CC BY
1013. Лойтер С. М. Некоторые общие проблемы изучения и издания детского фольклора // Рябининские чтения - 2011. Материалы VI науч. конф. по изучению и актуализации культурного наследия Русского Севера. Федеральное государственное учреждение культуры, Государственный историко-архитектурный и этнографический музей-заповедник «Кижи». 2011. С. 319-322.
14. Лурье В. Ф. Детский анекдот. URL: http://www.ruthenia.ru/folklore/luriev4.htm (дата обращения: 05.12.2022).
15. Лурье В. Ф. Детский фольклор. Младшие подростки. URL: http://www.ruthenia.ru/folktee/CYBERSTOL/I_AM/antologia.html (дата обращения: 05.12.2022).
16. Путилов Б. Н. Фольклор и народная культура. СПб., 2004. 457 с.
17. Путилов Б. Н. Теоретические проблемы современной фольклористики. Курс лекций / Науч. ред. А. Ф. Некрылова. СПб., 2006. 318 с.
18. Романенко А. П., Санджи-Гаряева З. С. Общефилологические основания советской жанровой системы // Жанры речи. 2002. Вып. 3. С. 62-74.
19. Сидоренко А. В. Детская клятва в советскую эпоху: речежанровые характеристики // Жанры речи. Международный научный журнал. 2016. № 2. С. 76-82.
20. Сидоренко А. В. Заклинание как речевой и фольклорный жанр в детской речи // Славянский альманах. 2018. № 1-2. С. 261-277.
21. Сидоренко А. В. Язык советского детства: монография. М. ; Берлин : Директ-Медиа, 2016. 167 с.
22. Чередникова М. П. «Голос детства из дальней дали...» (Игра, магия, миф в детской культуре) / Ред. В.Ф. Шевченко. М. : Лабиринт, 2002. 224 с.
23. Чистов К. В. Фольклор. Текст. Традиция: Сборник статей. М. : ОГИ, 2005. 272 с.
24. Щепанская Т. Б. Предисловие // Борисов С. Б. Мир русского девичества. М. : Ладомир, 2002. 352 с.
25. Язык советской эпохи. Истоки, традиции, современное восприятие : коллективная монография / Булыгина Е. Ю., Васильева Г. М., Воронцов Р. И. [и др.] ; Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена. СПб : РГПУ им. А. И. Герцена, 2018. 262 с.
УДК 821.161.1
«ВЕСЬ ВЕЧЕР СИДЕЛ ОДИН, ЧИТАЛ ЧЕХОВА...»:
РАССКАЗ А. П. ЧЕХОВА «АГАФЬЯ» В ВОСПРИЯТИИ И ОЦЕНКАХ
Л. Н. ТОЛСТОГО
Толстолуцкая Т. Г.
студент магистратуры
Воронежский государственный университет Воронеж, Россия
Аннотация. Объектом исследования в статье являются рассказ «Агафья» А. П. Чехова и его читательская рецепция Л. Н. Толстым. Толстовская достаточно экспрессивная оценка рассказа Чехова обусловлена отсутствием осуждения участников адюльтера со стороны повествователя. В «Дьяволе», написанном Толстым через полгода после прочтения «Агафьи», вопрос о губительности страсти продолжает размышления писателя, начатые еще в «Крейцеровой сонате», но уже в другом идейном ключе. Расхождение между двумя вариантами финала «Дьявола» не отменяет того, что чувственное начало предстает неподвластным воле человека. Творчество Толстого, являясь гораздо более сложным
явлением, нежели его прямые этические оценки, в том числе и чеховского рассказа, неизбежно выходит за рамки догматики. Цель данного исследования - проанализировать творческий диалог писателей, отраженный в указанных произведениях. Сопоставление рассказа А. П. Чехова «Агафья» и повести Л. Н. Толстого «Дьявол» представляется актуальным, поскольку анализ творческого диалога писателей, существовавших в едином культурном и литературном поле, открывает новые горизонты в изучении их наследия. Ключевые слова: Л. Толстой, А. Чехов, «Агафья», «Дьявол», читательская рецепция.
"THE WHOLE EVENING I SAT ALONE, READING CHEKHOV ...": THE STORY OF A. P. CHEKHOV "AGAFYA" IN THE PERCEPTION AND ASSESSMENTS OF L. N. TOLSTOY
Tolstolutskaia T. G.
Master's Student Voronezh State University Voronezh, Russia
Abstract. The object of research in the article is the story "Agafya" by A. P. Chekhov and his reader's reception by L. N. Tolstoy. Tolstoy's rather expressive assessment of Chekhov's story is due to the lack of condemnation of the participants of adultery on the part of the narrator. In "The Devil", written by Tolstoy six months after reading "Agafya", the question of the ruinousness of passion continues the writer's reflections, which began in the "Kreutzer Sonata", but in a different ideological key. The discrepancy between the two versions of the finale of "The Devil" does not negate the fact that the sensual principle appears beyond the control of the will of man. Tolstoy's work, being much more complex than his direct ethical assessments, including Chekhov's story, inevitably goes beyond dogmatics. The purpose of this study is to analyze the creative dialogue of writers reflected in these works. The comparison of A. P. Chekhov's short story "Agafya" and L. N. Tolstoy's novel "The Devil" seems relevant, since the analysis of the creative dialogue of the writers, existed in a single cultural and literary field, opens up new horizons in the study of their heritage.
Keywords: L. Tolstoy, A. Chekhov, "Agafya", "The Devil", reading reception.
Знакомство Толстого-читателя с произведениями Чехова произошло в 1889 году, вероятно, по сборнику рассказов «В сумерках». 15 марта писатель отмечает это событие в дневнике, назвав чеховские рассказы «хорошими вещицами» [6, т. 21, 375], а позднее, 17 марта, отдельно напишет о рассказе «Агафья»: «Нехорошо - ничтожно» [Там же]. О чтении рассказа вспоминает И. М. Ивакин: «За чаем Л. Н. дал мне читать рассказ, <...> но вскоре тихонько взял у меня книгу: "Нет, что-то плохо!". <...> Он с книгой отошел в сторону, но и читая один, немного погодя, сказал: "Нет, читаю, все думаю, что он поправится, а он все не поправляется"» [4, с. 157-158].
Что могло обусловить такую оценку? Вероятно, Толстого удручало отсутствие в рассказе морального суда над участниками адюльтера - Савкой и Агафьей. К моменту прочтения чеховского рассказа Толстой уже работал над «Крейцеровой сонатой», позднее, в ноябре, начнет писать «Дьявола» - повесть, продолжающую размышление писателя над двусоставной природой человека. Как отмечает К. А. Нагина, эти два текста «представляют собой опыт перенесения теоретических представлений писателя в сферу конкретных человеческих эмоций, чувств и поступков» [3, с. 96]. Толстой, часто прямо выражающий свою нравственно-философскую позицию в образном ключе, не мог согласиться с отсутствием «учительской» направленности в творчестве молодого автора.
Как и в других своих произведениях, в «Агафье» Чехов преднамеренно отказывается от морализма в трактовке нравственного конфликта. Согласимся с Т.Б. Зайцевой,
отметившей, что в своих произведениях писатель «не решил ни одного вопроса» [1, с. 266], считая более важным правильную их постановку. Этим во многом объясняется выбранная автором позиция повествователя: он не проникает во внутренний мир героев, фиксируя лишь их внешние действия.
В центре чеховского рассказа - свидание двух главных героев, Савки и Агафьи. Образы героев неоднократно противопоставляются друг другу. Он бедняк, она из зажиточной крестьянской семьи («Хорошо живут! <...> Во всей деревне только у них еще и осталась с зимы картошка!» [7, т. 5, с. 30]). Агафья уже год замужем, Савка «живет бобылем» [7, т. 5, с. 26]. Савкино подчеркнутое равнодушие по отношению к Агафье противопоставляется ее явному интересу к нему. Однако между героями можно обнаружить важнейшее сходство: каждый по-своему стремится выйти за рамки будничности.
Такой возможностью для Агафьи является свидание с местным соблазнителем Савкой. Однако неожиданно для самой героини эскапистское по замыслу свидание на деле оказывается стесняюще-безличным. Любовник не только оказывается в условленном месте не один, но и держится на протяжении всего присутствия Агафьи не интимно, как это предполагает ситуация свидания, а подчеркнуто отчужденно, демонстративно отделяя себя от нее: «Савка <...> точно говорил о табаке или каше...» [7, т. 5, с. 28]; «А ты что насупилась, словно тетка тебя родила?» [7, т. 5, с. 31]. Развязывая узелок, принесенный Агафьей, Савка презрительно заметит: «Баба без того не может, чтоб чего не принесть» [7, т. 5, с. 30]. Называя Агафью «баба», Савка открыто обезличивает героиню, ставит ее в один ряд с другими своими гостьями, жительницами деревни.
Пение соловья, являющееся постоянным элементом любовно-сентиментального дискурса, часто сопровождающее зарождение чувств в душе литературных героев, в рассказе Чехова становится буквальной преградой для свидания. Услышав долгожданное пение соловья, Савка тут же оставляет девушку и отправляется на поиски птицы: «Агафья еще раз провела рукой по лбу и посмотрела в ту сторону, куда ушел Савка. Соловей пел. <...> Скоро соловей умолк, но Савка не возвращался. Агафья встала, беспокойно сделала несколько шагов и опять села» [7, т. 5, с. 31].
Прибытие почтового поезда в «Агафье», привозящего мужа героини, является кульминационным моментом рассказа. Впервые образ поезда начинает фигурировать в сообщении о прозвище Агафьи, профессии ее мужа и устройстве их семейного быта: «Стрельчиху Агафью я знал... Это была <...> молодая бабенка <...>, вышедшая замуж за железнодорожного стрелочника <...>. .муж ходил ночевать к ней с линии каждую ночь» [7, т. 5, с. 28]. О звуке поезда речь заходит, когда рассказчик спрашивает у Агафьи, как это она не боится мужа: «Не узнает... <.> Я раньше его дома буду. Он теперь на линии и воротится, когда почтовый поезд проводит, а отсюда слышно, когда поезд идет» [7, т. 5, с. 30].
Начиная с буквального упоминания поезда в тексте в течении сюжетного времени назревает резкий перелом: лирико-пейзажную медлительность сменяет напряженный хронометраж. Отсчет времени обостряется далее отсутствием Савки, и Агафья тревожно реагирует на задержку: «Ведь поезд не завтра придет! Мне сейчас уходить нужно! <...> Я знаю, когда поезды ходят!» [7, т. 5, с. 31].
Простонародное «поезды», аграмматично выделяясь в речи героини, подчеркивает изменение в сюжетной ситуации. После чего герои слышат звук движущегося поезда: «Не прошло и четверти часа, как послышался далекий шум.» [7, т. 5, с. 32]. Контраст изначальной уверенности Агафьи в том, что она успеет вернуться до прибытия поезда, и ее «пьяной» походки в финале рассказа создает особый драматизм. Неожиданно обнаруживаются хрупкость ожиданий героини и несостоятельность той логической цепочки, которую она так убедительно излагала рассказчику.
Сохраняя на протяжении всего повествования внешнюю беспристрастность, рассказчик имплицитно выражает симпатию к героине, достойной порицания с позиции нравственности: ласково называет героиню Агашей, в отношении к ней нет места едкой иронии. Уменьшительное имя героини с пренебрежительным оттенком появляется только в речи Савки («брат Агаша» [7, т. 5, с. 32], «Агашка» [7, т. 5, с. 34]). В финале рассказа за последним Савкиным «Агашка» следует принадлежащее речи рассказчика уважительное «Агафья» [7, т. 5, с. 34]. Снисходительное авторское отношение к героине можно обнаружить и в том, что рассказ открывается и завершается полным именем героини, в переводе с древнегреческого означающим «добрая, хорошая».
«Бесстыжая» с точки зрения Савки Агафья, сама просившаяся на свидание, рассказчиком не осуждается: «"Не хочется идти! Муж-то уж целый час стоит и поджидает... Видали его?" - Савка сказал последние слова улыбаясь, а у меня похолодело под сердцем» [7, т. 5, с. 34]. Произошедшая метаморфоза в счастливом смехе Агафьи, ставшем «диким, грудным» [7, т. 5, с. 33], наравне с внутренней борьбой при свисте поезда, привозившего домой мужа, актуализирует в героине природное, даже животное начало. Агафья ничего не может поделать с «какой-то непобедимой и неумолимой силой» [7, т. 5, с. 33], толкающей ее в объятья Савки.
Эта «непобедимая и неумолимая сила» показана в «Агафье» как стихийное явление, преодолеть которое практически невозможно в силу его естественности. Это отчетливо подчёркивается пейзажной зарисовкой «одного из хороших майских вечеров» [7, т. 5, с. 26], светом сопровождающего свидание красного огонька, который «приветливо моргал и, казалось, улыбался» [7, т. 5, с. 32], и, наконец, зооморфными чертами в образах и Агафьи, и Савки.
В рассказе свободолюбивый Савка сравнивается с птицей как явно («жил, как птица небесная» [7, т. 5, с. 25], «был гол, как сокол» [7, т. 5, с. 26]), так и имплицитно. Неслучайным является разговор рассказчика и Савки о коростеле: «Во время перелета коростель не летит, а по земле бежит. Перелетает только через реки и моря, а то всё пешком. - Ишь ты, собака... - пробормотал Савка, поглядев с уважением в сторону кричавшего коростеля» [7, т. 5, с. 27]. Коростель - ночная птица-одиночка, способная к полету, но предпочитающая передвигаться перебежками. Подобно коростелю, Савка наделен способностью к «полету» (обладает силой, здоровьем, развитым телом), но намеренно не использует ее: «...не чувствовалось охоты к труду и не сознавалась польза его...» [7, т. 5, с. 25].
В образе Савки представлен собирательный тип свободолюбивого героя, противопоставляющего свою жизненную модель привычной деревенскому укладу. На первый взгляд, он неисправимый бездельник, который был изгнан на огороды, за пределы деревенской общины. Герой беспечен, не заботится ни о себе, ни о своей матери, с презрением относится к своим гостьям, но при этом не гнушается пользоваться дарами их «жалости».
Однако разговор Савки и рассказчика о коростеле обнажает и другую сторону Савкиной натуры - не только бездельника и изгоя, но и настоящего художника. Как отмечает Н. Е. Разумова, рассказы Чехова середины 1880-х годов, «отразившие начало кризиса, фокусируют внимание на одинокой личности, отчужденной от мира» [5, с. 59], но стремящейся понять его. Местному изгою Савке присуще то особенно вдумчивое понимание закономерностей природы, на которое способен только тонко чувствующий человек: «Любопытно... Про что ни говори, все любопытно. Птица теперя, человек ли... камешек ли этот взять - во всем своя умственность!..» [7, т. 5, с. 27]. Этой особенностью натуры чеховского героя Д. С. Мережковский, восхищенный изящной очерченностью его силуэта, оправдывал Савкину бездеятельность: «.вы прощаете лень Савки, и вам понятно
задумчивое оригинальное лицо этого странного мечтателя, смутно чующего красоту и "умственность" во всем - в каждой былинке, птице, человеке, камешке» [2; 363]. Под таким углом зрения одиночество Савки можно рассматривать как некоторое условие для ничем не ограниченного созерцания природы, как творческое уединение художника, которому, на первый взгляд, удалось вырваться за рамки будничности. Однако парадокс заключается в том, что и здесь Савка попадает в рамки новой рутины. Герой заранее знает все, что может с ним случиться: «.меня в волости... опять (курсив автора - Т.Т.) за баб драть будут...» [7, т. 5, с. 34].
Если Савка неоднократно сравнивается повествователем с птицей, то Агафья -с кошкой, причем сравнивается Савкой. Он комментирует чувства возвращающейся в деревню Агафьи разными пословицами, в которых фигурирует кошка: чувство вины («Знает кошка, чье мясо съела» [7, т. 5, с. 34]), чувство страха («Идет и хвост поджала... Шкодливы эти бабы, как кошки, трусливы - как зайцы» [Там же]). В финале рассказа, наблюдая за немой сценой возвращения Агафьи к Якову, Савка вздыхает: «Кошке смех, мышке слезы» [7, т. 5, с. 34]. Эта пословица показывает изнанку отношений героев: кошка - Савка, а не Агафья. Рассказчик также косвенно сравнивает Агафью с животным: «Я взглянул на лицо Савки. Оно было бледно и морщилось брезгливою жалостью, какая бывает у людей, когда они видят мучимых животных» [Там же].
Итак, если образ жизни бездельника Савки, противопоставленный деревенской будничности, уже «сформирован», то Агафья, напротив, нарушает правила в первый раз. Не случайно, упоминая в разговоре с барином героиню, Савка назовет ее «новой» [7, т. 5, с. 28]. Герой уже привык к наказаниям, Агафью же физическая расправа ждет впервые. Возможно, именно авторский интерес к описанию первого «выхода» обыкновенного человека за рамки будничности обусловил то, что имя героини вынесено в заглавие рассказа, хотя по количеству упоминаний в тексте уже «опытный» Савка ее существенно опережает.
В «Агафье», как и во многих других рассказах конца 80-х гг., Чехов демонстрирует, как изменился герой традиционной любовной коллизии: с первых страниц читатель понимает цель визита героини к Савке. Поступок Агафьи нельзя назвать вызовом мужу и деревенскому обществу в целом. Изначально героиня не собиралась нарушать установленный миропорядок: «попросилась» [7, т. 5, с. 28] на свидание к главному деревенскому соблазнителю, как и другие жительницы деревни, пыталась сохранить честь семьи, вернувшись домой до приезда мужа. Однако в центре внимания автора оказывается именно стихийное «отклонение» Агафьи от обычного сценария, связанное с попаданием героини под воздействие «непобедимой и неумолимой силы» [7, т. 5, с. 33]. Человеческая беспомощность перед «силой» - страстью - связана с ее непостижимостью, а значит, и непредсказуемостью, что подчеркивается контрастом изначальной уверенности Агафьи и финалом рассказа.
В «Дьяволе», написанном Толстым через полгода после чтения «Агафьи», вопрос о губительности страсти является ключевым и продолжает размышления писателя, начатые еще в «Крейцеровой сонате», но уже в другом идейном ключе. При наличии видимых параллелей между Иртеневым и героем «Крейцеровой сонаты» Позднышевым - испытания разрушительного влияния устоявшихся норм на личность, самобичевания, трагедийного исхода конфликта, - Евгений является принципиально другим героем. Когда Иртенев просит сторожа Данилу организовать ему встречу с крестьянкой, он «багрово краснеет» [6, т. 12, с. 215] и «морщится от стыда» [Там же]. Толстой намеренно изображает внутреннее борение рефлексирующего человека («в глубине души у него был судья более строгий, который не одобрял этого и надеялся, что это в последний раз» [6, т. 12, с. 219]),
неоднократно испытывающего стыд и угрызения совести от плотского влечения к крестьянке Степаниде.
Все усилия Евгения Иртенева, направленные на преодоление искушения, тщетны: дьявол в образе возбуждающей плотскую страсть женщины постепенно овладевает им. Пытаясь освободиться от страсти, герой предпринимает несколько попыток смирения плоти. Одна из них буквальная, отсылающая к традиции агиографической литературы -попытка «сожжения» руки. Однако герой начинает высмеивать посетившую его мысль, подойдя к жаровне. Посмеявшись над собственной слабостью, толстовский герой начинает искать другие варианты избавления от страсти, но безуспешно.
Губительное влечение Иртенева к красавице-крестьянке одновременно предстает и как естественное для человека, неотделимое от его природы. Эпитеты «свежая», «твердая», «широкая» - ключевые в изображении облика «дьявола» Степаниды, - подчеркивают ее физическую силу, в эстетике Толстого являющуюся неотъемлемой чертой прекрасного. Образы Лизы и Степаниды, жены и любовницы, на протяжении всего произведения контрастируют друг с другом. На фоне энергичной, румяной и веселой Степаниды Лиза кажется Евгению «особенно. бледной, желтой и длинной, слабой» [6, т. 12, с. 230]. Степанида «безнравственна в свете этической проповеди Толстого, но здесь мы наблюдаем факт расхождения этики с эстетикой» [3, с. 103], - отмечает К. А. Нагина.
Идейное расхождение между двумя вариантами финала повести - самоубийством героя или убийством «дьявола» и сумасшествием - не отменяет того, что чувственное начало предстает непобедимым, неподвластным воле человека. В этом случае повесть «Дьявол» - явное свидетельство не только возможного искажения философских идей Толстого при их воплощении в художественную форму, но и осознания писателем естественности стихии страсти. Таким образом, творчество писателя, являясь гораздо сложней и неоднозначней его прямых этических оценок (чеховского рассказа в том числе), неизбежно выходит за рамки толстовской догматики.
Список литературы
1. Зайцева Т. Б. Чехов и Киркегор: к вопросу о типологических и генетических связях // Проблемы истории, филологии, культуры. 2012. № 1 (35). С. 265-273.
2. Мережковский Д. С. Старый вопрос по поводу нового таланта // Вечные спутники. Портреты из всемирной литературы / изд. подг. Е. А. Андрющенко. СПб. : Наука, 2007. С. 348-371.
3. Нагина К. А. «Ангел, рождающийся из зверя.» К вопросу о природе человека в творчестве Л. Толстого // Вестник Воронежского государственного университета. Серия Гуманитарные науки. 2003. № 2. С. 81-107.
4. Опульская Л. Д. Лев Николаевич Толстой: Материалы к биографии с 1886 по 1892 год / АН СССР. Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького; Отв. ред. К. Н. Ломунов. М. : Наука, 1979. 287 с.
5. Разумова Н. Е. Творчество А. П. Чехова в аспекте пространства. Томск : Томский государственный университет, 2001. 522 с.
6. Толстой Л. Н. Собр. соч. : в 22 т. М. : Художественная литература, 1978-1985.
7. Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. М. : Наука, 1974-1983.
