
[10] Shaytanov, Igor O. (1989). Myslyashchaya muza: "Otkrytie prirody" v poezii XVIII veka
[The Thinking Muse: "The discovery of nature" in 18th century poetry]. Moscow: Prometei Publ., 260 p. (in Russian).
[11] Szacki, Jerzy R. (1990). Utopiya i traditsiya [Meetings with utopia], translated from
Polish; general edition and afterword by Viktoriya Chalikova. Moscow: Progress, 1990. 454 p. (in Russian).
[12] Coplend, Aaron. (1999). Ballet music: The Masterworks Library. London: Boosey & Haw-
kes, 1999. 286 p.
[13] Graham, Martha (1991). Blood Memory. New York: Doubleday, 279 p.
[14] Kisselgoff, Anna (1985). "The dance: Appalachian spring' ". In The New York Times.
April 20, 1985. P. 12. Electronic version: The New York Times Company, 2023. Available at: https://www.nytimes.com/1985/04/20/arts/the-dance-appalachian-spring. html (accessed: 09.02.2023).
[15] Opdahl, Robert & Opdahl, Viola (2004). A Shaker Musical Legacy. Hanover: University
Press of New, 302 p.
Статья поступила в редакцию: 10.05.2023; одобрена после рецензирования: 16.06.2023;
принята к публикации: 14.08.2023; опубликована: 12.09.2023. The article was submitted: 10.05.2023; approved after reviewing: 16.06.2023; accepted for publication: 14.08.2023; published: 12.09.2023.
© ®
This is an open access article distributed under the Creative Commons Attribution 4.0 International (CC BY 4.0)
