CC BY
55
В.Я. Лалуев
ВЕРОУЧИТЕЛЬНЫЕ ТЕКСТЫ ВЕРЫ БАХАИ КАК ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ФЕНОМЕН
Проанализированы вероучительные тексты Веры Бахаи как образец ортодоксальной мысли, в которых доминирует идея исламского искусства, стремление подняться над формами, не допустить поклонения образам, но выйти из них к новому идеалу, посредством которого познаётся действительность жизни.
На примере исследования литературно-художественного творчества исламского Ирана, из которого вышло движение бахаизма, мы сталкиваемся с существованием двух ярко выраженных доминант художественного мышления - арийского и семитского. В нашем исследовании речь пойдет не о столкновении двух типов мышления внутри культуры ислама, но о сосуществовании глубоких метафизических истоков, двух субстратов культуры, ее доминирующих мыслительных и художественных доминант, корректирующих как онтологические, так и теоретические, практические доминанты, составляющие значительную часть художественного творчества исламского Ирана. Как мы заметили, персидский язык был единственным из языков народов покоренных арабами, ставший в один иерархический ряд со священным арабским языком. При этом арабская литература передала Персии не только часть своего лексического инвентаря, но и литературные жанры, нормы, стилевые темы и модели, метрику и риторику, научную, поэтическую и религиозную терминологию.
Арабский язык представители ислама называли божественным, потому что на нем говорил Сам Аллах с пророком Мухаммадом, а персидский язык - райским или ангельским за удивительную поэтичность. Это был кардинальный поворот для иранцев, решивших для себя не только проблему иерархической зависимости языков, но и проблему бытия. Мыслить бытие «вещи» в категориях персидского языка стало насущной потребностью по освоению, в первую очередь, онтологии художественного образа в контексте ценностного бытия «вещей», входящих в ортодоксальные представления ислама о совокупности бытия и Космоса. Разумеется, ценностная характеристика «вещи» в персидском искусстве не противоречила этической установке ислама, существенно углубляя и дополняя ее, обретая ярко выраженный стилеобразующий и подчеркнуто иконический смысл.
Вместе с тем художественно оформленная «вещь», будь то слово или другие произведения искусства, не может остаться просто формой, потому что любая художественная форма устремлена в своем смысловом движении к совершенству. В любом художественном произведении, носящем сакральный характер, прозре-вается его совершенство, равно как в предвкушении бытия рождается бытие. Поэтому метафорическая ценность иконического образа в художественном произведении особенно ярко ощущается в искусстве ислама. Ислам, в отличие от предшествующих культур, не знал поклонного образа, поэтому ислам - культура, метафорически прозревающая свое бытие, свой истинный смысл и форму. Иначе говоря, изобразительная окрашенность (орнаментальной поэтической речи) сопри-родна окрашенности сакральной речи. Этическая и эстетическая осознанность орнаментальных мотивов в
культуре ислама была утверждена вместе с возникновением высокого искусства, в контексте единого высказывания о культуре ислама в целом.
Таким образом, в художественной культуре ислама на территории Ирана утверждаются два сосуществующих мировоззренческих принципа, ориентированных на теологическое семитское мышление арабов и арийское философское мышление иранцев. Эти принципы закрепляются двумя художественными методами и характерными для них средствами выразительности - графическим стилем мышления и каллиграфией. Разумеется, анализ иранской культуры мог бы остаться предметом научной реконструкции, если бы в теории художественного творчества Ирана в конце XVI в. не появилась концепция «двух каламов». В этой теории наиболее ярко раскрывается проблема двух творческих установок мышления иранцев и попытка свести их на эксплицитном, теоретическом уровне в компромиссную концепцию «двух каламов» -тростникового пера и живописной кисти. Удивительно, что эта проблема в теоретическом плане поставлена в иранском искусстве, где очевидным было противопоставление логосферы семитов и иконосферы арийцев, что, естественно, потребовало логичного обоснования и разрешения. Как мы заметили, «два калама» указывают на разные аспекты миропонимания и отмеряют два различных его ритма. Ведь перо каллиграфа изначально в культуре ислама связано с сакральными космическими основами бытия, а кисть художника онтологизирует воображаемый мир изображений.
Однако затем догматические представления ислама, разработанные на материале художественного творчества, осуществляют переход от Священного Писания (Коран) к Священному преданию (Сунна), что соответствует движению от трансцендентных основ культуры к имманентным принципам ее функционирования, когда априорное знание (илм) и божественное Повеление (хукм) становятся объектом внутренней рефлексии культуры (амал). Этот переход универсален тем, что через него открылись двери жанру истолкования сакральных текстов Корана (тафсир) и различных поэтических произведений (шарх). Исходя из этих посылок можно сказать, что искусство истолкования текста в культуре ислама было призвано онтологизировать догматические установки и сделать их объектом внутреннего опыта социума. Процесс понимания и творческого восприятия предлежащего объекта является не только частью рефлексивного знания, но активным элементом бытия, реальность которого постигается в процессе акта понимания [1. С. 109].
Таким образом, «герменевтический круг» понимания художественного образа в исламе осуществляется посредством онтологизации иных форм в пределах расширительного предания. Традицией осваивается не только чуждый ей мир, но он онтологизируется и вво-
дится в пространство предания, и освоение этого мира во многом зависит от герменевтического закрепления пространства художественных форм и легитимизации в пределах догмы и писания. В частности, излюбленным методом пояснения различного рода коранических сюжетов был художественный прием аллегорического истолкования, который мог существенно отличаться от содержания самой притчи. Аллегорическое толкование предлагало читателю богатую пищу для ума, вводя в простой рассказ притчи контекст этико-религиозных представлений традиции и глубинного суфийского пласта. Характерно, что этот же принцип успешно использует Иисус Христос в своем учении.
Надо думать, что Баха-Улла был прекрасно осведомлен о таком методе прочтения текста и, в свою очередь, искушен в выработке специфически изобразительной формы языка для передачи аллегорического смысла иллюстрируемого им вероучительного образа. Разумеется, чтобы понять реалии художественного произведения, важными оказываются не только теологическая или мистическая образность конкретных персоналий и атрибутов действия, но и правила обращения с художественным материалом, методом, посредством которого раскрываются взаимосвязь, смысл и иерархия обозначаемых реалий. Ведь в качестве элемента арабо-иранской культуры книга, литературное произведение занимало важное место в религиозно-художественном сознании мусульманина. Анализируя значение арабо-иранской графики, как в историческом, так и типологическом аспектах, можно сделать вывод, что особо уважительное отношение к письменным источникам объясняется не пережитком веры их пророков в его магическую силу, но связано со значением, которое ислам придавал священным книгам, где было зафиксировано «Слово Бога». Однако письменные тексты являлись не только объектом религиозного благоговения, но и формой художественного выражения, что проявляется в обилии образов, метафор в арабской и иранской поэзии.
Все это позволило Баха-Улле удачно использовать возникающие при этом аналогии (библейские, коранические, бахаистские), чтобы пояснять далекие, опосредованные временем и другой традицией формы, а также близкие непосредственные истоки этой образности. Учитывая, что «охота за смыслом» оказалась не просто этическим фоном в художественной арабской культуре, но глубоко продуманным герменевтическим приемом поиска истины, заложенным в сакральном тексте, характерным для художественной традиции Ирана. Сакральный текст по своим иносказательным и реальным признакам является пространством, где человек впитывает в себя божественную мудрость или, согласно ветхозаветным, евангельским и кораническим установкам, встречается с Всевышним и достигает искомого с ним Единства. Вместе с тем человек в своей «охоте» поиска мудрости может пасть жертвой судьбы, рока. Однако в исламской теологической традиции и суфийской образности эсхатологический мотив рока, т. е. промысла Божья, разработан довольно подробно.
Таким образом, анализируя религиозно-художественные тексты Веры Бахаи как феномен культуры, мы заметили следующую закономерность: для того чтобы адаптировать полученные «свыше» Откровения с ре-
альной действительностью, Баха-Улла использует восточно-орнаментальную прозу, органично связав ее с арабской и иранской литературой и историей, и, уловив связь явлений, передает в образно-художественной форме. В третьей главе диссертации мы рассмотрели, как в процессе исторического развития и взаимодействия религии и искусства в функциональной структуре той или иной религии возникает определенная система искусств. Однако в каждой религиозной системе доминирует один из таких уровней взаимодействия, создавая специфическую атмосферу духовной и религиозноэстетической деятельности, благодаря которой возникает то своеобразие художественных и религиозных приоритетов, характерных для той или иной религии, которые выявляются в процессе такого взаимодействия. И в то же время в процессе взаимодействия искусства и религии образуются общие принципы организации системы искусств, органически связанные с образно-метафорической природой сакрального текста. Разумеется, когда акцент смещается на искусство, мы подразумеваем персональное, авторское и, следовательно, личное творчество Баха-Уллы, описавшего в религиозно-художественных текстах полученные им Божественные Откровения. Все это предполагает, что авторская точка зрения и будет тем инструментом, помогающим нам в изучении религиозно-художественного творчества бахаизма.
С другой стороны, основы вероучения и миропредставления Веры Бахаи, изложенные Баха-Уллой в религиозно-художественных текстах книги «Китаб-и-Агдас», поражают нас мастерским владением метафоры, посредством которой он реализует свои идеи в контексте дискурса, что является феноменом предикации, а не конкретной деноминации. В данном случае в метафоре важна не семантика слова, а тот контекст, в котором та или иная реальность обретает свое образное значение. Следовательно, метафорический язык получает свою реализацию в контексте топологической логики убеждения, в результате активации неожиданных и непредусмотренных дополнительных ассоциаций. По мнению Поля Рикёра, «метафора не существует сама по себе, но только внутри и через посредство интерпретации» [2]. Очевидно, что поливалентность метафоры и ее когнитивные функции и рождают тот многосмысловой образ, весьма далекий от задач по «орнаментации» речи. Образность метафорического дискурса есть одно из формальных следствий глубинного, онтологического характера самой природы метафоры. Метафора - это иносказание не о чем-то ино-бытийном, а напротив, метафора даже в своей внешней противоречивости и неожиданности образа повествует о новых, более глубоких, чем прежде, аспектах бытия. В этом смысле метафора ани-конична, не давая возможности читателю окончательно остановить свой выбор на каком-то образе, а специально вовлекает его в более углубленный контекст бытия и в этом контексте подчеркивает значимость вероучения бахаизма. Учитывая, что сакральные тексты Священных Писаний имеют не только религиозный подтекст, но и образно-художественное содержание, которое позволяет использовать эту образность в реальной жизни, что наглядно проявляется в религиозных текстах Баха-Уллы. Таким образом, пророческое откровение уже по воле
автора, как система определенных взглядов излагается в литературно-художественной форме. Например, в книге «Китаб-и-Иган», Баха-Улла в образно-художественной форме описывает единство религий и единство Пророков - как Божественных Явителей: «Все Пророки Божьи, Его приближенные, святые и избранные посланники, без исключения носят Его имена и воплощают Его признаки. Рознятся они лишь силой откровения и относительной мощью их света. Поверенные Бога являются людям земли как олицетворение нового дела и Носители нового послания. Поскольку все они Птицы небесного Престола ниспосланы с небес Божьей Воли, и все они призваны проповедовать несокрушимую Веру Его, то их полагают единой душой и единой личностью. Ибо все они пьют из одной Чаши любви Божьей и вкушают из плода одного Древа Единства» [3. С. 167].
Считается, что образ птицы в коранической традиции обладает многими смыслами. Например, птицы мудры и осторожны; умная птица олицетворяет открытое Божественное знание; утки, плавающие в бассейне, - ритуальную чистоту; горлица - птица пророка Мусы (Моисея); куропатка связана с пророком Мухаммадом и горой Арафат в Мекке и подытоживает эсхатологическую картину птичьей образности. И, наконец, еще одна птица, символическая образность которой, согласно поэме Фирдоуси «Шах-наме», весьма значима. Это собирательный образ волшебной птицы Семург, птицы счастья, присутствие которой воплощает завершение телеологической программы Единения человека с Богом. Именно этот метафорический аспект и подчеркивает Баха-Улла в религиозно-художественных текстах бахаи. В приведенном высказывании Баха-Улла посредством описательно-
художественных аллюзий конструирует образ Пророка-Явителя, а затем посредством соотнесенности и смены носителей речи отражает значимость его служения. Манера изложения, умение в одной фразе выразить идею, владение образно-поэтической речью показывают, что перед нами большой мастер пера, владеющий искусством самовыражения. Как известно, значимость искусства выражается в особом умении художника, поэта, пророка «предчувствовать», войти в сущность вещей и передать их в своем творчестве, как это наглядно проявляется в литературно-художественном творчестве Баха-Уллы. Вместе с тем все теории культуры без исключения отмечают, что искусство представляет особый мир, порожденный человеческим духом, особую сферу человеческой деятельности, позволяющей отразить всю Вселенную человека и те ее стороны, которые желанны или нежеланны для него. И в то же время искусство несет в себе огромный мир фантазии и вымысла, с одной стороны, и выступает как Истина, Добро и Красота - с другой. В нашем исследовании, посвященном религиознохудожественным текстам бахаи, показано, каким образом Баха-Улла как писатель, поэт и пророк познает, оценивает, преобразует окружающий мир и выстраивает свои отношения с миром явлений.
Как мы заметили, манифестации Баха-Уллы о Божественных Явителях выражены в образно-метафорической форме и касаются веры человека в их предназначение. Мы говорим о «символе веры» бахаи, но не можем сказать «метафора веры». Почему? Потому что новозаветный текст поясняет природу религиозной
веры так: «Вера же есть осуществление ожидаемого и уверенность в невидимом» (Евр.1:1). Вера, по мнению апостола Павла, несет в себе иррациональный аспект и может быть выражена только в символе. Г. Гегель объясняет влияние веры так: «Вера выражает проникновенность достоверной убежденности, наиглубочайшую, самую, что ни есть концентрированную уверенность во что-то, в противоположность любому мнению, представлению, желанию. Но эта проникновенность, будучи наиглубочайшей, какая только может быть, в то же время непосредственно содержит в себе самую абстрактную углубленность, то есть само мышление; если мышление противоречит вере - это мучительное раздвоение в глубинах духа» [4].
По его мнению, вера в своей основе есть духовный продукт богооткровения и пророчества, переосмысленного в духовной традиции уже в качестве символического императива, носящего как универсальный, так и персональный характер. Поэтому апостол Павел отличал пророчество от изъяснения на «незнакомом языке», отмечая, что пророчество, переданное через откровение, должно произноситься людям и понято ими. А «незнакомый язык» считал непригодным для пророчества, потому что он требует своего истолкования. Этого же принципа придерживается и Баха-Улла, аллегорически излагая свои пророческие интенции, адаптируя их к мировоззренческому уровню приверженцев и читателей. Характерно, что символический или метафорический язык сакрального текста всегда свидетельствует о чем-то непротиворечиво, поэтому в исламе символ веры и назывался «шахаде» - «свидетельство».
Но метафора, в отличие от веры и символа, непрозрачна и произносится на незнакомом языке, требуя своего истолкования, дополнительного вслушивания, вычитывания и перевода. Поэтому Баха-Улла вводит термин «масал», т.е. образ, аналогию, метафору не как манифестацию тайны, а пояснение того, что названо им «кар-мат». Это понятие, отличаясь от чудес и откровений, совершаемых пророками (муджизат), направлено на подтверждение и укрепление веры, природы собственной святости или высказанного пророчества. Таков стиль умозрения исламской культуры, из которой вышел Баха-Улла, одна из ярких черт универсального метафорического дискурса культуры, одинаково проявляющая себя во всех видах художественного творчества. Разумеется, метафора была не только основой поэтической речи, но и методом художественного мышления.
Как мы заметили, что в чисто литературно-художественных терминах культуры ислама отсутствует привычная для европейского менталитета поэтическая фигура как символ [1. С. 109]. С другой стороны, метафора как понятие и фигура поэтической речи обозначается в исламе двумя терминами - «истиара и маджас». В персидской словесности, например, явное предпочтение отдается термину «маджас» - упоминание или сравнение с тем, что ему несвойственно. Поэтому «ис-тиару» называют буквальной метафорой, а «маджас» -умозрительной метафорой. Естественно, что значение метафоры не может ограничиваться только вербальным контекстом, а предусматривает визуальное дополнение образа, как это интерпретирует Баха-Улла в своем творчестве. Взаимное сочетание вербального и визу-
ального контекста порождает новый, не предусмотренный обыденным сознанием образ, не позволяющий доминировать однозначной символической референции и требующий дополнительных пояснений.
Например, образ «Явителя Божественного Откровения» Баха-Улла сравнивает со «Светилом немеркнущего Востока», «мощью Его красоты и мудрости». Смысловые метафоры, приведенные нами в персидской поэзии, не могут быть уподоблены аконическому образу (в данном случае Светилу). Уподобить Божественное Откровение «солнцу» неэтично с точки зрения культуры ислама, и в то же время не соответствует нормам религиозного сознания. В данном контексте более важными оказываются иные, не аконические, а предикативные качества образа (красота, возвышенность, приверженность божественному призванию и служению), что мастерски решает Баха-Улла в религиозно-художественных текстах Веры бахаи. Вместе с тем иконический образ, будучи важной, отправной точкой в процессе понимания метафоры, не является окончательным.
Еще одной характеристикой метафоры следует признать ее апофатичность, посредством которой активно преодолевается притяжение иконического образа и вовлечение читателя в череду нескончаемых ассоциаций. Конечно, неслучайно в культуре Ирана получили особую значимость «шархи» - комментарии к важнейшим поэтическим произведениям. Ведь поэтический или пророческий образ при всей своей ясности требовал комментирования, в результате которого иконический образ превращался в художественное слово, обозначающее понятие. Именно этот художественномировоззренческий концепт четко прослеживается в вероучительных текстах Веры бахаи [1. С. 114].
Процитируем снова Баха-Уллу, который так комментирует процесс ниспослания Явителей Божьей Воли: «Сии предвечные Существа, хотя и явились на свет из материнской утробы, но на самом деле низошли с небес Божией воли» [7]. Характерно, что, анализируя значение арабской графики, как в историческом, так и типологическом аспекте, Ф. Роузентал приходит к выводу, что особо уважительное отношение мусульман к письму объясняется не пережитком веры в магическую силу, а тому значению, которое придавал ислам священным книгам, где зафиксировано было «Слово Бога» [5]. Баха-Улла удачно использует этот важный момент веры, показывая, что Божественные Откровения - не статический процесс, а последовательно сменяющие друг друга события, как это разъясняется им в описании «Мистического Града»: «Несказанно велики знаки, знамения, явления и сияния, которые волею Владыки Имен и Качеств предназначены Граду тому. Без воды утоляет он жажду и без огня раздувает пламя любви к Богу. В любой травинке заключена непревзойденная духовная мудрость, а на ветвях каждого розового куста упоенно и трепетно заливается пением тысяча соловьев. Неповторимые тюльпаны зримо раскрывают тайну Неопалимой Купины Моисея, а от дуновения святости ощутимо веет дыханием Святого Духа Иисуса. Без злата наделяет богатством и без смерти дарует жизнь в вечности.
В каждом его листе сокрыто блаженство и в каждой его кладовой таится сто тысяч мудростей. Усердствующие в Боге после того, как отрешатся от всего по-
мимо Него, столь сильно привязываются к Граду тому, что не отрываются от него ни на миг. Внемлют веским доводам они, исходящим от Гиацинта сонма того, кто в красоте Розы и переливах Соловья зрят ясные доказательства. Обновляется и украшается свежим убранством Град сей всякий раз в преддверии срока длительностью в тысячу лет либо более или менее того... Тот Град есть Писания Божьи, ниспосылаемые в каждую эпоху Откровения. Например, во времена Моисея таковым была Тора, в дни Иисуса - Евангелие, в эпоху Мухаммада, Божьего Посланника - Коран, в дни нынешние - Байан, а в эпоху Того, кого ниспошлет Господь, Его Книга, к которой обращены все Книги, и которая есть блюстительница всех Писаний» [6]. Под этой книгой, естественно, Баха-Улла подразумевает «Наисвя-тую Книгу» - «Китаб-и-Агдас».
Проанализируем метафорическую аллюзию Баха-Уллы, описанную в «Мистическом Граде». Град-Храм для культуры ислама является родовым понятием, в котором графические знаки, образы, орнаментальность слова, архитектуры формируют этот иконографический облик в разных видах художественного творчества. Вся история искусства ислама показывает существование внутренне обоснованной связи архитектуры, каллиграфии и орнамента в формировании храмового сознания. Поэтому в Храме и в поле зрения Храма разворачивается панорама видения бытия человеком. М. Хайдеггер выразил эту точку зрения более точным образом: «Стоя на своем месте, храм впервые придает вещам их вид, а людям впервые дарует взгляд на самих себя. И такой вид, и такой взгляд до тех пор остается разверстым, пока творение остается творением и пока Бог не оставил его» [7]. Исследование феноменологии храма, предпринятое А. Карбеном, приводит нас к следующему выводу: «Храм есть место, источник со-зерцания» [8]. Таким образом, по мнению М. Хайдеггера и А. Карбена, в храме и посредством храма человеком прозревается вся совокупность окружающего мира явлений и, что немаловажно, устанавливается соответствующая связь между ними. Баха-Улла органично использует этот художественный феномен в своем творчестве, чтобы закрепить в сознании верующего свой вероучительный концепт, учитывая, что для правоверных Храм олицетворяет собой не только место поклонения, но и божественное откровение.
Так, например, в описании Баха-Уллой «Града-Храма» достигается логическая связь между «Домом-Бога» (Байт-Аллах) и «Словом-Бога» (Калам-Аллах) посредством растительных мотивов, требующих соответствующих пояснений. «В любой травинке заключена непревзойденная духовная мудрость, а на ветвях розового куста трепетно заливается пением тысяча соловьев» или «Неповторимые тюльпаны зримо раскрывают тайну Неопалимой Купины Моисея». Эти метафорические мотивы характерны и для Корана, в последнем аяте суры «Ал-Фатх» правоверные также уподобляются крепкому побегу, стеблю (см. Коран 13:38). Этот коранический образ (масал) связан с попыткой Мухаммада совершить первый хадж к Каабе - Дому Бога - исламской Мечети. Разумеется, что этот значимый коранический дискурс заимствован из евангелия, заведомо углубляя семантику мотива и уподобляя правоверных «доброму семени» (см. Матф. 13:38), уходит корнями в ветхозаветную, а затем
кумранскую концептуальную структуру, связанную с идеями возрождения и спасения. Метафорическое уподобление правоверных растительности основополагает ветхозаветную эсхатологию - Небесный Храм, который будет утвержден среди «Нового Израиля», подобно древу среди растительности. Эсхатологическая направленность храма и чувства правоверных, выраженные в образе цветущей растительности, не призваны затенить проблемы возникновения универсального топоса, переходящего в христианство и ислам, которое Баха-Улла мастерски заимствует и органично инкорпорирует в своих вероучительных концепциях.
С другой стороны, изобразительное повествование отчетливо выводит литературный сюжет в область Предания, развивает и углубляет его пространственновременную структуру и субстанцирует функции персонажей, обращая все это в идеальную сферу Священного Писания. Окончательный переход к сфере Писания Баха-Улла осуществляет посредством тщательной проработки аллегорического повествования (древа, птиц, Явителей), отсылая к доминантам, укоренившимся в персидской словесности, и догматическими представлениями о специфике образа. Живописное повествование, в таком случае, обретает ярко выраженную самостоятельность, и это - самостоятельность автора. Поэтому мастер художественного слова, отталкиваясь от сюжета, развивает повествование, дополняя его и вводя в сюжетную линию новый событийный контекст - происходит буквальное насыщение вероучительного текста, а по существу - его детальная герменевтическая разработка. Иерархия повествовательных уровней и манера обращения с художественным текстом, т.е. его непременное комментирование и, соответственно, введение в престижные сферы Писания, представляют для изобразительного повествования литературный сюжет как этап для герменевтической оценки разворачиваемого повествовательного дискурса.
При этом окружающий мир выступает как отражаемое явление того, что находится под непосредственным воздействием искусства. Именно эта многоплановость искусства позволяет ему быть одновременно явлением, познающим мир в особой форме, преобразовывать его и оценивать. В то же время искусство, активно влияя на мир, несет в себе мощный воспитательный элемент, выражая все идеи искусства в эмоционально-экспрессивной форме, как это наглядно демонстрирует Баха-Улла в литературно-художественном творчестве. Разумеется, что искусство, устанавливая «связь времен», предполагает общение между народами и разными эпохами. Искусство может быть игрой слов, фантазией, вымыслом и при этом осуществлять в себе функции познания, утверждения нравственных
норм, выражения эстетического начала. Например, «О люди Баха! Опояшьте ваши чресла для того, чтобы, быть может, исчезли и были стерты с лица земли религиозные раздоры и распри среди населения» [3. С. 202].
И еще одно его высказывание: «Обращайтесь с приверженцами всех религий в духе дружества и согласия, дабы вдохнули они от вас благоухание Бога. Берегитесь, да не охватит вас среди людей пламя безрассудного невежества. Все исходит от Бога, и все к Нему возвращается. Он есть исток всего, и в нем все завершается» [3. С. 202]. Как мы заметили, Баха-Улла, используя художественную форму как средство самовыражения, соединяет через призму своего творчества реальность и вымысел, объективное состояние мира и субъективный взгляд на него, чтобы запечатлеть в сознании своих последователей вероучительный концепт, обладающий особой формой откровения, императива, способного уберечь человека от неверных поступков.
Как и каждый вид культуры, способность искусства познавать явления жизни имеет особую знаковую систему, благодаря которой образуется не только особый «язык» искусства, но и появляется «новая реальность», не всегда совпадающая с окружающим миром. Именно в этой, новой реальности утверждаются ценности, выработанные обществом в различных видах своей деятельности, а также те ценности, которые создает духовный мир художника. Все это предполагает, что вместе с ценностями искусство несет в себе идеалы своего времени и одновременно само формирует идеалы будущего или переосмысливает идеалы прошлого.
Следовательно, искусство как творческая деятельность представляет собой феномен культуры, посредством которого создается художественный образ как специфическое явление. Ни одна другая сфера человеческой деятельности, репродуктивная или созидательная, не могут создать подобного феномена. Только художественный образ позволяет художнику, поэту, пророку сопоставлять, сравнивать, соединять различные стороны реального или вымышленного мира, в результате которого появляются новые предметы, персонажи или новые качества. Баха-Улла умело оперирует в своём творчестве этим компонентом, наполняя художественные образы религиозным содержанием, характерным для восточно-орнаментальной прозы, чтобы обосновать, выразить вероучительные идеи бахаи и внедрить их в действительность реальной жизни человека.
Таким образом, культурологический анализ пророческих откровений Баба, Баха-Уллы, изложенных в литературно-художественных тестах Веры Бахаи, показал, что они по своему стилю, форме, жанровой основе, изложению представляют собой художественный феномен.
ЛИТЕРАТУРА
1. Шукуров Ш. Искусство средневекового Ирана. М., 1989.
2. Ricoueur P. The conflict of Interpretation. Evanston, 1974. Р. 49-50.
3. Иоаннесян Ю.А. Вера Бахаи. СПб., 2003.
4. Гегель Г.В.Ф. Философия религии. М., 1977. Т. 2. С. 339.
5. Арабская средневековая культура и литература. М., 1978. С. 11.
6. Иоаннесян Ю.А. Вера Баби (Бабизм) и Бахаи (Бехаизм). СПб., 2004. С. 95.
7. Хайдеггер М. Исток художественного // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв.: Трактаты, статьи, эссе. М., 1987. С. 283.
8. Corbin H. Temple et contemplation. Essais sur Islam iranien. Paris, 1980. Р. 418.
Статья представлена научной редакцией «Культурология» 30 сентября 2008 г.
