CC BY
141
Н.К. Бонецкая
ВЕСЕННЕЕ ПОЛНОЛУНИЕ: «АПОКРИФЫ» Д. МЕРЕЖКОВСКОГО И М. БУЛГАКОВА*
Аннотация. В статье сопоставлены два «апокрифа ХХ века» -вольные интерпретации евангельского эпизода распятия Иисуса Христа: «роман о Понтии Пилате» М. Булгакова («Мастер и Маргарита») и трактовка данного сюжета в книге Д. Мережковского «Иисус Неизвестный». Автор сравнивает религиозно-философские идеи Булгакова и Мережковского с традиционным христианским богословием и обсуждает символику данных текстов, особо сосредоточиваясь на символе полной Луны, играющем основополагающую роль в обоих текстах.
Ключевые слова: апокриф; евангельская экзегеза; миф; символ; мистерия; оргия; жертвоприношение; чудеса; Воскресение.
Abstract. Two «apocrypha» of the XX century are juxtaposed in the article: free interpretations of the Jesus Christ crucifying evangelical episode, -the Pontius Pilate story by Bulgakov («Master and Margarite») and the same story, told by D. Merezhkovsky in his «Unknown Jesus».
Keywords: apocrypha; evangelical exegesis; myth; symbol; mystery; sacrifice; miracles; the Resurrection.
«Яркой луной пасхального полнолуния освещенное, прозрачно-темно-голубое, точно сапфирное, небо казалось не ночным, не днев-
* Заключительная глава из книги: Евангелие от Мережковского.
ным, - небывалым» (1, с. 513); «Хором многоголосым, то близким, то далеким, лаяли и выли на луну бродячие псы (их было множество на иерусалимских улицах)» (1, с. 515); «Все луной точно выжжено... И еще мертвее становилась тишина.» (1, с. 518); «На белом камне темнеющие в ослепительно белом свете луны капли пота могли казаться каплями крови» (1, с. 524): Гефсиманский сад, где накануне казни молился Иисус, улицы предпасхального Иерусалима залиты светом полной луны. Мережковский художественно педалирует тот факт, что иудейская Пасха совершается в день весеннего полнолуния, приходящийся на субботу1. В романе Булгакова луна заливает как Ершалаим, так и Москву, перебрасывая между ними смысловой мост -намекая на глубинное подобие событий в двух столь разнящихся хронотопах. «Все выше подымалась над Ершалаимом лампада луны» (1, с. 731), - пока наконец не повисла «еще выше пятисвечий», которые пылали над храмом (1, с. 734). Как и у Мережковского, у Булгакова с кинематографической зримостью описаны лунные тени - «лунные ковры» в масличном Гефсиманском саду. В такое «лунное пятно» случайно попало бездыханное тело Иуды, убитого по приказу Пилата руками воинов Афрания, начальника охраны Пилатова дворца и при этом тайного христианина, члена первейшей, из учеников Иисуса, общины (1, с. 731, 733). И заснувший после казни тяжким сном Пилат, чья жизнь отныне стала одним сплошным раскаянием за грех трусости, «немедленно тронулся по светящейся дороге и пошел по ней вверх, прямо к луне» (1, с. 734). Но и в сталинской Москве в эту весеннюю, теплую и безоблачную пятницу «луна в вечернем чистом небе висела полная, видная сквозь ветви клена» (1, с. 645), и своим светом «ярко заливала Николая Ивановича» - похотливого советского мещанина. Лунной чаре подчинилась также ставшая - по причине своей великой любви - ведьмой Маргарита: «Маргарита увидела, что она наедине с летящей над нею и слева луною. Волосы Маргариты давно уже стояли копной, а лунный свет со свистом омывал ее тело» (1, с. 657). В Москве именно полнолуние создало среду - ауру, как бы провоцирующую множество астральных событий: «Русалки доплясали свой танец в лунном свете и растаяли в нем»; «столб воды [от прыжка в озеро Маргариты] выбросило почти до самой луны» (1, с. 600); машина, управляемая бесом-грачом, «взвыла, прыгнула и поднялась почти к самой луне» (1, с. 663) и т.д. - апофеозом раскрепоще-
ния сверхъестественных сил стал Великий бал у сатаны... Общий символ, весомейший для обоих текстов - романа Булгакова и «романных» набросков, или проторомана, Мережковского, побуждает к их сопоставлению. В эпоху, последовавшую за крахом старой России, свободная русская мысль в эмиграции и подневольная - на родине подняли тему Христа и Евангелия в данных апокрифах ХХ в.
Надо сказать, что в свои труды оба автора вложили собственные экзистенциальные ситуации. Вчувствуя свой собственный человеческий тип в Иисуса Неизвестного, Мережковский красной нитью провел через Его жизнь мотив раздвоения («страсть к страданию и страх страдания»). Булгаков создал автобиографический образ Мастера -человека, иноприродного советскому социуму 30-х годов, давление которого не вынудило его, однако, отказаться от своей идеи. В свою очередь Иешуа в «романе о Понтии Пилате» в драматизме своего положения подобен Мастеру, ибо выведен не столько в Его противостоянии Синедриону (и Закону), сколько в оппозиции государству как таковому. У Булгакова точка зрения повествователя вплотную приближена к Пилату, носителю государственного начала, а за смутным образом императора Тиверия просматривается тень Сталина.
Примечательным образом оба русских писателя выступают наследниками исторической критики, когда строят: один - «жизнь Иисуса», другой - рассказ о событиях последнего дня земного пути Христа, -как бы придерживаясь проблемы свидетельств евангельской истории. Мережковский, как выше говорилось, именно ее кладет в основу своего экзегетического метода, когда выявляет свидетелей и конструирует «апокрифы» соответственно каждой точке зрения. Что касается Булгакова, то в его романе главный свидетель ершалаимской драмы -Воланд, сатана, о специфике которого речь пойдет чуть ниже2. По словам Воланда, он присутствовал и при казни на Лысой горе, и на суде Пилата. Именно Воланд инспирировал Мастера - автора романа о Пилате, передав ему свое видение великих событий. И Воланд же навеял сон Ивану Бездомному: сцена казни Булгаковым представлена в качестве Иванушкина сна... Итак, в «Мастере и Маргарите», согласно авторскому замыслу, представлено Евангелие от Воланда. Но в «романе о Понтии Пилате» имеются и более тонкие вещи касательно свидетельств. В этом тексте Мастера, к примеру, Иешуа на кресте молчит, а когда ему на копье палач подносит напоенную дурманящей
жидкостью губку, жадно пьет. Афраний же, отчитываясь Пилату о казни, утверждает, что напиток Иешуа принять отказался. Кроме того, начальник тайной стражи приписывает Иешуа целый ряд высказываний, в частности, о том, что трусость - самый страшный порок: не в бровь, а в глаз Пилату метит он этими словами... Но откуда - в мире романа Воланда-Мастера - Афраний знает афоризм о трусости? Этот афоризм был записан Левием Матвеем и стал, видимо, достоянием кружка почитателей Иешуа, куда входили Низа, Афраний, Левий Матвей, «человек с ведром» со двора, куда Низа завела Иуду перед убийством. Афраний вложил в уста Умирающего на кресте слова, сказанные Им прежде того и записанные учеником. Слова эти, конечно, не евангельские, но Булгаков здесь как бы намекает на то, как, по его мнению, поэтапно складывалась письменная каноническая версия событий. Афраний, разносчик информации, у Булгакова выступает как один из творцов предания, которое некогда застынет в писании. Он - свидетель казни, но его отчет Пилату о ней не отвечает его собственному наблюдению - личному опыту. Абсолютный (в мире «Мастера и Маргариты»), претендующий на объективность опыт Воланда опровергает «свидетельство» Афрания... Так Булгаков поднимает тему достоверности Евангелия как исторического источника и решает эту острейшую для ХХ в. проблему отрицательно, безысходно-пессимистически.
О свидетелях евангельских событий в экзегезе Мережковского мы обстоятельно говорили ранее. У Булгакова главным свидетелем проповеди Иешуа выступает бывший сборщик податей Левий Матвей, -так у Мастера выведен евангелист Матфей канона. В связи с этим персонажем естественно встает вопрос о соотношении Евангелия от Во-ланда с каноническим Евангелием, а также со взглядом церкви. При чтении «романа Мастера» испытываешь шок. Достоверен «роман» или нет (надо думать, не достоверен), но он вызывает живую мысль: как далеко могут в принципе расходиться историческая действительность с сакральным рассказом о ней!.. Если Воланд-Мастер правдиво передает историю, то в ней нет ни одного евангельского факта. Сам Иешуа перед Пилатом свидетельствует, что проповедовал о «храме истины»; имел ровно одного ученика - Левия Матвея, чьи записи нимало не походили на проповедь Его, Иешуа; что в Ершалаим он на осле не въезжал и т.д. Левий Матвей на козлином пергаменте записал
будто бы со слов Иешуа, что «смерти нет», что некогда мы увидим «чистую реку воды жизни» и пр., что не похоже даже и на дискурс известных апокрифов... Хотя каноническая событийная схема в Евангелии от Воланда отчасти сохранена - в целом традиционно показан Пилатов суд; как и в каноне, отпущен разбойник Варравван; казнь сопровождают природные катаклизмы и пр., - но центральное евангельское событие Воландом-Мастером искажено.
Тело Иешуа, похищенное Левием Матвеем (а это иудейская версия его исчезновения), в конце концов, по свидетельству Афрания, обнаруживается римлянами и бросается в одну яму с телами двух разбойников. Ни Воскресения, ни явления Иисуса ученикам (да последних вообще нет), ни даже «пустого гроба». Однако Иешуа в финале «Мастера и Маргариты», без обозначения Его статуса в метафизической иерархии, оказывается хозяином вечной участи Мастера и Маргариты... Так кто же он, - в мире «Мастера и Маргариты», - Иешуа? Учитель жизни, каким он был в глазах Левия Матвея, Афрания, Низы? Философ и врач, исцеливший Пилата от гемикрании? Справедливый владыка над людскими вечными судьбами? Оправдываются, действительно, слова Коровьева: «Все зависит от того, с какой точки зрения смотреть на предмет, все. условно и зыбко» (1, с. 511). Тайна булга-ковского Иешуа связана с этой самой игрой точек зрения, - с веянием духа критики - скепсиса и агностицизма.
Образ Пилата у Мережковского очень напоминает булгаковский -представленный почти субъектно и потому едва ли не «положительный». Если, по слову Мережковского, Пилат и «убийца Христа»», то «почти невинный». «В евангельских свидетельствах изображено внутреннее, духовное лицо его с такою чудесною живостью, что и внешнее, плотское, возникает из него с такою же почти живостью: четырехугольное, тяжелое, каменное, гладко выбритое, с мягкими, точно бабьими, морщинами, с отвислым патрицианским кадыком, с Цезаре-вой, как будто для лавров назначенной, лысиной; то с брезгливой, то с тонкой, скептической усмешкой, - "что есть истина?" - и с миродер-жавно-величественной, самоубийственной скукой, toedium vitae» (1, с. 553): этот Пилат Мережковского - он же и булгаковский Всадник Золотое копье, - с его каменной, от страха приступа гемикрании, осанкой, с брезгливостью к оккупированной стране, с вечной обращенностью к «Цезарю» и чиновничьим страхом - собственнейшей
его, Пилата, чертой. Булгаков как бы художественно распространил, конкретизировал историко-психологическую, восходящую к Евангелию, схему главы «Суд Пилата» книги Мережковского: это диалог с Иисусом, борьба за Узника с первосвященником, страшные внутренние колебания (действительно, агония), выступление перед толпой. У Мережковского Пилат впоследствии вскроет себе вены, сидя в ванне; как и его знаменитые современники - стоики, он смерть предпочтет «неуемной скуке». У Булгакова участью Пилата станет тяжелая, неизбывная мука раскаяния, которая утолится только в вечности, в обществе Того, Кого он предал на смерть. Оба, Мережковский и Булгаков, великолепно показали второстепенную, в действительности, роль Пилата во власти, на деле принадлежащей владыкам Синедриона. У Булгакова Пилат сумел отомстить за Иешуа, убив Иуду, образ которого близок к примитивному сребролюбцу традиции. И место евангельских Иосифа и Никодима в «романе о Понтии Пилате» занимает блестяще выписанный Афраний, в облик которого Булгаков внес черточки из своей современности - в 1930-е годы деятель тайных служб был одной из ключевых фигур .
Это булгаковский Пилат, как личность, значителен - Пилат у Мережковского намеренно представлен человеком заурядным: глава оккупационной власти, он легко попадает под влияние первосвященника Ганана - оказывается, незаметно для себя, Ганановой марионеткой. Булгаков же недаром свое «Евангелие» называет романом именно о Понтии Пилате: его Пилат властительно горд, умен и обладает сильной, жесткой волей. Его разговоры с Афранием об участи Иуды - бул-гаковский шедевр воспроизведения дипломатического, двусмысленного дискурса: под внешней «гуманной» благопристойностью - криминальный проект, замысел убийства предателя, чего желают со всей личной страстью оба собеседника. Ведь Пилат жаждет отомстить не только Иуде, но и профинансировавшему его иудейскому священству, подбросив им тридцать тетрадрахм; чувства тайного христианина Аф-рания также прозрачны. В главе «Как прокуратор пытался спасти Иуду из Кириафа» Пилат и Афраний адекватно понимают один другого, хотя каждая реплика разговора несет в себе смысл, противоположный вербально-семантическому. Ключевое слово «спасение» означает в этом разговоре «убийство», что порождает и все прочие смыслы. Понимание его начальника для Афрания могло бы быть своеобразным
переводом - заменой смысла всех фраз на противоположный; однако тайный сотрудник постигает действительное намерение прокуратора скорее сердечным «слухом» - интуицией. Это очень тонкий диалог, в котором приказ Пилата и «отчет» Афрания выражены в нарочито актерской манере - как разговор официальных лиц. Но в конце концов маски сбрасываются: Пилат награждает Афрания перстнем за то, что тот «не сберег» Иуду, - Афраний же награду с достоинством принимает. Пилат Мережковского, пассивная игрушка в руках Ганана, к поступку «всадника Понтия Пилата» Булгакова-Мастера вряд ли был способен.
Детальное сопоставление двух русских версий Голгофского события все же не входит в мою задачу. У историка отечественной мысли особый интерес, понятно, вызывает как религиозно-философский аспект «Мастера и Маргариты», так и богословский срез вставного «романа о Понтии Пилате», неразрывно связанный собственно с художественностью великого (не побоюсь этого слова) творения Булгакова. Итак, какая идея стоит за «Евангелием от Воланда», как эта идея связана со смыслом романа, обрамляющего это «Евангелие»? Обращаясь к этой теме, я изначально отказываюсь от претензии на то, чтобы предложить однозначный, хотя бы и гипотетический ответ на данный -ключевой для понимания булгаковского романа - вопрос.
«Роман о Понтии Пилате» - ядро «Мастера и Маргариты», исток сюжета «большого» романа. Об идеологии сочинения Мастера выше уже немало говорилось: были прослежены переклички с «романом об Иисусе Неизвестном» Мережковского. Идеология эта вызывающе антицерковная, она обращена также и против канонических Евангелий. Главное заключено в отсутствии для Мастера Воскресения: обыграна иудейская версия похищения тела учеником. Вместе с тем если не Мастер, то Булгаков, в рамках уже «большого» романа, безмерно поднимает Иешуа над только-человеческим уровнем странствующего философа. Он метафизически уравнивает его с Воландом, когда сообщает как бы о совместном определении вечной участи людей этими сверхъестественными персонажами. Воланд в двоице представляет справедливость - воздает каждому по заслугам, «сводя счеты», это, по Булгакову, одно запредельное «ведомство». Иешуа же, «ведомство» второе, есть воплощенное милосердие. Никаких других надмирных начал в «Мастере и Маргарите» нет, и если вспомнить о манихейской
тенденции Серебряного века, то можно предположить, что Бог в воззрении Булгакова двулик, и его «ипостаси» - это «князь тьмы», «сатана» (т.е. Воланд) и дух света (Иешуа). Трудно говорить об этих ликах как добром и злом. Воланд оценен Булгаковым в эпиграфе (к первой части романа) из гётевского «Фауста»: «Я - часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо».
Если использовать оккультный термин, то можно назвать Воланда владыкой кармы: деяния Воландовой шайки в Москве - это предъявление «счетов», развязывание кармических узлов, - действие закона кармы. Знаменитая, ставшая крылатой фраза Воланда: «Все будет правильно, на этом построен мир» (1, с. 797) - не что иное, как вольная формулировка этого закона, по которому следствие поступка полностью ему адекватно. Деяния Воланда - не добро и не зло, но вызывают глубокое удовлетворение и сочувствие у читателя. Справедливая месть, осуществление заповеди «око за око, и зуб за зуб»: Воландов принцип побуждает вспомнить о ветхозаветном Иегове. Но Воланд не Иегова хотя бы потому, что являет себя большим любителем языческого «бытия» (1, с. 689). Иешуа с метафизической стороны выписан еще менее рельефно, чем Воланд. О том, что он олицетворяет собой «ведомство милосердия», свидетельствует лишь реплика Воланда в связи с просьбой Маргариты о прощении Фриды. А наделив Мастера не «светом», но «покоем», Иешуа действовал вполне в духе Воланда -по справедливости, тогда как исцеление им Пилата от приступа геми-крании - поступок вполне милосердный. Так или иначе, завершающая «большой роман» идеологическая авторская позиция - очевидно, «по ту сторону добра и зла», а благодаря двум «трансцендентным» инстанциям (Воланд и Иешуа), чисто формально в идеологии романа усматривается манихейская тенденция. Воланд, если он и сатана, то весьма специфический и уж, конечно, не традиционный. К Иешуа же немыслимо приложение таких богословских категорий, как Богочеловек, тем более Логос. В отличие от московских глав «Мастера и Маргариты», внутренний исторический роман книжно-условен: так, разговоры Пилата с Афранием у меня вызывают ассоциации не с языческим Римом, но с русской действительностью века Х1Х... Тем не менее этот роман - сильная отрицательная реплика в адрес воззрения церковного, даже и евангельского...
Как видно, для меня не представляется возможным точно ответить на вопрос, что все же это за существа - Воланд и Иешуа. Думается, что немногие библейски традиционные черты в них перекрываются авторским художественным вымыслом. Безусловно лишь их некое парное единство - надмирный совет, по духу манихейский. Сам по себе «малый» - «внутренний» «роман о Понтии Пилате» никакого теистического - и вообще сверхъестественного элемента в себе не содержит. Единственный момент сюжета, где можно усмотреть намек на чудо, - это начало страшной грозы после богохульств и проклятий Левия Матвея. Выраженная таким способом его молитва о смерти распятого на кресте Иешуа как бы оказалась исполненной: желая спастись от ливня, палачи убили осужденных (впрочем, и здесь достоверной причинно-следственной связи между воплями ученика и скорой смертью казнимого нет). «Роман о Понтии Пилате» - это апокриф, который, как некий драгоценный камень, заключен в оправу триллера московских глав. Понятие «апокриф» при этом можно понимать почти по Мережковскому - как субъективное свидетельство. Действительно, привязанный к фигуре Пилата, булгаковский «апокриф» содержит важнейшие сведения о личности Иешуа - о его учении (все люди добрые), о врачебном искусстве. Именно перед Пилатом Иешуа раскрылся как целитель и философ. Но, конечно, «малый» роман содержит не одну Пилатову (и Левия Матвея) точку зрения, но отмечен и авторским вездесущием, не проникающим, однако, во внутренний мир персонажей (и Иешуа, и Афраний, и даже Иуда показаны только в их поступках и словах). Этим «вездесущием» Булгаков наделяет Воланда, который выступает в роли главного свидетеля событий «малого романа»3. Потому этот последний - все же Евангелие от Во-ланда, но не от Пилата.
Кроме ключевых образов Воланда и Иешуа, «окном» в идею «Мастера и Маргариты» служит символ полной весенней луны. Опять-таки, размышляя о семантике в романе этого явления, к однозначным рациональным смыслам прийти не удается. Кажется, «идеология» не является ценностью в романе и не предполагает особой, самостоятельной читательской рецепции: «Мастер и Маргарита» - не аллегория и не «роман идей». В очень мощной лунной теме все же хочется обозначить несколько смысловых обертонов. Прежде всего, полная луна создает романное единство - соединяет в лунной таинст-
венной атмосфере главы ершалаимские и московские. Именно она (вместе с Воландом) - всевидящий свидетель события Голгофы, что, конечно, фантазия Булгакова (также и Мережковского): в конце концов, вполне возможно, что накануне Распятия луна в Иерусалиме скрывалась за облаками. Педалирование образа полной луны в романе Булгакова ненавязчиво подтверждает фактичность голгофского события: Иисус существовал и был распят в такой же весенний день, какой видит нынешняя социалистическая Москва, - вот булгаковский message своим современникам. В образе гонимого государством писателя Мастера воспроизводится ситуация мыслителя Иешуа: оба, если использовать метафору пережившего ту же самую ситуацию Солженицына, - телята, бодающиеся с дубом империи. Мастер - жертва луны, по слову Ивана Бездомного из романного эпилога; с еще большей силой это можно сказать про Иешуа.
И вот второй важный смысл лунного присутствия в романе: луна, несомненно, знаменует иудейское начало, роль которого в романной семантике Булгаковым не прояснена, - то ли по цензурным причинам, то ли затем, чтобы «Мастер и Маргарита» остался романом-загадкой. Булгаков словно не хотел, чтобы образность романа воспринималась как идеологический шифр, чтобы в тексте обнаруживались внехудо-жественный смысл и авторские идейные оценки. Но от связи феномена луны с иудаизмом никуда не деться. Ершалаимские события происходят в лунном сиянии - стоят под знаком луны, - но, как было уже сказано, их трактовка - именно иудейская. На весеннее полнолуние приходится иудейская Пасха; вместе с тем «великий бал у сатаны» -сакральное действо, устроенное в Москве Воландом именно в этот день. Сам Воланд рассматривает бал как праздник, что побуждает нас сближать «консультанта» со сферой именно иудаизма. Оккультно Луна является планетой Иеговы - Иегова представляется ее планетарным духом. Однако считать Воланда неким собственно лунным демоном оснований роман не дает. Настоящее обличье Воланда, показанное глазами Маргариты в финальной сцене, таково: «Маргарита не могла бы сказать, из чего сделан повод его [Воланда] коня, и думала, что, возможно, это лунные цепочки и самый конь - только глыба мрака, и грива этого коня - туча, а шпоры всадника - белые пятна звезд» (1, с. 795). Фигура Воланда всегда окутана черным покровом, это «князь тьмы», ночи как таковой, но космичность его все же пронизана лун-
ным мерцанием. Воланд - тайна, окруженная мраком, - тайна кармы, последних судеб мира, жизни людей, а главное - их смерти.
Но полная луна у Булгакова - отнюдь не только природное явление, - сущность лунного света не подчиняется позитивно-естественному объяснению. Полная луна то ли знаменует раскрытие для профанных взоров мира астрального, то ли сама является причиной сверхъестественных явлений. Лунное сияние в романе создает среду для множества астральных событий: под луной танцуют русалки; раскрываются гробницы, и мертвецы-грешники, одевшись в призрачную плоть, стекаются на шабаш; скачут в преисподнюю демоны на черных волшебных конях. Да и сама луна принадлежит в романе не одному только евклидову миру. Полночная луна в зените озаряет загробные астральные пространства, по которым мчится кавалькада духов во главе с сатаной; также и в Москве, для «посвященных», она продолжает сиять, хотя, как замечает Маргарита, «давно уже должно быть утро». Полная луна приближает к земле астральный мир, и в полночь время останавливается, ибо в этом мире времени, грубо говоря, нет. «Праздничную полночь приятно немного и задержать», - объясняет Воланд недавним профанам данное явление. Луна природная и луна призрачно-астральная в событиях романа очень незаметно сменяют одна другую; так у читателя фантастического триллера создается чувство близости астрального мира - реальности событий сверхъестественных. При этом, конечно, луна и ее свет у Булгакова демоничны, соотнесены со свитой Воланда: «свет», где обитает Иешуа и который заказан Мастеру, - метафизически иной. Но никаких оценок - духовных ли, этических - Булгаков здесь не делает: над Воландом в романе нет никаких иерархически высших инстанций, его деяния лишь корректируются другим «ведомством», т.е. волей Иешуа.
Луна в романе все же некое божество - в ее неизменяемости и трансцендентности, вездесущии, всеведении. Помимо того, как и всякому языческому богу, луне в романе приносятся жертвы: «жертвой луны» Иван называет Николая Ивановича, равно и себя самого (1, с. 809), - к ним, добавлю, принадлежат формально убитые демонами Мастер и Маргарита, Наташа, барон Майгель, возможно, и Берлиоз. И не жертвой ли луны - самого лунного демона - является также Иешуа? Луна царит над Ершалаимом и Москвой как нерукотворный кумир, божество кровавой мистерии, первое действо которой соверши-
лось на Голгофе, второе же - в скромной квартире московской юве-лирши, - квартире, для целей демонического шабаша распространившейся на четыре измерения.
Великий бал у сатаны, этот самый шабаш, является кульминацией романа и его смысловым ядром. Хотя участники бала - «висельники и убийцы» (1, с. 697), отравители, держатели притонов, алхимики, палачи и пр., возглавляемые сатаной, эта оргия отнюдь не вызывает ужаса или отвращения: несмотря на некоторую фривольность в деталях, она красива, притягательна своей радостью бытия. Авторская позиция здесь, с очевидностью - «по ту сторону добра и зла», - налицо своеобразный карнавальный эстетизм. Исполненная жизнеутверждающего смеха, московская оргия - все же не совсем карнавал по Бахтину, - но уж в точности - бахтинская «веселая преисподняя» в буквальном смысле слова. «На зеркальном полу несчитанное количество пар, словно слившись, поражая ловкостью и чистотой движений, вертясь в одном направлении, стеною шло, угрожая все смести на своем пути. Живые атласные бабочки ныряли над танцующими полчищами, с потолков сыпались цветы. В капителях колонн, когда погасало электричество, загорались мириады светляков, а в воздухе плыли болотные огни» (1, с. 687): танцующие - сливки, снятые с преступного мира всех стран и времен, - обитатели ада, освобожденные на одну ночь от трудов по искуплению их вины. Искрится в бассейнах шампанское, пылают «адские топки», у которых хлопочут, жаря мясо для пирующих, «дьявольские белые повара», разного обличья «мелкие бесы» -обезьяны, медведи и пр. под видом джазменов озвучивают прихотливо организованное пространство бала. Но «бал» представлен отнюдь не секулярно-легкомысленным мероприятием: это абсолютно серьезное действо, где танцы и пиршество лишь предваряют сакральный момент - полуночное жертвоприношение. Очевидно, бал - не что иное, как языческая мистерия, и на это указывают обряды приготовления королевы - Маргарита натирается волшебным кремом, ее омывают кровью и т.д. Природа живых людей, кто оказался в магическом пространстве бала, трансформирована - сделана способной к чисто астральным восприятиям и деяниям. Опять-таки, думается, оккультной точности при изображении бала Булгаков не придерживается. Любитель тайных знаний, он дает волю фантазии, следуя при этом лишь самым основным оккультным закономерностям. Вот наконец
наступает сакральная часть «бала» - собственно мистерия, таинство. По его ритуалу можно заключить, что «бал» имеет безусловно сатанинскую природу, что Воландова мистерия - это черная месса, ибо (пародийно?) воспроизводит евангельскую семантику и отчасти - литургическую обрядность. Берлиоз и барон Майгель формально выступают в ролях двух жертвенных фигур Нового Завета - Иоанна Предтечи и самого Иисуса. Парадигма Крестителя в фантастической участи Берлиоза воспроизводится особенно точно. «Женщина-комсомолка», вожатая трамвая, словно новая Иродиада, отрезает Берлиозу голову, и эта последняя оказывается лежащей на блюде в руках у Воланда, хозяина пира. В московской истории выступление Берлиоза - проповедь атеизма - предваряет действия Майгеля по ведомству госбезопасности, так что марксистский теоретик Берлиоз - действительно, не кто другой, как идейный предтеча стукача-барона. Череп Берлиоза магически превращается в сакральную чашу - антипотир, куда хлынет кровь из груди Майгеля, простреленной одним из бесов. Майгель -гэбэшный осведомитель, чей вечный прообраз - предатель Иуда, «дьявол», по слову Мережковского, в которого - на Тайной Вечере -«вошел сатана». Если Иисус - жертва евхаристическая, то именно Иуде, или его образному заместителю, надлежит быть сакральной жертвой антиевхаристии. Причастие дьявольской мистерии - опять-таки, формально, перевернутое церковное: при вкушении кровь оборачивается вином. Антииерей Воланд, совершитель данного страшноватого действа, облачен в «черную хламиду», антирясу, на боку же у него вместо священнического набедренника укреплена настоящая стальная шпага. Защитник обиженных, сатана, в соответствии со своей средневековой, правда, лишь маргинальной, народной семантикой, карает сильных, облеченных властью, господ жизни. И сочувствие Воланду свой исток имеет в читательской глубинной памяти о тех именно временах, когда Бог, в мифе, брал сторону властителей, - униженным и оскорбленным же оставалось обращаться за помощью к сатане .
Пытаясь проникнуть в мировоззрение Булгакова (точнее, в писательское кредо, представленное в его главном романе), или в основной миф «Мастера и Маргариты», я ограничусь данными комментариями, цель которых - прояснить семантику отдельных ключевых романных образов и эпизодов. Интересно теперь вернуться к «Иисусу Неизвестному», главному предмету настоящего исследования, чтобы сравнить
два кредо, два, можно сказать, богословских воззрения больших русских писателей-современников. При всей жанровой и стилевой разнице двух данных трудов, выраженная в них авторская вера имеет немало общего. Религиозные интуиции как Мережковского, так и Булгакова - манихейской природы, нацелены на оправдание зла, сближение зла с добром в религии и этике. Ранний Мережковский видел в Христе и Антихристе два лика единого Бога и размышлял о примирении и объединении исторического христианства с языческой идеей, с которой он отождествлял концепт Антихриста. В «Иисусе Неизвестном» сохранились элементы этого воззрения 1900-х годов в ряде авторских попыток выявить у Христа, точнее, вчувствовать в него языческие черты. Мережковский искал ницшеанского выхода «по ту сторону добра и зла», синтез Бога и дьявола, и этот синтез - вернее сказать, союз, совет двух мировых духовно противоположных сил Михаил Булгаков осуществил в ситуации сотрудничества Воланда с Иешуа. В «Иисусе Неизвестном» Мережковский маскирует как бы врожденное ему манихейство: прячется за апологетической экзальтированной, порой сползающей в слащавость интонацией, за сочувственными репликами в адрес церкви, за шельмованием дьявола - в обличье ли Иисусова «двойника», в образах ли Иуды и Ганана. В «Мастере и Маргарите» вызывающая антицерковная установка на оправдание зла сказалась в той глубокой симпатии, которую автор испытывает к деяниям сатаны и его свиты. Именно сатана у Булгакова вершит суд справедливости, что не может не вызывать сочувствия.
И Иисус Неизвестный, и Иешуа - такие образы, которые невозможно подвести под категории Никейского богословия. Счесть дрожащего от страха перед Пилатом маленького человека, отвечающего прокуратору с услужливой готовностью, за Божественный Логос, сотворивший мир, было бы нелепостью4. В своей властной надмирности Иешуа проявляется только в эпилоге; но это некий deus ex machine. У Мережковского также главная цель - раскрыть образ именно Сына Человеческого, разоблачив от риз образ Сына Божия. Оба писателя все же хотели бы держаться христианской традиции. Но вот их дискурс -полукритический-полухудожественный у Мережковского, - дискурс исторического романа, вместе и триллера у Булгакова - властно увлекает обоих в арианскую тональность...
О скрытом неоязычестве Мережковского много сказано мною ранее. Оно очень явственно выражено в его историко-религиозных (в видимости) трудах «Тайна Трех» и «Тайна Запада. Атлантида - Европа», где намечены чисто языческие парадигмы, под которые Мережковский намеревался подвести образ Христа. В «Иисусе Неизвестном» языческий тренд просматривается как в эротических намеках, так и в усмотрении «вакхического» элемента в Евангелии. У Булгакова языческий дух сказывается прежде всего в апофеозе земной страсти: ведь именно запретная любовь Мастера и Маргариты - верховная ценность романа. «Великий бал», где нужно искать все разгадки романных тайн, это не что иное, как сакральное прославление земного, телесного бытия, торжествующего вопреки смертному тлению. Раскрытие глубин преисподней в центре сталинской Москвы, черти в торгсине и «доме Грибоедова», сатана на бульваре: все это, в булгаковском показе, вещи веселые, красивые, почти что праведные. Смерть ряда людей в результате действий этих существ также выглядит чем-то должным, благим, даже несущим счастье. Назвать данную идеологию сатанизмом язык не поворачивается, хотя традиционно и формально это сатанизм5. На мой взгляд, «неоязычество» здесь слово более верное: именно полная полуночная весенняя луна, как было сказано выше, - верховное языческое божество в художественном мире «Мастера и Маргариты». Но здесь - новая загадка: за луной стоит дух Ягве, так что судить о религии автора романа вправе только знаток традиции еврейской, от которой исследователь далек6. Особенно напористо Булгаковым проведена линия веры в справедливое, адекватное воздаяние, когда последнее семантически соответствует вине (убежденный в небытии Бога Берлиоз и уходит в небытие, жаждущий «разоблачений» Аполлон Аркадьевич Семплеяров сам оказывается «разоблаченным» и пр.). Восточное понятие кармы в романе не упоминается, но сюжет как раз соответствует ей. Однако космическая карма у Булгакова все же смягчена милосердием, и здесь выход в некий теизм. При анализе кажущееся эклектичным воззрение Булгакова - сплав разнородных элементов, осуществленный художественной фантазией, -в восприятии романа видится весьма органичным.
Таковы яркие русские апокрифы 30-х годов ХХ в. О том, что их поэтика отвечает жанру исторического романа (в случае Мережковского, понятно, речь идет о романных фрагментах), готового превра-
титься в киносценарий, говорилось мною раньше. Хочется напоследок указать еще на один факт мировоззренческой близости двух авторов. Как было выше показано, собственно философия, которую можно усмотреть за Евангелием от Мережковского, все же это не столько онтология, сколько феноменология. Да, Мережковский стремился, по его словам, постигнуть то, кем Иисус был, - однако в действительности посвятил свой труд исследованию того, кем Он казался. Образ Иисуса Неизвестного - мозаика, сложенная из многочисленных свидетельств, -и здесь сама суть экзегетического метода Мережковского. Однако дух феноменальности - кажимости, а не бытийности, - сильнее всего ощутим в интерпретациях мыслителем евангельских чудес. Мережковский утверждает, что совершаются чудеса опять-таки для глаз свидетелей - учеников Иисуса, в той благодатной атмосфере любви, которую Он излучал, как бы очаровывая апостолов, «восхищая» их, вводя в экстаз. Именно такие чудеса от веры, в опьянении верой и любовью, суть, по Мережковскому, чудеса истинные, порожденные свободой человека, а не порабощающие ее. Эта вроде бы возвышенная трактовка Мережковским чудес, включая и Воскресение Христово, лишает их тем не менее фактичности, историчности - онтологичности, в философском отношении превращая их в феномены, явления конкретным лицам. Мережковский, как мы помним, обсуждая чудеса, играет понятиями «история» и «мистерия» и видит в ключевых евангельских чудесах своеобразное соединение истории с мистерией.
У Булгакова мы находим ту же самую установку в связи с «чудесами» Воландовой свиты, - а это фактически все московские события; у него она еще более откровенна, чем у Мережковского. Феноменальность чудес в «Мастере и Маргарите» доведена до призрачности, которую можно было бы расценить вообще как мнимость, если бы фокусы бесов на физическом плане не оборачивались реальными смертями и помешательствами, пожарами, погромами, арестами и пр., -если бы они не потрясли московской жизни. В точности как у Мережковского, в сверхъестественных событиях «Мастера и Маргариты» переплелись история с мистерией: так, собственно, дьявольской мистерией - миражом, наваждением, - если угодно, и гипнозом был бы «великий бал у сатаны», если бы при пожаре в квартире ювелирши там не обнаружили трупа барона Майгеля (впрочем, как известно, сохранить тело так и не удалось). Массовой галлюцинацией было и
представление в Варьете: сыпавшиеся сверху «червонцы», расхватанные публикой, впоследствии другим людям представлялись иностранными дензнаками, а кое-кому и наклейками с бутылок. «Товары» же из «дамского магазина» были совсем бессущностны - раздетые «дамочки», бегающие по улицам Москвы, стали подтверждением чистой феноменальности прельстившего москвичек бесовского «ширпотреба». Кипящий - в день весеннего полнолуния - лунный астральный поток создал атмосферу, благоприятную для продуцирования любых обманных образов усилиями магической воли. Рукопись Мастера была сожжена, - но вот почтительный кот передает Воланду ее астральную копию: в некоем бытийственном смысле, в самом деле, рукописи не горят. Уничтоженное возвращается к существованию, а то, что кажется великолепной реальностью (обстановка бала), мгновенно рассыпается в прах: «Тление охватило зал, над ним потек запах склепа. Колонны рассыпались, угасли огни, все съежилось, и не стало никаких фонтанов, тюльпанов и камелий.» (1, с. 691). Астральный план - это мир людских желаний и страстей, - своей собственной сущности астральные предметы не имеют. В романе Булгакова царит именно астральная стихия, которая обманно представляется вечностью Мастеру и Маргарите, отдавшимся - от земной безнадежности - во власть бесов. «Вечный дом» Мастера, с гусиным пером, музыкой Шуберта и ночным колпаком - тоже обман, временный призрак, галлюцинация, которую все же избирают любовники. Ведь действительность гротескно комична, при соприкосновении с ней - омерзительна, и одновременно страшна и мучительна. Дьявольский морок, феномен без ноумена, преисподняя - веселая в облике бала и романтическая - в виде загробной участи Мастера и его подруги, - в авторской оценке, предпочтительнее, выше действительного мира, не достойного, в глазах Булгакова, называться миром Божьим.
Автор «Иисуса Неизвестного» также подвержен соблазну «романтической» иллюзорности - «кажимости», на богословском языке -докетизма. Вроде бы - на словах - он страстно хочет убедить погибающий мир, что Иисус существовал, Сын Божий ходил по земле, -зовет заново повернуться к нему! Но в действительности Мережковский рассуждает в духе скептической западной критики, «сообразуясь веку сему», - стремится говорить на современном языке. Критика, порождение послекантовской мысли, порвавшей с метафизикой, внедри-
ла в богословскую науку, традиционно произраставшую из веры, методы позитивной науки. И религию либеральные богословы хотели утвердить на фундаменте знания - прежде всего, достоверных сведений о жизни Иисуса. При этом, понятно, сразу же совершался скачок от ноуменов - к феноменам, от онтологии - к феноменологии. Жертвовали вещами абсолютными (хотя и символическими, приблизительными, смутными, - видением их сквозь «тусклое стекло», по апостолу Павлу) ради вроде бы обоснованных исторических фактов - ради, казалось бы, прояснения обстоятельств Иисусова земного окружения. От земного же к небесному, от феноменального к ноуменальному надеялись заново взойти опять же интеллектуальным усилием. Однако сам Кант сферу ноуменов считал достоянием одной лишь веры. И значение критики для религии оказалось неоднозначным: критика может и укрепить, и расшатать веру. Принципиально же, подобно любой позитивной науке, историческая критика не имеет никакого отношения к религиозной вере: детальное знание жизни Иисуса и вера в него как в Бога, молитва ему соотносятся с совершенно разными сферами человеческого существования.
У Мережковского достоверность сведений об Иисусе сделалась краеугольным камнем исследовательского метода благодаря разработке категории свидетельства. Доверять можно только тем фактам, у которых есть конкретный свидетель, реальное - при этом надежное -историческое лицо. И подобные сообщения можно канонизировать: Голгофа у Мережковского реальна благодаря рассказам Симона Ки-ринеянина, сотника, первых учениц Иисуса. Однако как быть в таком случае с вещами сверхъестественными? Петр - очень достоверный свидетель; однако чем было в действительности его хождение по водам? Среди множества гостей на свадьбе в Кане Галилейской, а также в числе пяти тысяч на горе Хлебов - свидетелей чудесного их умножения, надо думать, были люди надежные; что-то произошло и в Кане, и на горе близ Вифсаиды, - но вот что именно? И оказывается, что для объяснения чудес, вообще для внесения в жизнь Иисуса религиозного аспекта, одних лишь достоверных свидетельств недостаточно, вернее сказать, в глазах исследователя-критика эта достоверность ставится под вопрос. И дабы ее сохранить, Мережковский делает дополнительное - роковое допущение: эти свидетели пребывали в особом состоянии широко понятого экстаза, переживая нечто как чудо. Были
ли они в опьянении или дионисийском восторге, приобщались ли Царствию Божьему, Телу ли Христову, просветлялись ли любовью очи их сердец - все эти гипотезы Мережковского если и не упраздняют или не подвергают сомнению сами чудесные факты, то проблема-тизируют их, отвергая традиционное понимание. Что-то произошло возле «пустого гроба», но Воскресение ли Христово то было - это вопрос. Как и в «Мастере и Маргарите», где люди видят деньги, платья, крупного кота, иностранного мага и пр., - но все эти образы в конце концов рассеиваются, исчезают, их место заступают другие (юноша-паж вместо кота, глыба мрака, сменяющая коня); однако подлинны ли и они?! В «Иисусе Неизвестном», как и у Булгакова, интерпретация Мережковским чудес - спекуляции на тему «история - мистерия» и постулирование экстазов учеников - порождает атмосферу смыслового тумана, мало-помалу заполняющего все пространство толкования. Евангельские чудеса одно за другим предстают миражами, делаются столь же призрачными, сколь призрачны трюки-фокусы свиты Волан-да. Кана Галилейская - «пьяное чудо», чудо умножения хлебов - «чудо социальное», встреча на пути в Эммаус вызвана бессонницей, а Преображение - наоборот, гипнотической сонливостью апостолов и пр. И если для Мережковского Благая Весть кончается на картине пустого гроба, то далеко ли он - в своем позитивизме - ушел от Ренана, заявившего, что христианство порождено галлюцинацией влюбленной женщины?!.
Но плодов действительно евангельского События отрицать невозможно: существуют 20 веков Церковь, христианская культура. Чудеса для русского экзегета все же не «мифы» критиков, но реальные события - явления чего-то неведомого. В своем позитивизме Мережковский не идет до конца и останавливается на феноменологии. То же самое мы наблюдаем и в «Мастере и Маргарите»: фокусы-миражи -чиновник лишается своего тела, а конферансье - головы, одного сов-служащего выбрасывают из Москвы в Ялту, а другого атакует вампир и т.д. - не остаются без вполне ощутимых результатов: кто-то приходит к метанойе - перемене ума, расстается с атеизмом; иной скорбит об упущенных возможностях; нескольких настигает загадочная смерть . Вот только насколько реальны - в мире булгаковского романа - события ершалаимских глав? Эти главы ведь - суть Евангелие от Воланда. Первую его часть Булгаков вложил в уста самого сатаны:
именно иностранный «профессор-консультант» рассказывает на Патриарших прудах советским литераторам историю Понтия Пилата. Ее продолжают и оканчивают Мастер и Иван Бездомный: первый, будучи инспирирован Воландом, второй, видя вызванный весенним полнолунием сон. Самый финал «романа о Понтии Пилате» вставлен в заключительную сцену «Мастера и Маргариты»: мастер, готовясь к астральному полету, «освобождает» Пилата, и тот вступает в новую фазу своего посмертия - оказывается в обществе Иешуа, с которым восходит к луне. Непосредственно Воланд - и находящиеся под его наитием Мастер, Иван и сам автор «большого» романа: вот «субъекты апокрифического рассказа о Страстях Христовых.
Однако здесь возникает роковой вопрос. Булгаков, выходец из священнической семьи, несомненно, хорошо знавший евангельский текст, создавая триллер с участием дьявола, мог ли забыть его ключевую евангельскую характеристику - лжец и отец лжи (Ин 8, 44)? Быть может, именно ее он и заложил в само существо образа Воланда? И тогда получается, что история Пилата и Иешуа лжива, что Воландо-во Евангелие - чистая дьявольская фантазия, морок, кошмарный сон. Более того: фантастическим сном - сатанинским наваждением - оказываются и главы московские7. Конечно, можно заметить, что Булгаков создавал как раз романный образец оккультной фантастики. Но я-то утверждаю, что фантастически нереальны два мира - московский и ершалаимский - в системе самого «большого» романа! Все образы и факты в нем изнутри отрицают самих себя, не признают за собою субстанциальности - как бы «не отбрасывают тени», подобно ставшему призраком-вампиром Варенухе. Образность «Мастера и Маргариты», в ее тотальности, изначально была задумана Булгаковым как образность сновидческая, псевдореалистическая. Такова моя гипотеза, и она вполне отвечает несомненной преемственности Булгакова по отношению к эстетике Серебряного века. «Аполлинийское сновидение»: такова главная категория тогдашней эстетики, восходящая к Ницше8. Реализм «Мастера и Маргариты» - это псевдореализм снов - видений, галлюцинаций, транса и наркоза, - на языке Мережковского - экста-зов, «выхождений из себя». Но весьма близкие вещи, особенно при сопоставлении с романом Булгакова, открываются и в «Иисусе Неизвестном». Чудеса Мережковский, имея в виду их евангельское содержание, помещает в область мистериального, все же мнимого бытия: на
горе Хлебов материя не возникала из ничего, вода в вино в Кане не пресуществлялась, Лазарь не умирал и не воскресал, - не воскресал также, в третий день после казни, и Господь. Смыслы, которыми 20 веков жило христианское человечество, но мнению Мережковского, порождены экстазом. Пускай этот экстаз - порыв любви к Иисусу, но никакое происхождение миража не делает его реальным фактом. Отрицая историчность Воскресения, видя в Благовещении и Рождестве что-то вроде картинок с праздничных открыток (нарисованных пускай и под Фра Беато Анджелико), - рассуждая о неизвестных - Иисусе, Марии, Евангелии и т.д. - собственно, обо всех исторических фактах, лишь обозначенных в каноне как чудеса, - нагнетая, страница за страницей, этот дух агностицизма, закрывая пеленой тумана иконные евангельские сцены, Мережковский, понятно, не в меньшей степени, чем западные критики, подрывает веру. Он использует даже и церковные понятия и фразеологизмы - «воскрес», «воистину воскрес», «блаженства» и пр., - но наполняет их своим собственным - не метафизическим, а феноменологическим, отчасти оккультным, где-то психологическим и пр. - смыслом, смыслом агностическим, порожденным сомнением.
Но как же так? - может спросить читатель. Ведь книга Мережковского задумана как скрытая проповедь, произнесенная ради спасения мира; Евангелие в ней именуется «самой правдивой» из всех книг (2, с. 20), - «мифомания» же критиков осуждена в качестве «научного помешательства» (2, с. 11)! Философия докетизма - «кажимости», на словах - злейший враг экзегета (2, с. 23)! Действительно, таким было намерение Мережковского - увлечь человечество русским «земным Христом», жизненно-реальным, во плоти, Иисусом, показанным в зеркале самых надежных свидетелей. Однако феноменологическая методология экзегезы (поиск апокрифов, привязанных к евангельским персонажам), затем - феноменологическая философия, разводящая историю и мистерию, - феноменология как манифестация агностицизма и сомнения, - вступила в противоречие с изначальным замыслом Мережковского. Своим трудом Мережковский со страстью хочет доказать, что евангельский Иисус был; но он избирает для доказательства такой путь, что оказывается - если Он и был, то совсем не таким, каким его представляет Евангелие. Тезис о Евангелии как книге «самой правдивой» отрицается теми смыслами, которые идут рука об ру-
ку с феноменологией. Но надо ли этому удивляться? Мережковский -человек «с двоящимися мыслями» - верен себе и в «Иисусе Неизвестном»: итоговый труд Мережковского также оказался отмеченным этой роковой двойственностью.
Список литературы
1. БулгаковМ.А. Белая Гвардия. Театральный роман. Мастер и Маргарита. - М.: Худ. лит., 1973. - 816 с.
2. Мережковский Д.С. Иисус Неизвестный. - М.: Республика, 1999. - 176 с.
Примечания
1 В пасхальном цикле православной церкви полнолуние приходится на Лазареву субботу.
2 Разбору «Мастера и Маргариты» посвящен также мой юношеский (1970-х годов) трактат «Роман-миф», опубликованный тогда в самиздатском журнале «Русская Голгофа».
3 Уже в романе «большом»: его присутствие при событиях «малого» романа, разумеется, незримое.
4 Вполне возможно, что в действительности Господь выглядел весьма похожим на Иешуа. Но это означает лишь одно: передавать кенозис Бога средствами слова реалистической прозы недопустимо. Такого не было во времена настоящей, а не натужной веры, когда и был выработан для этих целей адекватный - богословский дискурс. Образ Иешуа лишен, если угодно, иконности, условно говоря - нимба. Булгаковский реализм здесь созвучен изображениям Иисуса передвижниками, вызывавшим протест церкви.
5 Недаром современные священники ненавидят роман Булгакова, - понятно, не от большого ума. Впрочем, это трудная проблема всей культуры Серебряного века и ее побегов на советской почве.
6 Быть может, знание доавраамовских и домоисеевских верований древних евреев (почитавших Луну хотя бы под именем Астарты) могло бы помочь в расшифровке ряда символов романа Булгакова.
7 На самом деле ведь так и есть.
8 Этой категорией активно пользовались - и не только в философском творчестве, но и в жизни Вяч. Иванов, Андрей Белый, М. Волошин, - в эстетике же иконы -П. Флоренский (см. начало его «Иконостаса»).
