Verdi’s Operas, Risorgimento and Ideology of Interpretive Activism Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Оперы Верди, Рисорджименто и идеология интерпретирующего активизма

Verdi's Operas, Risorgimento and Ideology of Interpretive Activism

Peter A. Stamatov1

Peter A. Stamatov,

PhD (Sociology, University of California, Los Angeles), Distinguished Researcher and Santander Endowed Chair, Carlos Ill-Juan March Institute for the Social Sciences, Universidad Carlos III de Madrid, Spain

Питер А. Стаматов,

PhD (соцология),

заслуженный научный сотрудник,

Институт социальных наук Карлоса III - Хуана Марча,

Университет Карлоса III в Мадриде

(Испания)

Article No / Номеръ статьи: 010550109

For citation (Chicago style) / Для цитировашя (стиль «Чикаго»):

Stamatov, Peter A. 2021. "Verdi's operas, Risorgimento and ideology of interpretive activism." Beacon J Stud Ideol Ment Dimens 4, 010550109.

1 Please send the correspondence to e-mail: peter.a.stamatov@gmail.com. Personal website: https://peterstamatov.com

010550109-1

Versions in different languages available online: Russian only.

Permanent URL links to the article:

HANDLE: 20.500.12656/thebeacon.4.010550109

http://thebeacon.ru/pdf/Vol.%204.%20Issue%201.%20010550109%20RUS.pdf

Received in the original form: 11 December 2020 Review cycles: 2

1st review cycle ready: 2 March 2021 Review outcome: 3 of 3 positive Decision: To publish with minor revisions 2nd review cycle ready: 10 July 2021 Accepted: 18 July 2021 Published online: 22 July 2021

ABSTRACT

Peter A. Stamatov. Verdi's Operas, Risorgimento and Ideology of Interpretive Activism. The concept of interpretive activism and interpretive activists, is introduced as a media between cultural objects (Verdi's operas) and political meanings. The multitude of political and ideological interpretations of Verdi's operas written in the 1840s, that resulted from the differentiation between socio-political interests of interpretive activists, goes definitely beyond the traditional understanding of Verdi's music as a convenient ideological tool used for creating pre-designed Italian nationalist sentiments of Risorgimento.

Key words: Giuseppe Verdi, opera, music, theatre, Ernani, interpretive activism, populism

РЕЗЮМЕ

Питер А. Стаматов. Оперы Верди, Рисорджименто и идеология интерпретирующего активизма. Понятия интерпретационного активизма и интерпретирующих активистов вводятся как средство связи между культурными объектами

(операми Верди) и политическими смыслами. Множество политических и идеологических интерпретаций опер Верди, написанных в 1840-е годы, возникших в результате дифференциации социально-политических интересов интерпретирующих активистов, определенно выходит за рамки традиционного понимания музыки Верди как удобного идеологического инструмента, используемого для создания заранее разработанной итальянской националистической идеологии Рисорджименто.

Ключевые слова: Джузеппе Верди, опера, музыка, театр, Эрнани, интерпретационный активизм, популизм

ВВЕДЕН1Е

Одинъ изъ наиболье выдающихся композиторовъ итальянской оперы XIX в. Джузеппе Верди (1813-1901) традицюнно считается выразителемъ итальянскаго нацюнализма эпохи Рисорджименто (Stamatov 2002). Этотъ символически статусъ композитора былъ первоначально кодифицированъ нацюналистической интерпрета^ей исторм итальянской оперы въ первые годы существоваыя централизованнаго итальянскаго государства (Pauls 1996) а впослЪдствм. былъ распространенъ не только среди обывателей (Donakowski 1972; Martin 1988; Osborne 1969, 1987), но и музыковедами, а также историками, которые интерпретируютъ произведеыя Верди какъ образцы политической идеолопи (Bermbach 1997; Bimberg 1976; Engelhardt 1988; Gossett 1990; Porter 1993; Smart 1997). Однако недавне изслЪдоваыя исторм итальянскаго музыкальнаго театра XIX в. показали относительную изолящю художественнаго мiра оперы отъ политики (Conati 1983; Leydi 1988; Parker 1989, 1997; Pauls 1996, 1997; Rosselli 1984). Росселли подчеркиваетъ, что «предполагаемая тЪсная связь между итальянской оперой начала XIX вЪка и либеральнымъ нацюнализмомъ является однимъ изъ тЪхъ клише, которыя якобы очевидны» (Rosselli 1991, 65).

Однако фактъ остается фактомъ: во время революцм 1848 года музыкальный театръ представлялъ собой мЪсто, гдЪ итальянская публика выражала свои политичесюя идеи съ помощью своей реакцм на оперы, даже если этЪ оперы не задумывались авторами и импрессарю какъ политичесюя произведеыя. Это обстоятельство дЪлаетъ болЪе детальное изучеые политическаго отклика аудитора особенно важнымъ для нашего понимаыя ис-пользоваыя культурныхъ объектовъ для запланированнаго политическаго отклика массъ. Если, какъ предполагаетъ ревизюнистская исторiографiя итальянской оперы, ни оперы, ни ихъ воспрiятiе аудиторiей не были проникнуты нацiоналистической идеолопей, то случаи, когда зрители действительно выражали свою соцiополитическую реакцiю въ ходЪ спектакля, даютъ представленiе о динамикЪ использованiя культурныхъ объектовъ въ политическихъ цЪляхъ.

Какъ я покажу въ данной работЪ, взглядъ на политическое использоваые оперъ Верди въ Италм въ 1840-ые годы какъ на интерактивные объекты культуры, которые могли использоваться различными политическими группами въ разныхъ цЪляхъ, предполагаетъ, что

успешная мобилизащя такихъ культурныхъ объектовъ для цЪлей созданiя определенной политики зависитъ отъ идеологической интерпретацюнной активности меньшинства. Мобилизуя соцюполитичесюй рессурсъ въ различныхъ контекстахъ, активисты-интерпретаторы «передаютъ» культурный объектъ своимъ политическимъ «коллегамъ», чтобы тЪ въ рамкахъ той или иной идеолопи продемонстрировали массамъ «совпадете» смысла культурнаго объекта и значеыя конкретной политической идiомы, которую они поддерживаютъ или противъ которой выступаютъ.

Въ статьЪ я ввожу поня^е интерпретацiонного активизма. Интерпретацiонный активизмъ слЪдуетъ понимать не какъ совокупность нЪкихъ незыблемыхъ политическихъ феноменовъ, а какъ результатъ коммуникацм между разными политическими акторами. Я предлагаю разсматривать интерпретацюнный активизмъ въ такомъ ключЪ, что аудиторiя слушателей (зрителей) предстаетъ не просто совокупностью индивидовъ, а слабо структурированными сЪтями, въ которыхъ способность интерпретировать тотъ или иной культурный объектъ, т.е. создавать идеологически эффектъ, распределена неравномерно. Я покажу, что такой взглядъ на аудитор^ является полезнымъ аналитическимъ инструментомъ, поскольку съ его помощью мы можемъ понять важные аспекты процессовъ конструироваыя политическихъ смысловъ, которые въ противномъ случаЪ остаются незамеченными. Непосредственныхъ реализаторовъ стратепй интерпретацiонного активизма я буду называть интерпретирующими активистами.

ИНТЕРПРЕТАЦЮННЫЙ АКТИВИЗМЪ КАКЪ МЕД1А МЕЖДУ

КУЛЬТУРНЫМИ ОБЪЕКТАМИ И ПОЛИТИЧЕСКИМИ СМЫСЛАМИ

То, что искусство и литература могутъ являться объектами политическихъ идеолог1й, врядъ ли кто-либо будетъ подвергать сомнЪыю. Многочисленныя работы въ области со^альныхъ (Bonnell 1997; Hunt 1992) и гуманитарныхъ наукъ (Jameson 1981; Said 1994) показываютъ, что культурные объекты используются въ рамкахъ и оффи^альныхъ, и оппозицюнныхъ идеолопй. Общiя характеристики использоваыя различныхъ видовъ искусства въ политическихъ цЪляхъ изслЪдовались многими соцюлогами и культурологами (Bourdieu 1984; DiMaggio and Useem 1982; Peterson and Simkus 1992).

Однако, несмотря на недавнм культурологически поворотъ въ изслЪдованм соцiальныхъ движенiй (Johnston and Klandermans 1995; Polletta 1997), вопросу о томъ, какимъ образомъ культурные объекты могутъ играть важную - подчасъ центральную - роль въ построена политически ангажированныхъ нарративовъ и мобилизацм массъ на коллективныя дЪйствш, удЪляется сравнительно мало вниманiя. Какъ правило, культурные объекты, таюе какъ народныя пЪсни (Eyerman and Jamison 1998; Roscigno and Danaher 2001), анализируются главнымъ образомъ какъ средства выражеыя и распространеыя заранЪе опредЪленныхъ идеологическихъ посыловъ. Культурный анализъ часто невозможенъ безъ предположеыя о томъ, что культурные объекты обладаютъ определенной степенью фиксированнаго, заранЪе предписаннаго идеологическаго значеыя. Однако вкладъ ученыхъ, легализирующихся въ

области этнографм коммуникативныхъ практикъ (Hanks 1996), ситуативной семантики (Barwise 1988) и лингвистическаго анализа (Goodwin and Heritage 1990) показалъ, что фактичесюя семантичесюя значеыя лучше понимать какъ свойство взаимодЪйствш между пользователями, культурными объектами и контекстами, а не просто какъ неотъемлемые свойства текстовъ какъ незыблемыхъ феноменовъ.

Съ этой точки зрЪыя использоваые культурныхъ объектовъ въ построена политически ангажированныхъ идеологическихъ исторм является практикой построеыя согласованности производнаго значенiя культурнаго объекта со значенiемъ конкретной политической идюмы (Skocpol 1985). Въ Италм въ теченiе 1840-ыхъ годовъ зрители проявляли реак^ю на оперный спектакль всяюй разъ, когда ихъ убеждали, что возникающiй смыслъ спектакля можетъ быть согласованъ съ политической идюмой, которую они одобряли, такой какъ идеолопя итальянскаго нацюнализма. Однако, когда они выражали свое недовольство, производное значеые спектакля и ихъ практика посЪщеыя театровъ согласовывались уже съ другой политической идюмой, отъ которой они хотели дистанцироваться, напримЪръ, съ идеолопей легитимнаго на тотъ моментъ господства въ Италм австрмскихъ Габсбурговъ.

Подходъ выравниваыя значенм логически и генетически связанъ съ поня^емъ «вырав-ниванiя фреймовъ», используемымъ Сноу съ соавторами (Snow et al. 1986) для описаыя процесса, посредствомъ котораго индивидуальныя представлеыя о мiре становятся конгруэнтными или даже идентичными съ обобществленнымъ мiропониманiемъ, создаваемымъ тЪмъ или инымъ соцiальнымъ движенiемъ. Представляя проблему въ терминахъ согласо-ванiя не «фреймовъ», а значенм культурнаго объекта со значеыемъ конкретной политической идюмы, мы говоримъ о томъ, что «фреймовый подходъ» въ соцюлопи не универса-ленъ и имЪетъ серьезныя методологическiя ограниченiя (Benford 1997). Описаые коммуникативныхъ практикъ въ терминахъ согласоваыя фреймовъ организацiи общественнаго дви-женiя и фреймовъ потенцiальныхъ приверженцевъ нЪкотораго идеологическаго разсказа предполагаетъ наличiе идеализированной коммуникативной ситуацiи, въ которой фреймы, или политичесюе смыслы однозначно предопределены, а особенности коммуникативныхъ практикъ, посредствомъ которыхъ достигается «выравниванiе фреймовъ», и контекстъ применены этихъ практикъ не имЪютъ никакого значенiя (ср. Steinberg 1999).

Я предлагаю придерживаться болЪе реалистичнаго понимаыя человЪческаго общеыя какъ соцiальной деятельности, встроенной въ со^альную среду. Общенiе идетъ не только о мiрЪ, но и въ самомъ мiре. Интерпретацiя культурныхъ объектовъ представляетъ собой не продуктъ деятельности отдЪльныхъ личностей. Въ типичныхъ ситуащяхъ политической мо-билизацiи, когда значительное число индивидовъ сосуществуютъ другъ съ другомъ и индивидуальное поведеые болЪе или менЪе согласовано съ поведеыемъ другихъ участниковъ сощальной группы (Dayman 1993; Heritage and Greatbatch 1986; McPhail and Wohlstein 1983), индивидуальныя интерпретацiи могутъ сильно влiять на интерпретацiонный посылъ всЪхъ участниковъ (Srinivas 1998).

Такимъ образомъ, можно разсматривать членовъ аудитора не какъ отдЪльныхъ индивидовъ, воспринимающихъ заданную идеологическую интерпрета^ю культурныхъ объектовъ, а какъ со^альныхъ акторовъ, дифференцированно надЪленныхъ способностью и «символической силой» (Bourdieu 1991) навязывать соучастникамъ свои собственныя интерпрета-

цм культурнаго объекта. Съ этой точки зрЪнш аудиторiя образуетъ свободную сеть, въ которой меньшинство (культурныя, со^альныя, экономическiя элиты) занимаетъ центральное положеые и выступаетъ въ качестве интерпретирующихъ активистовъ по отношенiю къ остальной аудитора.

Такимъ образомъ, интерпретацюнный активизмъ - это реляцюнное поня^е, а не свойство индивида. Эта положеые также можетъ быть применено за пределами музыки: напримеръ, въ сфере конструированiя соцiальныхъ ролей (ср. Baker and Faulkner 1991), какъ и въ случай съ профессюнальными рецензентами или активистами общественныхъ движенм. Или же речь можетъ идти о менее предсказуемыхъ результатахъ взаимодЪйствш, какъ, напримеръ, о повседневной ситуацм разговоровъ между коллегами, когда успешное навязыванiе ин-терпретацiи со стороны одного человека другимъ не подкрепляется институцiональными механизмами. Реляцiонный характеръ поня^я интерпретацiонного активизма связанъ съ поня^емъ интерпретирующаго сообщества (Radway, 1991). Описаые музыкальной аудиторiи какъ интерпретирующаго сообщества подразумЪваетъ структурную эквивалентность всехъ членовъ аудитора, которые индивидуально достигаютъ идентичныхъ интерпретацiй культурнаго объекта изъ-за ихъ идентичныхъ позицм въ сощальной структуре. Принимая во вниманiе центральную роль интерпретирующихъ активистовъ въ созданм со^альныхъ и политическихъ смысловъ, можно выделить техъ членовъ сообщества, которые особенно влiятельны въ построенiи такихъ смысловъ.

Интерпретацюнный активизмъ, по большому счету, является результатомъ коммуникацм членовъ сощальной группы. Интерпретирующiе активисты влiяютъ на отношенiе и пове-деые людей въ группе подобно тому, какъ это дЪлаютъ «лидеры общественнаго мнеыя» въ двухступенчатой модели потока информацм (Lazarsfeld, Berelson, Gaudet 1968). Однако, въ отличiе отъ лидеровъ общественнаго мнЪыя, интерпретирующiе активисты - это не просто трансмиттеры идей и мнЪнм. Съ точки зрЪыя интеракцюнистской теорiи, интерпретирующiе активисты не распространяютъ уже сформулированныя идеологическiя сообщеыя. Они принимаютъ участiе въ производстве смысловъ, предлагая слушателямъ - и потенщально навязывая имъ - и свое собственное понимаые культурныхъ объектовъ, наряду съ некоторой «предписанной» идеолопей. И наконецъ, въ разныхъ ситуа^яхъ интерпретацiонный активизмъ используетъ различные рессурсы. Убедительная риторическая сила символизма является очевиднымъ примеромъ такого «рессурса». Однако, какъ показываетъ мое из-следованiе политическаго и идеологическаго использоваыя итальянскихъ оперныхъ спектаклей, интерпретирующiе активисты могутъ воспользоваться и другими рессурсами, такими какъ возможность принудительно навязывать аудитора модели сощальнаго поведеыя и конструировать те свойства культурнаго объекта, которыя облегчаютъ построенiе коллек-тивнаго политическаго «разсказа».

ВЕРДИ И ИТАЛЬЯНСКАЯ НАЦ1ОНАЛИСТИЧЕСКАЯ ИДЕОЛОГ1Я

Десятильш посль 1815 года въ итальянской исторюграфм обычно описываются какъ перюдъ «реставрацм», прямой результатъ усилiй великихъ державъ по возсоздаыю монархическаго статусъ-кво, существовавшаго до наполеоновскихъ войнъ (о ЕвропЪ въ этотъ перюдъ см. НоЬ5Ьа\л/т 1962).

Рис. 1. Джузеппе Верди въ 1840-ые ггъ. (А); Камилло Бенсо, графъ Кавуръ (ВЪ); и газетная карикатура конца 1850-ыхъ ггъ. Именно Кавуръ былъ отвЪтственъ за появлеые муоа «Да здравствуетъ ВЕРДИ! - Да здравствуетъ В.Е.Р.Д.И.!»

Fig. 1. Giuseppe Verdi in 1840s (A); Camillo Benso, count Cavour (B); and "Viva VERDI" paper caricature common for the late 1850s. It is count Cavour who was mainly responsible for creating a myth about Viva VERDI - Viva V.E.R.D.I. © Diplomacy and Commerce; www.diplomacyandcommerce.rs

Рис. 2. Раздробленная Италия в 1840-ые годы.

Fig. 2. Disunited Italy in the 1840s. © The Map Archive; www.themaparchive.com

Въ этотъ перюдъ территорiя Италм была разделена множествомъ самостоятельныхъ государствъ, чье населеые разговаривало на различныхъ языказъ, обладало разной культурой и законодательствомъ (Beales 1981; Duggan 1994; Holt 1971; Woolf 1979). Хотя современная исторiографiя ставитъ подъ сомнЪые историческую достоверность стандартной ре-презентацм независимыхъ государство на территорiи Италм до объединенiя какъ одинаково ретроградныхъ и репрессивныхъ политическихъ режимовъ (Rial l 1994), фактъ остается фактомъ: существующм статусъ-кво все чаще ставился подъ сомнЪню дворянствомъ и го-родскимъ среднимъ классомъ.

Идея о томъ, что тогдашняя политическая и экономическая ситуа^я должна быть улучшена путемъ измЪнент политической власти и некого объединеыя существующихъ ита-льянскихъ государствъ, нашла многочисленныхъ приверженцевъ, особенно въ условiяхъ экономическаго кризиса 1840-ыхъ годовъ. Различныя группы предполагали различныя решеыя двойной проблемы государственной и территорiальной реорганизацiи политическихъ механизмовъ: отъ таможеннаго союза до унитарнаго нацюнальнаго государства и отъ признаыя политической власти Папы Римскаго надъ всей Италiей до создаыя республики (Lyttelton 1993). Различныя мнЪыя относительно политическаго и культурнаго будущаго Италiи и недовольство режимомъ реставрацм выкристаллизовался въ идеологiю Рисорджименто. Ея создатели и последователи основывали свою идеолопю на возродившемся интересе къ процветаыю и культурному совершенству, свойственному разнымъ этапамъ итальянской исторм. Въ 1848 г. недовольство существующимъ положеыемъ вещей и стремлеые къ политическимъ переменамъ вылилось въ сер^ революцiй (Mack Smith 2000), которыя, наряду съ революцiями въ другихъ частяхъ Европы (Price 1989; Sperber 1994), потрясли политичесюе режимы во всехъ итальянскихъ государствахъ.

Именно въ этомъ контексте въ этотъ исторически перюдъ произошелъ стремительный взлетъ популярности Верди. 2 Къ 1845 г., черезъ шесть летъ после премьеры своей первой оперы и всего черезъ два года после «Набукко», своей наиболее популярной оперы (Parker 1989), Верди былъ вторымъ наиболее исполняемымъ композиторомъ въ Италм после Гаэтано Доницетти (и намного обогналъ другихъ известныхъ композиторовъ) всего съ семью операми, которыя пережили въ общей сложности 127 постановокъ (Conati 1989, 19). Въ 1847 г. корреспондентъ «Нью-Йоркъ Трибьюнъ» Маргаретъ Фуллеръ (Fuller 1991, 180) писала, что «въ Италм услышать какую-либо другую музыку, кроме музыки Верди, мало надеж-

2 Наиболее соответствующими идеолопи Рисорджименто операми Верди являются следую^я: I Lombardi (first staging: Milan, 1843); Ernani (Venice, 1944); I due Foscari (Rome, 1844); Giovanna d'Arco (Naples, 1845); Alzira (Naples, 1845); Attila (Venice, 1846); Macbeth (Florence, 1847); I Masnadieri (London, 1847); Jerusalem, новая вер0я I Lombardi (Paris, 1847); Il corsaro (Triestem 1848); La battaglia di Legnano (Rome, 1849); Luisa Miller (Naples, 1849); and Stiffelio (Trieste, 1850).

ды», а въ 1850 г. одинъ музыкальный критикъ небрежно назвалъ Верди «маэстро сего-дняшняго дня»3.

Такимъ образомъ, взлетъ популярности Верди совпалъ съ политически насыщеннымъ перюдомъ итальянской исторм, кульминащей котораго стали революцм 1848 г. Традицюн-но это совпадете интерпретировалось какъ сильная связь между произведеыями Верди и исторiей ихъ исполнеыя, съ одной стороны, и судьбоносными политическими собьтями, характеризовавшими тотъ раннм этапъ его карьеры, съ другой: вЪдь оперы Верди прямо или косвенно «выражали» нацюналистичесюй и революцюнный духъ того времени, и вердiевскiй политическiй символизмъ легко узнавался современной итальянской аудиторiей (Gossett 1990; Miller 1987; Monterosso 1948; Parakilas 1992; Rubsamen 1961). Смыслъ этой точки зр"Ьыя состоитъ въ томъ, что для того, чтобы сформулировать политическое заявлеые, зрители просто должны были показать свою принадлежность къ идеолопи, поставленной и показанной на сцен"Ь (черезъ апплодисменты, просьбы выхода на бисъ или любыя друпя выразительныя дЬйа^я). Въ бол^е общемъ контекст^ эта стандартная точка зр"Ьнш предпо-лагаетъ, что для итальянскаго музыкальнаго театра выступить въ качеств^ политическаго института сводилось къ обезпечеыю постановокъ драматургическихъ постановокъ идеоло-гическихъ разсказовъ, которые зрители могли бы правильно воспринимать.

Я разсмотрю историчесюя свидетельства того, что итальянская опера XIX в. была инсти-тутомъ, создающимъ идеологiи, а ея аудиторiя - потребителемъ прямыхъ или аллегориче-скихъ оперныхъ репрезентацiй идеолопи. Хотя существуетъ множество работъ о творчеств^ Верди, только недавно авторы начали систематически разсматривать свидетельства о реак-цiи современной ему аудитора.

Авторы нЬкоторыхъ изъ недавнихъ изсл"Ьдоваый подвергли сомнЬыю «миеы о нацюна-листическомъ влiянiи вердiевскихъ работъ» (Parker 1997; Sawall 2000). Я въ цЬломъ согла-сенъ съ авторами новаго ревизюнистскаго изсл^довательскаго направленiя въ томъ, что патрютичесюй откликъ не можетъ быть адекватно объясненъ простымъ указаыемъ на наличiе прозрачной политической символики въ операхъ Верди. Я сосредотачиваюсь на тЪхъ случаяхъ, когда посетители оперныхъ театровъ выражали свою политическую пози^ю съ помощью поведенческихъ реакцм на выступлеыя. Я ограничу свои изсл"Ьдованш деся-тилМемъ 1840-ыхъ годовъ и территорiями Габсбургской (австрмской) провинцiи Лом-бардiя-Венето и Папской области. Источники, которыми я пользуюсь, - это отчеты о вы-ступлеыяхъ въ современной музыкальной перюдикЬ, полицейсюе отчеты, а также частная переписка, дневники и воспоминаыя. Оффи^альная цензура какъ перiодическихъ изданiй, такъ и театральныхъ постановокъ того перюда (Di Stefano 1964) д^лаетъ задачу выявлеыя соотв^тствующихъ прим^ровъ патрiотической реакцм на спектакли достаточно сложной. ТЪмъ не мен^е политическая цензура не была въ подавляющемъ большинстве эффективной. Некоторые журналисты указывали на политическую мотиващю поведенiя аудиторiи, ука-завъ, что зрители апплодировали по «причинамъ, которыя не имЪютъ ничего общаго съ

" 4

музыкой».4

3 L'Italia Musicale, 20 April 1850, стр. 94.

4 L'Italia Musicale, 5 January 1848, стр. 213.

ОПЕРА «ЭРНАНИ» И ПАПА РИМСК1Й П1Й IX

16 1юня 1846 года въ Римь былъ избранъ новый папа П1й IX. ПослЪ тра-дицiоналистской и реакцiонной политики своего предшественника Григорiя XVI новый глава Католической Церкви, который былъ при этомъ оффи^альнымъ правителемъ Папскаго государства, предоставилъ ограниченную амниагю политическимъ заключеннымъ и, какъ казалось многимъ, былъ сторонникомъ либеральныхъ реформъ (Caravale and Caracciolo 1978, 641-649;Nasto 1994, 19-60; Woolf 1979, 352-354). Милленаристскiй культъ вокругъ персоны ^я IX распространился въ народЪ въ Папскомъ государств^, а также былъ вос-принятъ жителями другихъ итальянскихъ земель. Многочисленныя публичныя церемонм и празднества чествовали новаго папу; многочисленные поэты и музыканты внесли свой вкладъ въ этотъ культъ, создавая въ честь новаго понтифика произведеыя искусства, которыя исполнялись на этихъ публичныхъ мЪропрштшхъ. Основой этого популярнаго культа новаго папы была сильная вЪра въ народЪ.

ТЪмъ не менЪе, поскольку папа совмЪщалъ функцiи политическаго правителя крупнаго итальянскаго государства и религюзнаго лидера католиковъ, а также поскольку идея воз-можнаго объединеыя всЪхъ итальянскихъ государствъ подъ властью папскаго престола была сильно популяризирована въ то время въ трудахъ неогвельфскихъ политическихъ мыслителей (Clark 1998, 44-45; Lyttelton 1993, 84-87), либеральные сторонники Нацюнальнаго объединеыя все чаще использовали фигуру ^я IX для получеыя широкой общественной поддержки ихъ дЪла (Nasto 1994, 41-42).

Именно въ этомъ контекстЪ нЪкоторыя оперы Верди были впервые использованы интерпретирующими активистами. Общественная поддержка новаго, предположительно либерально настроеннаго папы совпалъ съ модой на оперу Верди «Эрнани» 1844 года (Conati 1987). Одна изъ сцена этой оперы была «идеологически» воспринята зрителями какъ че-ствоваыя ^я IX. Финалъ третьяго акта «Эрнани» представляетъ собой сцену, въ которой новоизбранный императоръ Священной Римской Имперм, Донъ Карлосъ изъ оперы, дару-етъ прощеые всЪмъ тЪмъ, кто участвовалъ въ заговорЪ противъ него (Supplementary 1; ® 1982 Hungaroton Records Ltd)5. Въ отвЪтъ солисты и хоры разразились хвалебными рЪчами въ адресъ новаго императора. Во многихъ театральныхъ постановкахъ, не говоря уже о концертныхъ исполнеыяхъ, имя папы римскаго («Пю Ноно» по-итальянски) подставлялось вмЪсто оригинальнаго «Карлъ Велиюй» во фразЪ А Carlomagno gloria ed onor («слава и честь Карлу Великому»). Несколько источниковъ документируютъ использоваые этой модифика-цм текста какъ въ исполнеыяхъ всей оперы, такъ и въ исполнеыяхъ отдЪльно финала 3-го акта. 6 Это указываетъ на относительно устойчивую тради^ю переосмысленiя этого фрагмента оперы какъ политическаго гимна ^ю IX.

5 Здесь и далее можно прослушать отрывки из записей опер и посмотреть партитуру на вебсайте журнала. Hungarian State Opera Orchestra; Hungarian State Opera Chorus; Kolos Kovats, Lajos Miller, Lamberto Gardelli, Andras Molnar, Sylvia Sass, Male Chorus of the Hungarian People's Army, Maria Takacs, Pal Kovacs, Giorgo Lamberti.

6 Зафиксированы слЪдующ1е случаи театральнаго измЪнеыя «Карлъ Велиюй» на «П1й Девятый» (Fab-bri and Verti 1987, 279-281; Garibaldi 1931, 259; Magliani 1993, 1187; Pantazzi 1980, 122):

Vol. 4 (2021) THE BEACON:

010550109 RUS Journal for Studying Ideologies and Mental Dimensions

Рис. 3. Луиджи Мавро Галли (1822-1900). Папа Пш IX и представитель Рисорджименто. Папа благословляетъ Ри-сорджименто, но присоединяться къ движенш не желаетъ.

Fig. 3. Luigi Mauro Galli (1822-1900). Pope Pius IX and a representative of the Risorgimento. In this picture, Mr Galli summarized the pope's political position: to bless Risorgimento but to be at a distance from it. © Meisterdrucke; www.meisterdrucke.uk

Въ полицейскомъ отчетЪ зафиксировано аналогичное использоваые пьесы изъ другой оперы Верди въ Тревизо, Венето, въ декабрЪ 1847 года. РЪчь идетъ о хорЪ крестоносцевъ и

Мачерата, Папская область, ^ль 1846 (Эрнани, финалъ III акта) Болонья, Папская область, августъ 1846 (Эрнани, финалъ III акта)

Персичето, Папская область, октябрь 1846 (Доницетти, Роберто Деверо, вставка: Эрнани, финалъ III акта)

Флоренщя, Тоскана, сентябрь 1847 (Эрнани, финалъ III акта, въ концертномъ исполнена)

Римъ, Папская область, октябрь 1847 (Эрнани, финалъ III акта)

Кремона, Ломбардiя-Венето, октябрь 1847 (Ломбардцы)

Тревизо, Ломбардiя-Венето, октябрь 1847 (Ломбардцы)

Трiестъ, Ломбардiя-Венето, мартъ 1848 (Эрнани, финалъ III акта)

Болонья, Папская область, апрЪль 1848 (Винченцо Беллини, Беатриче ди Тенда, вставка: Эрнани, фи-налъ III акта)

Реджю Эмилья, Папская область, ^нь 1848 (Макбетъ, вставка: Эрнани, финалъ III акта)

паломниковъ O Signore, dal tetto natlo изъ оперы Верди «Ломбардцы», который содержитъ строки «мы поспешили по просьбЪ святаго человека» (d'un pio). На этотъ разъ итальянское прилагательное «святой» (pio) было идентично имени новаго папы (Pio), и это послужило предлогомъ для «шумныхъ демонстрацм»7 со стороны зрителей. Скорее всего, тотъ же ме-ханизмъ дЪйствовалъ и на спектаклЪ 1847 года въ КремонЪ, Ломбардiя, гдЪ, согласно газетному сообщеыю, хоръ вышелъ на бисъ «по причинамъ, не связаннымъ съ музыкой»8.

ИНЫЯ ПОЛИТИЧЕСКИ ИДЕОЛОГ1И

Въ шекспировскомъ «Макбетъ» судьба главнаго героя решается, когда пророчество вЪдьмъ о томъ, что онъ потеряетъ свою силу, если увидитъ, какъ движется Бирнамсюй лЪсъ, исполнилось, какъ мы помнимъ, когда солдаты его враговъ начали маршировать, будучи замаскированными ветвями деревьевъ. Въ опере Верди «Макбетъ» 1847 года этотъ элементъ пьесы Шекспира включенъ въ сцену, въ которой после прибьтя англмскихъ войскъ два тенора, представляющiе Макдаффа и Малькольма, присоединяются къ хору «шотландскихъ изгнанниковъ» въ волнующемъ аллегро La patria tradita (Supplementary 2, ® RAI).9 Въ напряженной предреволюцюнной атмосфере Венецм (Ginsborg 1979; Meriggi 1987, 325-329), публика неоднократно требовала исполнеыя этого отрывка на бисъ во время исполнеыя «Макбета» въ декабре 1847 года10. Полицейс^ отчеты зафиксировали это какъ «нарушеые общественнаго порядка»11.

Съ течеыемъ времени отношеыя между безпокойными либеральными зрителями и властями ухудшались. Въ феврале следующаго года, когда полищя отказалась выпустить на бисъ танецъ въ исполнена знаменитой танцовщицы Фанни Серрито, либералы пообещали держаться подальше отъ главнаго театра города Ла Фениче, где ставили оперу (Antolini 1991, 320-321). Въ марте поли^я запретила исполнеые 4-го акта «Макбета», содержащаго La patria tradita (Carnesecchi 1994, 40).

После того, какъ революця 1848 года разразилась, въ ноябре и декабре того же года пьеса была включена въ программу двухъ любительскихъ концертовъ «въ пользу патрютовъ», целью которыхъ былъ сборъ средствъ на оборону Венецм отъ войскъ Габс-бурговъ (Carnesecchi 1994, 43-47). Это говоритъ о томъ, что на протяжеыи всего 1848 года въ городе местная традищя патрютическаго отклика на La patria tradita была крайне попу-

7 Carte segrete e atti ufficiali della polizia austriaca in Italia dal 4 giugno 1814 al 22 marzo 1848 [CS], vol. 3, p. 128

8 L'Italia Musicale, 5 January 1848, p. 213.

9 Teatro alla Scala Milan; Renato Bruson, Maria Guleghina, Carlo Colombara, Roberto Alagna, Fabio Sartori, Riccardo Muti.

10 Gazetta Musicale di Milano, 29 December 1847, p. 414; L'Italia Musicale, 12 January 1848, p. 222.

11 Carte segrete, vol. 3, p. 129.

лярна. За пределами Венецм единственный случай политической реакцм на эту пьесу, по-видимому, произошелъ въ ВеронЪ, область Венето.12

Рис. 4. Знаменитый финал III акта «Эрнани». Фото 1890-ых гг.

Fig. 4. Renowned Finale of Ernani's Act III. A photo of the 1890s. © Musée de Bretagne

Во время исполнеыя оперы Верди «Аттила» въ Риме въ томъ же сезоне арiя, исполняемая героемъ римскимъ генераломъ Эцю (Supplementary 3, ® Teatro Comunale Luciano Pavarotti di Modena),13 была встречена бурными апплодисментами. Фуллеръ (Fuller 1991, 180) воспроизвелъ слова, которые вызвали больше всего апплодисментовъ, и отметилъ, что «музыка сама по себе очень прiятна, но это не было причиной для восторженнаго отклика». Постановка «Аттилы» въ Неаполе въ томъ году стала поводомъ для чествоваыя бурбонскаго короля Фердинанда II, который недавно былъ вынужденъ принять либеральную политику и утвердить конституцю Апплодисментами приветствовалась любая фраза, «которая попахивала свободой» (Sawall 2000, 149).

Когда многочисленныя революцм 1848 г. прокатились по Европе, папа былъ вынужденъ бежать изъ Рима въ ноябре 1848 года, а въ феврале 1849 года тамъ была провозглашена республика (Caravale and Caracciolo 1978, 657-666). Именно во время существоваыя этой недолговечной республики Верди поставилъ премьеру единственной оперы, которую онъ написалъ какъ явное идеологическое выражеые итальянскаго нацюнализма - «Битва при Леньяно». Постановки этой оперы неизменно служили поводомъ для патрютическихъ вы-

12 Gazetta Musicale di Milano, 5 January 1848, p. 6.

13 Carlo Colombara, Vladimir Stoyanov, Svetlana Kasyan, Sergio Escobar, Roberto Carli; Orchestra dell'Opera Italiana; Coro della Fondazione Teatro Comunale di Modena; Aldo Sisillo.

ступлеый и демонстрацм. Еще одинъ примЪръ политическаго использоваыя оперы Верди въ РимЪ произошелъ во время французской оккупацм. Молодежь, пришедшая на концертъ на открытомъ воздухЪ въ РимЪ «разразился громогласными апплодисментами и криками на бисъ послЪ словъ, которые принесутъ смерть иностранцу» въ концЪ арм изъ Набукко (КопсаШ 1997, 280). Это былъ явный признакъ неповиновеыя французскимъ оккупацюн-нымъ властямъ, присутствовавшимъ на концерт^.

Рис. 5. Иногда интерпретацюнный активизмъ во время постановокъ «Эрнани» приводилъ къ незапланированнымъ послЪдс^ямъ.

Fig. 5. Sometimes interpretive activism at Ernani performances caused unplanned eddects. © Musée de Bretagne

НЪКОТОРЫЯ НЕУДАЧИ ИДЕОЛОГИЧЕСКАГО ИНТЕРПРЕТИВНАГО АКТИВИЗМА

Примьры, которые я перечислялъ до сихъ поръ, укладываются въ общую концепщю политическаго использоваыя оперъ Верди для цЪлей объединеыя Италм.

На первый взглядъ можетъ показаться, что публика всегда быстро распознавала политичесюя аллегорм, закодированныя въ произведеыяхъ Верди, и соотвЪтствующимъ образомъ реагировала. Однако во многихъ документально подтвержденныхъ случаяхъ публика не проявляла «ожидаемой» политически мотивированной реакцм на вердiевскiе оперы. Въ отличiе отъ выступленм въ Тревизо и КремонЪ, хоръ изъ «Ломбардцевъ» въ томъ сезонЪ былъ встрЪченъ абсолютно равнодушно и почти безъ апплодисментовъ во Флорен-цм14. Въ БолоньЪ опера была снята со постановки, и вместо нее были исполнены нацюнальные гимны, которые руководство театра посчитало «болЪе патрiотичными» (Parker

Несмотря на то, что жители Рима апплодировали арм Эцю изъ «Аттилы», критикъ, опи-сывающм постановку оперы въ ФеррарЪ въ маЪ 1848 года, написалъ, что тема оперы, изображающей «столь унизительный перюдъ итальянской исторм, не соотвЪтствуетъ нынешней атмосферЪ революцiоннаго нацiональнаго подъема» (цит. по: Parker 1997, 96). Когда «Аттилу» поставили въ ТуринЪ въ сезонЪ 1848-1849 гг., одинъ музыкальный критикъ хвалилъ оперу какъ хорошм инструментъ для «политическаго воспитанiя народа». Однако известный либреттистъ Феличе Романи писалъ, что театральная администращя совершила ошибку, рЪшивъ поставить такую «тевтонскую» музыку (Viale Ferrero 1990, 244-245). Въ дру-гомъ пьемонтскомъ город^, ГенуЪ, La patria tradita, которой апплодировали вене^ансюе зрители, была заменена въ постановка «Макбета» теноровой арiей изъ другой оперы Верди «Альцира», которая, согласно газетному сообщеыю, наэлектризовала публику «текстами, измененными съ намекомъ на нынЪшые обстоятельства» (цит. по: Parker 1997, 94-95). Во время исполнеыя «Макбета» въ Реджю-Эмильи въ Папской области по крайней мЪрЪ одинъ разъ былъ опущенъ актъ, содержащм La patria tradita, и вмЪсто него былъ исполненъ фи-налъ третьяго акта «Эрнани», разрекламированный какъ «велиюй гимнъ амнистiи, совершенной ^емъ IX съ музыкой маэстро Джузеппе Верди» (Fabbri and Verti 1987, 281, 327). Эта политическая ини^атива понтифика врядъ ли была такой ужъ революцюнной. Къ тому же, исполнеые финала третьяго акта «Эрнани», состоявшееся въ ^нЪ 1848 г., почти черезъ два мЪсяца послЪ того, какъ папа ясно далъ понять, что онъ не желаетъ вступать въ войну съ католическими Габсбургами и возглавлять движеые за объединеые итальянскихъ государству явно было со^альной ак^ей въ поддержку папы, но не Рисорджименто (Holt 1971, 151-152).

Наконецъ, написанная съ идеологическими цЪлями пропагандистская опера La battaglia di Legnano не слишкомъ преуспЪла послЪ трiумфальной премьеры въ РимЪ. Постановка 1850 г. въ ГенуЪ обернулось неудачей 15. Не порадовало публику и концертное исполнеые увертюры къ оперЪ въ послереволюцюнномъ МиланЪ 1850 года.16

Но, пожалуй, самый любопытный примЪръ отсута^я пaтрiотической ангажированности можно найти въ письмЪ Верди (цит. по: Phillips-Matz 1993, 237-238). Въ январЪ 1848 г. публика въ ломбардскомъ городЪ МантуЪ отказалась позволить пЪвцамъ пЪть тЪ же слова,

14 L'Italia Musicale, 5 January 1848, p. 213.

15 L'Italia Musicale, 15 June 1850, p. 157.

16 Gazetta Musicale di Milano, 21 April 1850, p. 62.

1997, 95).

которыя въ другихъ мЪстахъ были введены въ оперу въ качестве похвалы папЪ Пю IX, A Carlomagno gloria ed onor, потому что «Карлъ Велиюй, къ которому обращены слова въ оперЪ, былъ генеалогическимъ предшественникомъ нынЪшняго иностраннаго правителя Ломбардм-Венето, императора Габсбурговъ».

Зрители ответили на отказъ властей изменить скомпрометированныя слова бойкотомъ следующей оперы по счету - «Макбета» того же Верди - Верди, который якобы былъ рупо-ромъ революцюнной Италм.

РАЗЛИЧНЫЕ КОНТЕКСТЫ ПОЛИТИЧЕСКАГО ИСПОЛЬЗОВАН1Я

ОПЕРЪ ДЖУЗЕППЕ ВЕРДИ

Это перечислена примъровъ политическихъ реакц1й на оперы Верди въ 1840-ые гг., безусловно, далеко не исчерпывающе. Реконструк^я всЪхъ такихъ случаевъ потребовала бы поиска документальныхъ свидЪтельствъ въ почти безконечномъ множестве разрозненныхъ источниковъ. Однако даже этотъ крайне неполный списокъ наводитъ на мысль о томъ, что картина использоваыя вердiевскихъ оперъ итальянскими нацюналистами весьма сложна и не укладывается въ единую концеп^ю идеологическаго заказа политическихъ элитъ.

Что сразу бросается въ глаза - такъ это то, что лишь незначительная часть творчества Верди, использовалась въ ходЪ политическихъ демонстрацм. ЗдЪсь интересны два моменты. Во-первыхъ, экспрессивное поведеые аудитора во всЪхъ задокументированные случаяхъ не всегда являлось демонстра^ей итальянскаго нацюнализма, но иногда было орiентиро-вано на поддержку совершенно разныхъ политическихъ идюмъ (напримЪръ, какъ въ ис-торiи съ папой ^емъ IX). Во-вторыхъ, часто зрители (а также организаторы) выражали не солидарность съ семантическимъ посыломъ той или иной оперы Верди, а выражали свой протестъ. Такъ было, напримЪръ, въ случай съ заменами постановокъ оперъ Верди на « патрютичесюе гимны и пЪсни». Если сама такая замена имЪла мЪсто, это уже говоритъ о томъ, что организаторы и возможно публика не считала либретто и его подтекстъ достаточно соответствующими идеолопи итальянскаго Рисорджименто.

Въ существующей литературе объ участм Верди въ движеыи Рисорджименто въ основ-номъ предполагается, что патрютичесюй, проитальянскiй символизмъ былъ очевиденъ для современной композитору аудитора: оперы Верди представляли собой «тонко завуалированныя патрютичесюя отсылки, смЪшанныя съ религiозными чувствами», черезъ которыя композиторъ сообщалъ итальянскому народу «стремлеые, ранЪе разделявшееся небольшимъ меньшинствомъ» итальянскихъ нацюналистовъ (Donakowski 1972, 243-244; Miller 1987, 610). Согласно этой точки зрЪыя, патрютичесюе смыслы въ операхъ Верди возникли потому, что символизмъ спектаклей было легко переработать для нуждъ нацюналь-но-освободительнаго движеыя, которое различало «насъ», итальянсюй народъ, и «ихъ», иностранныхъ угнетателей. Реакщя публики на отрывки изъ «Макбета», «Аттилы» и « Набукко», а также на пропагандистскую оперу «Битва за Леньяно» наводитъ на мысль, что

такая «обработка» смысловъ, содержащихся въ вердiевскихъ произведеыяхъ, действительно имЪла мЪсто.

Рис. 6. Амос Кассиоли (1832-1901). Битва при Леньяно.

«Битва при Леньяно» - единственная по-настоящему пропагандистская опера Верди.

Fig. 6. Amos Cassioli (1832-1891). La battaglia di Legnano. La battaglia di Legnano is the only truly propagandist Verdi's opera. © Palazzo Pitti, Florence, Italy

Въ этихъ случаяхъ политическая повторная интерпретащя того или инаго опернаго отрывка отсылаетъ къ размытой системЪ противостояыя «мы противъ нихъ» (Gamson 1992) для понимаыя текущей политической ситуацм. НЪсколько иное понимаые политической реальности было создано идеологической интерпретащей финала 3-го акта «Эрнани» и хора О Signore, dal tetto natio изъ «Ломбардцевъ». ЗдЪсь политическое переосмыслеые опер-ныхъ отрывковъ относилось не къ размытому когнитивному фрейму «мы противъ нихъ», а къ идеолопи, рисующей новаго папу римскаго какъ главнаго и легитимнаго освободителя Италм.

КромЪ того, существовали значительныя рaзличiя въ распространенности и географиче-скомъ распредЪленм этихъ двухъ способовъ политической интерпретацм вердiевскихъ оперъ. Въ то время какъ республиканско-революцюнное использовaнiе произведенiй оперъ Верди было разбросано и обычно происходило не болЪе чЪмъ въ одномъ городЪ, использовaнiе его музыки для идеологической поддержки папы ^я IX, даже послЪ того,

какъ послЪдый продемонстрировалъ свое нежелаые поддерживать дЪло нацюнальнаго объединеыя, происходило на большей части Италм.

Это не удивительно, если учесть два фактора. Во-первыхъ, «Эрнани» на тотъ моментъ была одной изъ самыхъ популярныхъ его оперъ (Conati 1987). Во-вторыхъ, новый папа былъ, пожалуй, единственной самой популярной политической фигурой десятилЪтш, которая привлекала внимаые различныхъ политическихъ силъ по всей Италм и которая при желаыи могла сплотить вокругъ себя и правыхъ, и лЪвыхъ, и центристовъ. Разрозненные республиканце варiанты использованiя вердiевскихъ оперныхъ спектаклей доказываютъ, что въ стандартномъ представлеыи о томъ, что оперы Верди были выражеыемъ итальянскаго патрютизма, возможно, есть зерно истины. Однако наиболее популярная на тотъ моментъ опера Верди «Эрнани» не содержала никакихъ «закодированныхъ» ссылокъ на идеолопю итальянскаго Рисорджименто.

Самая простая положительная реакщя публики на пьесу - апплодисметы, которые въ соцiологiи считаются ассощативнымъ поведенiемъ (Atkinson 1984a; Heritage and Greatbatch 1986), а самая типичная негативная реакщя - освистываые (Clayman 1993). ВЪ 1840-ые гг. оперные спектакли давали зрителямъ больше возможностей для выражеыя своей реакцм (Sawall 2000, 164). Въ случаяхъ недовольства публика выражала неодобреые спектаклю массовыми драками во время представлеыя прямо въ театрЪ или наотрЪзъ отказывалась присутствовать. Такова была реак^я либераловъ въ 1848 г. въ МантуЪ и Венецiи, когда они бойкотировали выступлеыя «Макбета» и «Эрнани». Въ то же время въ МиланЪ корреспон-дентъ лондонской газеты «Таймсъ» обнаружилъ, что театръ «Ла Скала», считавшiйся под-контрольнымъ имперскимъ властямъ Габсбурговъ, «опустЪлъ почти полностью». Единственными присутствующими были «шпюны полицм или чиновники въ государственныхъ учрежденiяхъ, которые были вынуждены присутствовать по долгу службы» (Honan 1852, 59-60).

Недовольное экспрессивное поведеые во время революцм 1848 г. распространилось не только на оперы, но и на друпе развлекательные жанры и практики. Въ февралЪ 1848 г. выступлеыя знаменитой танцовщицы Фанни Эльслеръ, которую ранЪе съ энтузiазмомъ принимали въ МиланЪ, стали поводомъ для демонстрацм общественнаго недовольства. Поскольку Эльслеръ была австрмкой, молодые либералы демонстрировали свое презрЪые къ габсбургскимъ властямъ, освистывая ее, въ то время какъ болЪе умеренные театралы, уважавшiе танцовщицу за ее благочеоте и милосердiе, просто держались въ тЪ дни подальше отъ театра (Barbiera 1925, 123-126).

Однимъ изъ важныхъ событм, приведшихъ къ революцiи въ МиланЪ, были «табачные бунты», которые выросли изъ рЪшимости имперскихъ властей подавить насильственными мЪрами бойкотъ жителей города, объявленный ими продажЪ сигаръ, лотерейныхъ биле-товъ и другихъ предметовъ роскоши, доходы отъ которыхъ разсматривались какъ важные источники дохода для администрацм Габсбурговъ (Hearder 1983, 201; Holt 1971, 134; Honan 1852, 57-58). Символическое избЪгаые куреыя сигаръ и ожесточенныя столкновеыя съ курильщиками распространились изъ Милана въ друпе города Ломбардм-Венето (Hiibner 1891: 48-52; Trevelyan 1923: 61-62). Въ этомъ контекстЪ даже простого поведеыя, такого какъ куреые въ общественныхъ мЪстахъ, было достаточно, чтобы классифицировать человЪка

какъ проавстрмского активиста и сочувствующаго австрмскимъ властямъ: «Каждый, кого видЪли курящимъ на улицЪ, считался врагомъ народа» (Нопап 1852, 58).

,1, l'ii.dmk j'

yt/ t*

Рис. 6. Фанни Эльслер (1810-1884), одна из самых знаменитых балерин XIX в. Гравюра Анри Греведона.

Fig. 6. Fanny Elssler (1810-1884), one of the most famous ballerinas of the nineteenth century. Engraving of Henri Gré-vedon.

© Bibliothèque en ligne Gallica. ARK: btv1b84175415

Въ противоположность этому для самоидентификацм въ качеств^ итальянца можно было бы использовать и друпе ассощативныя практики. ИзвЪспе о революцм противъ бурбонскаго короля Сицилм было встречено демонстративнымъ потребленiемъ «итальянской» пасты (Нопап 1852, 58).

Случаи, когда публика реагировала на оперные спектакли неодобрительно, протекали по подобной схемЪ. Подобно сигарамъ, лотерейнымъ билетамъ и австрмской балерин^, оперные спектакли, включая постановки оперъ Верди, были полезны для артикуляцм коллективной политической позицм, поскольку ихъ можно было воспринимать какъ «антире-волюцюнные», а значитъ, какъ объекты, которыхъ слЪдуетъ избегать. Коллективный отказъ отъ посЪщеыя опернаго спектакля можетъ быть столь же явнымъ политическимъ заяв-ленiемъ, какъ и противоположно окрашенная реак^я на потенцiально патрютическую символику въ оперномъ спектакле. Политически ангажированное поведеые публики становится явнымъ, когда мы сравниваемъ пустыя мЪста и ложи «Ла Скала» съ относительно хорошо посещаемыми театрами (Rosselli 1996).

ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ИНТЕРПРЕТИРУЮЩИХ АКТИВИСТОВ

Представленныя данные свидътельствуютъ о томъ, что существовалъ далеко не одинъ только типъ соцюполитической реакцiи на оперы Верди, и что этЪ оперы могли быть использованы для построеыя разныхъ коллективныхъ идеологическихъ разска-зовъ, объединяющихъ людей для разныхъ целей.

Какiе факторы были въ конечномъ счете ответственны за конкретные способы использоваыя этихъ оперныхъ спектаклей въ каждомъ изъ документированные случаевъ? Очевидно, что представлеые о томъ, что итальянская опера того перюда несла въ себе мощный политико-идеологичесюй посылъ, не объясняетъ широкой варiативности, особенно если мы примемъ во внимаые, что иногда «патрютическая» опера изображалась, наряду съ сигарами и лотерейными билетами, какъ «предательски австрмская». Я вижу ответъ на этотъ во-просъ въ деятельности интерпретирующихъ активистовъ, которые навязывали зрите-лямъ-соучредителямъ свои собственныя политичесюя интерпретацм представленiя.

Сохранившiеся отчеты о поведеыи публики въ случае политическаго использоваыя оперныхъ спектаклей во время революцм 1848 г. указываютъ на то, что патрютичесюй ответъ не былъ спонтанной общественной реакщей, а былъ организованъ активнымъ меньшинствомъ въ аудиторiи. Согласно одному изъ разсказовъ о первомъ случае использоваыя финала 3-го акта Эрнани въ качестве гимна ^ю IX, именно зрители въ партере, въ пространстве, отведенномъ для среднихъ классовъ въ театре, начали кричать «слава и честь nifo IX» до техъ поръ, пока все певцы и все зрители не начали выкрикивать то же самое (Magliani 1993, 1187). Въ полицейскомъ отчете17 о попыткахъ вызвать певцовъ на бисъ для исполнеыя La patria tradita въ «Макбете» въ Венецм перечисляетъ поименно лицъ, пытав-

17 Carte segrete, vol. 3, p. 129.

шихся мобилизовать публику, заручиться поддержкой у другихъ зрителей. Въ обоихъ случа-яхъ политическая реак^я была организована нЪкимъ ядромъ интерпретирующихъ активи-стовъ, которые предоставили остальной аудитора патрютически окрашенную интерпрета-цiю того, что они видЪли и слышали.

Важность этого меньшинства интерпретирующихъ активистовъ въ театрЪ становится ясной при сравнена ихъ фреймовой дЪятельности съ фреймовой дЪятельностью другихъ интерпретирующихъ экспертовъ, такихъ какъ, напримЪръ, политическихъ обозрЪвателей (Baumann 2001; Levy 1988; Shrum 1991).

Въ обоихъ случаяхъ задача интерпретацм и оцЪнки выполняется интерпретирующими активистами, которые прямо или косвенно заявляютъ, что имЪютъ болЪе адекватное пони-маые объекта своей интерпретацм, чЪмъ любой другой фактически или потен^альный членъ аудитора. Однако влiянiе политическихъ обозрЪвателей достигаетъ цЪлевой ауди-торiи опосредованно - черезъ различныя средства массовой информацм и съ существен-нымъ временнымъ лагомъ.

ДЪятельность интерпретирующихъ активистовъ въ контекстЪ спектакля гораздо болЪе непосредственна, поскольку она налагаетъ на соучастниковъ аудитора обязанность немедленно присоединяться или не присоединяться - на этотъ разъ не къ самому спектаклю, а къ интерпретацм спектакля активистами.

КромЪ того, въ политически напряженныхъ ситуащяхъ интерпретацюнная активность въ театрЪ можетъ стать процессомъ внутригрупповой работы по контролю поведеыя группы (Laitin 1995). «Неадекватное», т.е. непредписанное, независимое, свое собственное поведеые членовъ аудитора имплицитно или эксплицитно стигматизируется интерпретирующими активистами.

Бойкотъ облагаемыхъ австрмскимъ налогомъ сигаръ въ МиланЪ и Венецм внезапно преобразился въ то, что куреые на публикЪ стало расцЪниваться въ качествЪ символиче-скаго акта самоидентификацм, «за или противъ» народа. Въ тЪ неспокойныя времена, при-нятiе идеологiи интерпретирующихъ активистовъ, чтобы присоединиться къ опредЪленному «лучшему» «понимаыю» опернаго спектакля (будь-то его поддержка, освистываые или бойкотъ), могло быть лучшимъ соцiальнымъ выборомъ, учитывая рискъ быть подвергну-тымъ соцiальному порицанiю людьми, которые посЪщали оперные спектакли съ вами ночь за ночью. При этомъ театръ не однозначно, а ситуативно, отъ случая къ случаю маркировался какъ «свой» или «чужой».

Если какая-нибудь семья осмЪливалась пойти въ Миланскую оперу въ 1848 г., то «при выходЪ изъ нее на нихъ шипЪли, а на слЪдующм день давали формальное предупреждеые не повторять этого преступлеыя» (Honan 1852, 60). ТЪ, кто не подчинился либеральному бойкоту опернаго театра въ Венецм, подвергались «оскорблеыямъ и угрозамъ» (Guiccioli 1934, 158). Агрессивный языкъ автора обзора постановки главной идеологической оперы Верди La battaglia di Legnano въ РимЪ даетъ представлеые о нормативномъ принуждеыи къ ассощативному поведеыю. Въ своемъ обзорЪ авторъ предсказываетъ оперЪ бурный успЪхъ, пишетъ, что благодаря своему патрютическому совершенству опера совершитъ путешествiе по Италм, и при этомъ онъ говоритъ: "если есть еще холодная и эгоистичная душа, которая

не воспламеняется патрютической любовью, слушая [музыку оперы], мы скажемъ, что эта душа была проклята при рожденм" (цит. по: Monaldi 1928, 179-180).

Однако интерпретирующiе активисты не всегда могли заручиться поддержкой широкой публики.

Это можно проиллюстрировать отчетомъ объ одной постановки «Битвы при Леньяно» въ РимЪ (Lancellotti 1862, 77; Roncalli 1997, 83-84). Въ тотъ вечеръ публика разделилась между тЪми, кто хотЪлъ вызвать на бисъ артистовъ для исполнеыя идеологически заряженной массовой сцены оперы, и тЪми, кто былъ противъ этого. ПослЪ того, какъ взрывъ аппло-дисментовъ утихъ, а пар^я противъ вызова пЪвцовъ на бисъ какъ будто одержала побЪду, пьяный солдатъ изъ ложи все же потребовалъ выхода на бисъ. Когда тЪ, кто сидЪлъ въ пар-терЪ, закричали ему въ отвЪтъ, онъ началъ дебоширить, бросать стулья изъ ложи на сцену, выхватилъ саблю, пистолетъ и сталъ стрЪлять въ воздухъ. Зрители бросились къ выходамъ, дамы въ ложахъ упали въ обморокъ, и къ тому моменту, какъ пьяный былъ наконецъ аре-стованъ, театръ былъ наполовину пустъ. Такъ что, если понимать подъ этимъ пьянымъ ин-терпретирующаго активиста, то его активизмъ пропалъ втунЪ.

ПУТИ ФОРМИРОВАНИЯ ЭМОЦИОНАЛЬНОГО ОТКЛИКА АУДИТОРИИ ОПЕРНЫХ ПОСТАНОВОК

До сихъ поръ я обсуждалъ два типа семантическихъ пространствъ, которыя интерпретирующiе активисты использовали для навязываыя своей политической интерпретацм опернаго спектакля и получеыя соответствующей поведенческой реакцм отъ зрителей: символизмъ спектакля и нормативныя санкцм внутригруппового контроля. Третьимъ рессурсомъ, способствовавшимъ создаыю ассощативной реакцм на политическую идюму, были формальныя свойства итальянской оперы того перюда. Сильныя эмоцюнальныя реакцiи на оперу могли быть использованы интерпретирующими активистами для выработки определенной политической мобилизацм. Въ частности, две формальныя особенности итальянской оперы того перюда обезпечивали возможность со-здаыя прочныхъ ассоцiативныхъ связей: модульная структура оперы (последовательность отдельныхъ номеровъ) и насыщенность акустической среды громкими звуками.

До радикальной реформы музыкальнаго театра, осуществленной Рихардомъ Вагнеромъ, опера была организована въ основномъ какъ наборъ более или менее самостоятельныхъ номеровъ (ЮтЬеИ 1991, 430-436). Стандартная структура оперы состояла изъ хорошо очер-ченныхъ модулей, которые удерживались вместе общей нитью сюжета и персонажей. Эта условная модульность оперы выполняла несколько функцм. Съ точки зреыя постановки, это не только делало сочинеые менее трудоемкимъ процессомъ на рынке съ невероятно высокимъ оборотомъ новыхъ произведена, но и давало певцамъ возможность заменить номеръ изъ одной оперы на номеръ изъ другой, напримеръ, по соображеыямъ тесситуры. Две друпе функцм модульности оперы имели прямое отношеые къ формироваыю ас-сощативнаго отклика среди посетителей театра.

Рис. 7. «Эрнани», другое изображеые обсуждаемаго извЪстнаго мЪста изъ III дЪйс^я. Fig. 7. Ernani, another depicting of the notable place in Act III.

Во-первыхъ, организа^я декорацм было прiурочено для передачи одного конкретнаго эмоцюнальнаго состоянiя персонажей на сценЪ. Опера состояла изъ серм сценъ, въ кото-рыхъ драматическое разви^е прiостанавливалось, а пЪвцы на сценЪ занимались выра-женiемъ своего эмоцюнальнаго состояыя посредствомъ пЪнiя. Темпоральный потокъ музыки придавалъ смыслъ и интересъ такимъ статичнымъ картинамъ, которыя, лишенныя самой музыки, не могли бы удерживать внимаые аудитора на протяженм исполненiя всего произведеыя (Dahlhaus 1989, 126-127; Robinson 1985, 10). Драматическое дЪйа^е развивалось въ речитативахъ или въ оркестровыхъ отрывкахъ, которые обезпечивали непрерывность между формально завершенными музыкальными номерами. Модульная структура « Эрнани» въ качествЪ примЪра приведена въ таблицЪ.

Вторая функцiя этой модульной конструкцм состояла въ томъ, чтобы дать четюе указанiя о томъ, гдЪ она находится. Каждый номеръ имЪлъ достаточно четкiй финалъ, который обычно сигнализировался такими особенностями композицм, какъ каден^я (которая дава-

ла солистамъ возможность проявить вокальную виртуозность) или оркестровое тутти. Таюе композицюнныя находки были незаменимы для привлечеыя вниманiя зрителей въ обстановка, которая больше напоминала спортивный матчъ въ наше время, чЪмъ почти сакральную, приглушенную атмосферу сегодняшнихъ концертовъ и оперныхъ представлена (Kimbell 1991; Rosselli 1991, 60-63). Такимъ образомъ, конецъ музыкальнаго номера былъ недвусмысленной «точкой завершеыя», аналогичной финаламъ политическихъ речей, после которыхъ должны следовать апплодисменты (Atkinson 1984b; Heritage and Greatbatch 1986).

Таблица. Модульная структары оперы «Эрнани». Table. Ernani modular structure.

Hernani Opera in Four Acts I Act "The Bandit"

A1 Prelude

A2 Introductory choir

A3 Recitative and Cavatina Hernani

A4 Scene and Cavatina Elvira

B1 Scene and Duet Of Elvira and Don Carlos

B2 Scene and Terzet Elvira, Hernani and Don Carlos

B3 Recitative and Cavatina de Silva

B4 The final

Обратимъ внимаые, что все примеры ассощативнаго политическаго ответа, обсуждаемые здесь, какъ правило, были организованы вокругъ одной изъ несколькихъ де-корацм, которыя использовались на протяженм всей оперы. Этому процессу способство-

II Act "Guest"

C1 Introduction - Gallop with Chorus C2 Scene and Tertzet de Silva, Elvira and Hernani C3 Scene (Don Carlos, Elvira And Chorus) and Don Carlos Aria C4 Duo of Hernani and de Silva

Act III "Clemency"

D1 Prelude (Riccardo, Don Carlos), Scene and Cavatina Don Carlos D2 Conspiracy Scene (Hernani, de Silva, Iago, Chorus) D3 Scene and Final

IV Action "Masquerade"

E1 Ball

E2 Scene And Terzet Hernani, Elvira and de Silva

вала модульная структура жанра. Сочетаые высокаго накала страстей, сгущеннаго въ нЪко-торомъ номерЪ, и яснаго приглашеыя апплодировать въ концЪ этой номера давало прекрасный матерiалъ, изъ котораго интерпретирующiе активисты могли бы построить выгодное имъ политическое заявлеые. Во-первыхъ, страстность, драматичность поставленной пьесы уже сама поднимала эмоцюнальное возбуждеые зрителей. А затЪмъ, по завершена номера, слЪдовалъ ответный ассощативный отвЪтъ, при которомъ можно было бы использовать эту эмоцюнальность въ идеологическихъ цЪляхъ, напримЪръ, нацюналистическихъ или иныхъ политическихъ конструкцiяхъ, никакъ или почти никакъ не связанныхъ съ со-держанiемъ оперы.

Музыка какъ часть почти повседневнаго окружеыя человека является прекраснымъ рес-сурсомъ для эмпирической организацм различныхъ эмоцюнальныхъ состоянiй (Crozier 1997; DeNora 2000). Сегодня, какъ показываетъ Денора (DeNora 2000), эта способность музыки создавать «фонъ» для различныхъ типовъ эмоцюнальныхъ и физюлогическихъ переживанм используется многими людьми, такими какъ тренеры по аэробикЪ, ведущiе караоке или продавцы въ продуктовыхъ розничныхъ магазинахъ.

Съ этой точки зрЪнш классическихъ композиторовъ, чья судьба съ конца XVIII в. все больше зависала отъ успеха ихъ музыки у публики, можно разсматривать какъ опытныхъ спещалистовъ въ искусств^ манипулированiя акустическими матерiалами для производства ассоцiативнаго отклика въ аудитора. Въ хорошемъ оперномъ спектаклЪ аудиторiя реагиру-етъ на это искусное создаые акустической среды не только когнитивно, обрабатывая и интерпретируя черезъ зрЪню и слухъ представлеые на сценЪ, но и реагируя на это представ-леые эмоцiонально и даже физiологически (Hutcheon and Hutcheon 2000, 153-181).

Однимъ изъ прiемовъ, съ помощью которыхъ композиторы XIX в. могли «захватить» аудитор^, было усиленiе динамическаго дiапазона, который они предписывали для соли-стовъ, хора и оркестра. Даутъ (Dauth 1981), обсуждая освЪщеые итальянскихъ оперныхъ спектаклей венскими перiодическими издаыями въ 1840-ыхъ и 1850-ыхъ годахъ, обнаружила, что критики регулярно жаловались на слишкомъ громюе звуковые эффекты. Одинъ англмсюй критикъ былъ особенно язвителенъ. «Въ современныхъ операхъ, писалъ онъ, мы имЪемъ череду скучныхъ и монотонныхъ хоровъ, въ которыхъ крики и вопли пЪвцовъ заглушаются оглушительнымъ и непрестаннымъ воспроизведенiемъ всЪхъ шумовъ, которые только могутъ быть произведены оркестромъ" (Hogarth 1972, 341-342).

Таюе пренебрежительные комментарм критиковъ наводятъ на мысль о типичной ситу-ацм въ акустикЪ, используемой итальянскими композиторами, которые въ своихъ поискахъ новизны и впечатляющихъ эффектовъ къ серединЪ XIX в. стали использовать постоянно увеличивающая динамически дiапазонъ.

Въ начал^ XIX в. акцентъ на хоръ, успешная кампаыя по устраненiю изъ оперы кастра-товъ и введенiе мЪдныхъ духовыхъ инструментовъ (Spitzer and Zaslaw 1992) привели къ «затемнеыю цвЪта и сгущеыю фактуры итальянской музыки по сравнеыю съ оперой во-семнадцатаго вЪка, основанной на сопрановыъ арiяхъ» (Kimbell 1991, 442; Rosselli 1991, 69). Конати (Conati 1971) замЪтилъ, что въ результат^ начиная съ 1830-ыхъ гг. появился ита-льянсюй видъ «большой оперы». Акустическая особенность этихъ оперъ характеризовалась накоплеыемъ вокальной и инструментальной энерпи для создаыя подавляющаго психику

«густого» звука, который буквально «врывался» въ чувства. Одинъ писатель описываетъ эффектъ марша изъ пьесы Россини «Осада Коринеа», имевшую большой успЪхъ въ Милане въ 1850 году, следующими словами: «публика, наэлектризованная этимъ маршемъ, огнемъ этой музыки... громко апплодировала и единодушно требовала выхода на бисъ, после ис-полнеыя котораго апплодисменты возобновились»18. Более легкую, эфемерную и прозрачную музыку публика могла уже воспринять прохладно. Именно этой причиной другой кри-тикъ объяснилъ равнодушiе публики къ новой постановке оперы Россини «Сорока-воровка», «полусерьезной» оперы: «Когда ихъ уши привыкли къ энергичнымъ гар-моыямъ II Giuramento и II Bravo [композитора Меркаданте], а ихъ умы - къ наполненнымъ силой мелодiямъ Nabucco и I Lombardi, - молодые люди уже не поддаются на соблазнъ колоратуры и простыхъ формъ»19.

Рис. 7. Серпенты (слЪва) и офиклеиды (справа), которые широко использовались въ качествЪ духовыхъ басовъ въ итальянской оперЪ до Верди. Они характеризуются слабо-средними динамическими возможностями.

Fig. 7. Serpents (left) and ophicleides (right) that were widely used as wind basses in Italian opera before Verdi. They have average to poor dynamic possibilities.

© Simon Darragh; http://simondarragh.blogspot.com/2016/01/the-ophicleide.html

18 L'Italia Musicale, 18 May 1850, p. 124.

19 Gazetta Musicale di Milano, 26 January 1848, p. 30.

Рис. 8. Во всех своих операх 1840-ых годов Верди предписывал использовать "чимбассо" в оркестре как самый низкий пистонный тромбон. Это делало звук намного темнее и гуще. На картине представлены различные виды кимбассо, использовавшиеся в 1840-1870-х годах для воспроизведения музыки Верди.

Fig. 8. In all his operas of the 1840s, Verdi called for the use of "cimbasso" in the orchestra as the lowest valved trombone. That made the sound much darker and thicker. In the picture, there are different types of cimbassi used in 1840s-1870s for playing Verdi's music.

© www.metmuseum.org; https://trombonechat.com/viewtopic.php?t=10524

Верди, безусловно, находился подъ влiянiемъ грандюзной оперной формы, разработанной его предшественниками Меркаданте и Россини, и въ частности, въ опере - библейской драме последняго «Моисей» (Petrobelli 1994). После написаыя «Набукко» Верди утвердился въ этомъ жанре грандюзной оперы. Въ своихъ последующихъ произведеыяхъ онъ сознательно повторялъ находки, приведшiя къ успеху «Набукко» (Parker 1997). Поискъ порази-тельныхъ эффектовъ всехъ видовъ - неотъемлемая часть его композиторской деятельности, о чeмъ свидетельствуем тщательная подготовка этихъ эффектовъ, напримеръ, проверка, чтобы хоръ былъ достаточно большимъ (Chegai 1996; Conati 1981). Какими бы ни были конкретные механизмы, явно, что въ 1840-ыхъ гг. Верди использовалъ въ своихъ операхъ усиленный акустичесюй аппаратъ, что принесло ему прозвище «папа хоровъ» (Garibaldi 1931, 162), а съ другой стороны, сделало его уязвимымъ для уничижительной критики насчетъ отсутс^я изящества въ его оркестровке съ преобладаыемъ духовыхъ инструмен-товъ. Въ приложена 4 можно послушать, какъ Верди использовалъ тромбоновую секцю усиленную «чимбассо» - инструментомъ, который онъ предписывалъ во всехъ операхъ 1840-ыхъ гг. - въ прелюдм къ опере «Аттила» (Supplementary 4, ® 1989 Warner Classics,

Warner Music UK Ltd).20 Стремлеые къ громкому звуку Верди сочеталъ съ мастерствомъ написаыя громкихъ пассажей для мЪдныхъ духовыхъ инструментовъ, которымъ во многомъ былъ обязанъ Джакомо Мейерберу. Можно сравнить предыдущм примЪръ отрывка изъ « Аттилы» съ прелюдiей къ «Роберту» Мейербера (Supplementary 5, ® Maggio Musicale Fiorentino Orchestra e Chorus; Nino Sanzogno). Можно услышать несомненное сходство оркестровокъ.

Эффектъ, достигаемый усиленнымъ звучаыемъ оперы того времени (как итальянской оперы, так и большой французской оперы), основанъ на простомъ психологическомъ процессе сложная громкая музыка эмоцюнально и физюлогически «узурпируетъ» человЪчесюе когнитивные рессурсы (North and Hargreaves 1997, 98-99). Использоваые расширеннаго акустическаго дiапазона было полезнымъ прiемомъ, используемымъ композиторами для фиксацм вниманiя аудиторiи. Врядъ ли случайно всЪ примЪры проявлеыя патрiотическихъ чувствъ въ итальянскихъ оперныхъ театрахъ въ перiодъ около 1848 г. происходили послЪ исполненiя номеровъ съ мощнымъ и «густымъ» звучаыемъ. Я предполагаю, что эмоцю-нальное (и даже физюлогическое) воздЪйа^е такого громкаго звука на аудитор^ вполнЪ обезпечивало интерпретирующимъ активистамъ удобный психофизюлогичесюй рессурсъ для формированiя политической реакцм соцiальной группы.

Рис. 9. Однако до того, какъ Вагнеръ реформировалъ оперу, самый громкш звукъ достигался въ парижскихъ по-становкахъ оперъ Джакомо Мейербера, въ которыхъ въ качестве четвертаго члена семейства тромбоновъ использовался пистонный контрабасъ-тромбонъ, который также назывался «чимбассо». Верди очень многое пе-ренялъ у Мейербера въ своемъ типе оркестровки.

Fig. 9. However, before Wagner's reforming the opera, the loudest sound was achieved in Paris performances of Gia-como Meyerbeers's operas that used valved double-bass trombone as the fourth member of the trombone family. Verdi took very much from Meyerbeer in his type of orchestration. © Chelsea Opera Group; Gary Ness

20 Orchestra del Teatro alla Scala, Milano; Riccardo Muti.

Экспериментальныя (Konecni 1982) и этнографичесюя (DeNora 1997, 1999, 2000) работы показали, что музыка и акустическая среда усиливаютъ и направляютъ эмоцюнальную и поведенческую реак^ю человека, изменяютъ его настроеые и обезпечиваютъ соответствующее «пространство» для конкретной деятельности.21

Постановки оперъ Верди въ 1840-ыхъ гг. обезпечили благодатную почву для интерпретирующихъ активистовъ, формирующихъ нацюналистическую идеолопю, выраженную въ конкретныхъ политическихъ манифестащяхъ, поскольку логика художественной формы, существовавшей въ то время, предрасполагала композитора заранее организовать акустическую среду такимъ образомъ, чтобы она благопрiятствовала формироваыю соцюполитиче-ского отклика публики. Интерпрета^я визуальнаго и акустическаго содержаыя спектакля для обозначенiя политическихъ идюмъ, событiй и обстоятельствъ поддерживалась сильной эмоцюнальной воспрiимчивостью театраловъ тЪхъ временъ.

Такое переосмысленiе деятельности интерпретирующихъ активистовъ наводитъ на мысль о томъ, что эмоцюнальное возбуждеые и сопутствующее ему ассощативное пове-деые, вызванное музыкой, могли буквально втягивать зрителей въ «необходимую» политическую идеолопю и связанныя съ ней формы проявлеыя политической позицм безъ осмысленныхъ раздумiй, действительно ли человекъ хочетъ присоединиться къ ка-кимъ-либо заявлеыямъ.

ЗАКЛЮЧЕН1Е

Интеракцюнистская точка зрвн1я на производство политическаго смысла позволяетъ достичь более глубокаго понимаыя конструироваыя коллективнаго соцiополитического действiя. Смыслъ лучше всего понимать не какъ неотъемлемое свойство культурныхъ объектовъ, а какъ феноменъ, возникающм возникающее въ процессе использоваыя этихъ культурныхъ объектовъ контекстуально предрасположенными потребителями. Возникающiе въ процессе генерацм смыслы - это не только продукты культурнаго объекта и когнитивныхъ ожидаый его пользователей, но и результаты взаимозависимости этихъ пользователей отъ другихъ членовъ аудитора, къ которой они принадле-жатъ.

Аудитор^ можно разсматривать какъ свободныя сети, въ которыхъ интерпретирующая активность распределена неравномерно.

21 Къ приведеннымъ авторомъ двумъ особенностямъ верд1евскихъ оперъ, несомненно сильно вл1я-ющихъ на формироваые эмоцюнальнаго возбуждеыя, можно добавить третью. ВсЪ оперы Верди, написанныя въ 1840-ыхъ ггъ. - это оперы романтичесюя, либретто которыхъ написано такъ, чтобы максимально сгущать страсти и нагнетать эмоцм. Нереалистично драматичные повороты сюжета, феноменальныя страдаыя героевъ, накалъ страстей, бьющ1я черезъ край счастье и горе - все это также могло способствовать приведеыю зрителя въ определенное состояые «экстаза», которое могли использовать интерпретирующ1е активисты. Прим ред.

Я продемонстрировалъ полезность этой точки зрЪнш, показавъ, что лучшм способъ объяснить различные способы, съ помощью которыхъ исполнеые оперъ Верди использовалось въ эпоху Рисорджименто въ качестве идеологическаго инструмента - это понять оперу какъ некоторое аудювизуальное «пространство», служащее фономъ для деятельности, которая обычно воспринимается какъ отвлекающая или тревожащая (политичесюя манифестами, публичныя речи, революцюнныя сходки). Однако когда прослушиванiе музыки выдвигается на первый планъ - какъ это происходитъ и сегодня въ концертныхъ залахъ, -акустичесюй матерiалъ становится магнитомъ, сильно притягивающимъ внимаые слушателей (Kimbell 1991; Rosselli 1996).

Подобно индiйскимъ кинозрителямъ, публика эпохи Рисорджименто занимались по большей части «выборочнымъ просмотромъ» (Srinivas 1998, 328-329). Въ этомъ контексте музыка постоянно «находилась» между переднимъ планомъ (напримЪръ, во время пьесъ, исполняемыхъ известнымъ певцомъ) и заднимъ планомъ (во время пьесъ, считающихся менее интересными, когда главной заботой было общеые съ другими зрителями).

То, что интерпретирующiе активисты могли использовать акустичесюя возможности опернаго спектакля для конструироваыя идеологической «исторм», во многомъ объясняется тЪмъ, что музыка оперъ Верди воспринималась какъ прекрасная и поэтому легко могла быть выдвинута на первый планъ въ итальянской театральной фабрике генерацм соцюпо-литическихъ смысловъ въ 1840-ые годы.

Хотя тесная связь между итальянской оперой XIX в. и нацюнализмомъ Рисорджименто воспринималась многими поколЪншми ученыхъ какъ нечто само собой разумеющееся, тщательное изученiе историческихъ свидЪтельствъ о политическихъ выступленiяхъ въ ходе оперныхъ представленiй показываетъ ограниченность этого взгляда. Во-первыхъ, части (номера) оперныхъ спектаклей использовались для символическаго одобреыя не обязательно итальянскаго нацюнальнаго чувства, но крайне разныхъ политическихъ идюмъ. А во-вторыхъ, при построена политическихъ и идеологическихъ разсказовъ оперные спектакли могли выступать не только какъ объекты патрютической принадлежности, но и какъ объекты, которыхъ следовало избегать, когда посЪщеые оперы клеймилось какъ непатрютичное. Въ этой разнообразной палитре красокъ использоваыя оперныхъ спектаклей важнейшая задача политической интерпретацм смысла представлеыя выполнялась интерпретирующими активистами, которые могли навязывать свою идеологическую интер-претащю культурнаго объекта зрителямъ-соучастникамъ. Въ своей работе по создаыю и навязываыю политическихъ смысловъ интерпретирующiе активисты также использовали дополнительныя средства, такiе какъ нормативное принуждеые къ «правильному» пове-деыю и формальныя свойства оперныхъ спектаклей.

Способность производить политичесюя интерпретацм культурныхъ объектовъ, какъ правило, была неравномерно распределена среди аудитора. Изследованiе деятельности интерпретирующихъ активистовъ по отношенiю ко всей аудитора въ целомъ, даетъ полезное понимаые процессовъ, посредствомъ которыхъ можетъ быть сконструированъ политически смыслъ въ соцiальныхъ сетяхъ пользователей. Вниманiе къ генерацiи политическихъ интерпретацм культурныхъ объектовъ какъ интеракцюнной деятельности аудиторiи

проливаетъ светъ на сощальныя условiя, которыя делаютъ возможнымъ объединиться эстетическому опыту и политической вовлеченности.

Въ контексте моего изследоваыя, театръ лучше всего можетъ быть понятъ какъ усилитель, который воспринимаетъ, укрепляетъ и распространяетъ политичесюя идеолопи, которыя его окружаютъ. Совместное возникновеые определенныхъ эстетическихъ и идеологиче-скихъ моделей, безусловно, является важнымъ соцiальнымъ феноменомъ, требующимъ всесторонняго изследованiя. Аналитическая точность можетъ быть достигнута путемъ более тщательнаго изучеыя конкретныхъ соцiальныхъ механизмовъ, посредствомъ которыхъ политичесюе смыслы активизируются въ ходе культурныхъ практикъ. Въ качестве отправной точки я использовалъ документально подтвержденное сосуществоваые определенныхъ политическихъ идеолопй и определенныхъ типовъ театральнаго опыта. Однако мой ана-лизъ идетъ еще дальше, сосредоточившись на поведеыи аудитора, чтобы лучше понять приведеыя къ единому знаменателю смысла представлеыя и политическихъ идеолопй. Я утверждаю, что это - интерактивное достижеые интерпретирующихъ активистовъ.

Наконецъ, предложенный мною взглядъ на генера^ю политическаго смысла со^ально структурированными аудиторiями имеетъ важное значеые для политической науки сего-дняшняго дня, напримеръ, для изследоваыя протестныхъ и соцiальныхъ движеый.

Конечно же, итальянская опера XIX в. и призывы, конструируемые современными про-фессюнальными политттехнологами, имеютъ, возможно, не такъ много общаго. Однако, изследоваые музыкальнаго театра въ связи съ процессами генерацм и распространеыя политическихъ идеологiй, является полезнымъ для адекватнаго понимаыя конструироваыя политическихъ смысловъ и политической мобилизацм.

Такое расширеые сферы вниманiя за счетъ включеыя менее очевидныхъ контекстовъ политическаго дейа^я обезпечиваетъ более реалистичный и исторически обоснованный взглядъ на огромное разнообразiе со^альныхъ и культурныхъ контекстовъ, въ которыхъ происходитъ выражеые политическихъ идей. И кроме того, несмотря на важныя различiя между стандартными политтехнологическими средствами и принципами и прiемами использоваыя культурныхъ объектовъ, такихъ какъ опера, ихъ можно воспринимать какъ инструментально аналогичные по крайней мере въ одномъ важномъ аспекте: обе эте группы инструментовъ являются тесно связанными съ особенностями интерпретацм целевой аудиторiей. Такимъ образомъ, понимаые того, какъ политически смыслъ конструируется въ контексте эстетическихъ переживаый, можетъ пролить некоторый светъ на то, какъ политически смыслъ конструируется въ ходе обычной политической коммуникацм.

Funding. This work did not receive any specific financing from any governmental, public, commercial, non-profit, community-based organisations or any other source.

Conflicts of interest. None declared.

REFERENCES

Antolini, Bianca Maria. 1991. "Cronache teatrale veneziane: 1842-1849" (Theater chronicles from Venice: 1842-1849). In Musica senza aggetttivi: Studi per Fedele d'Amico, edited by A. Ziino, 297-322, Florence: Leo S. Olschki. In Italian.

Atkinson, J. Maxwell. 1984a. Our Masters'Voices: The Language and Body Language of Politics. London, England: Methuen.

Atkinson, J. Maxwell. 1984b. "Public Speaking and Audience Response: Some Techniques for Inviting Applause." In Structures of Social Action: Studies in Conversation Analysis, edited by J. M. Atkinson and J. Heritage, 370-409, Cambridge, England: Cambridge University Press.

Baker, Wayne E. and Robert R. Faulkner. 1991. "Role as Resource in the Hollywood Film Industry." American Journal of Sociology 97: 279-309.

Barbiera, Raffaello. 1925. Salotto della contessa Maffei(The salon of Countess Maffei). Milan: Treves. In Italian.

Barwise, Jon. 1988. "On the Circumstantial Relation between Meaning and Content." In Meaning and Mental Representations, edited by U. Eco, M. Santambrogio, and P. Violi, 23-39, Bloomington, IN: Indiana University Press.

Baumann, Shyon. 2001. "Intellectualization and Art World Development: Film in the United States." American Sociological Review 66: 404-326.

Beales, Derek. 1981. The Risorgimento and the Unification of Italy. London, England: Longman.

Benford, Robert D. 1997. "An Insider's Critique of the Social Movement Framing Perspective." Sociological Inquiry 67: 409-430.

Berezin, Mabel. 1994. "Cultural Form and Political Meaning: State-Subsidized Theater,

Ideology, and the Language of Style in Fascist Italy." American Journal of Sociology 99: 1237-1286.

Bermbach, Udo. 1997. "Ober Leichen geht der Weg zur Macht: Gesellschaftliche und

politische Aspekte in Giuseppe Verdis Opern" (Fraught with misdeeds is the path to power: Social and political aspects of Giuseppe Verdi's operas). In Wo Macht ganz auf Verbrechen ruht: Poiitik und Gesellschaft in der Oper, 146-180, Hamburg: Europäische Verlangsanstalt. In German.

Bimberg, Guido. 1976. "Verdi und seine Adressaten" (Verdi and his addressees). In Der Komponist und sein Adressat: Musikasthetische Beitrage zur Autor-Adressat-Relation, edited by S. Bimberg, 146-150, Halle (Saale): Martin-Luther-Universität. In German.

Bonnell, Victoria E. 1997. Iconography of Power: Soviet Poiitical Posters under Lenin and Stalin. Berkeley, CA: University of California Press.

Bourdieu, Pierre. 1984. Distinction: A Social Critique of the Judgment of Taste. Cambridge, MA: Harvard University Press.

Bourdieu, Pierre. 1991. Language and Symboiic Power. Cambridge: Polity Press.

Caravale, Mario and Alberto Caracciolo. 1978. Lo Stato pontificio da Martino V a Pio IX (The

Pontifical State from Martin V to Pius IX). Torino: UTET. In Italian.

Carnesecchi, Riccardo. 1994. Venezia sorgest/ dal duro servaggioLa musica patriottica negli anni della Repubbiica di Manin ("Venice, you arose from the harsh servitude": Patriotic music in the years of Manin's Republic). Venice: II Cardo. In Italian.

Chegai, Andrea. 1996. "Seduzione scenica e ragione drammatica: Verdi ed il 'Macbeth' fiorentino del 1847" (Stage seduction and dramatic reason: Verdi and Macbeth in Florence, 1847). Studi Verdiani 11: 40-74. In Italian.

Clark, Martin. 1998. The itaiian Risorgimento. London, England: Longman.

Clayman, Steven E. 1993. "Booing: The Anatomy of a Disaffiliative Response." American Sociological Review 58: 110-130.

Conati, Marcello. 1971. "Verdi, il grand opera a il 'Don Carlos'" (Verdi, grand opera and Don

Carlos). In Atti del II. Congress internazionale di studi Verdiani, 242-279, Parma, Italy: Istituto di studi Verdiani. In Italian.

Conati, Marcello. 1981. "Aspetti della messinscena del 'Macbeth' di Verdi" (Aspects of the staging of Verdi's Macbeth). Nuova rivista musicale itaiiana 3: 374-404. In Italian.

Conati, Marcello. 1983. La bottega della musica: Verdi e La Fenice (The music shop: Verdi and La Fenice). Milan. Italy: Il Saggiatore. In Italian.

Conati, Marcello. 1987. "'Ernani' di Verdi: Le critiche del tempo" (Verdi's Ernani: Contemporary reviews). Bollettino delHstituto di Studi Verdiani 10: 208-272. In Italian.

Conati, Marcello. 1989. "I periodici teatrali e musicali italiani a met& Ottocento"

(Mid-nineteenth century Italian theater and musical periodicals). Periodica musica 7: 13-28. In Italian.

Crozier, W. Ray. 1997. "Music and Social Influence." In The Social Psychology of Music, edited by D. J. Hargreaves and A. C. North, 67-83, Oxford, England: Oxford University Press.

Dahlhaus, Carl. 1989. Nineteenth-Century Music. Berkeley, CA: University of California Press.

Dauth, Ursula. 1981. Verdis Opern im Spiegel der Wiener Presse von 1843 bis 1859: Ein Beit rag zur Rezeptionsgeschichte (Verdi's operas in the Viennese press from 1843 to 1859: A contribution to the history of reception). München: Musikverlag Emil Katzbichler. In German.

DeNora, Tia. 1997. "Music and Erotic Agency: Sonic Resources and Social-Sexual Action." Body and Society 3: 43-65.

DeNora, Tia. 1999. "Music as a Technology of the Self." Poetics 27: 31-56.

DeNora, Tia. 2000. Music in Everyday Life. Cambridge. England: Cambridge University Press.

Di Stefano, Carlo. 1964. La censura teat rale in Itaiia, 1600-1962 (Theater censorship in Italy, 1600-1962). Bologna: Cappelli. In Italian.

DiMaggio, Paul and Michael Useem. 1982. "The Arts in Class Reproduction." In Cultural and Economic Reproduction in Education, edited by M. Apple, 181-201, London: Routledge and Kegan Paul.

Donakowski, Conrad L. 1972. A Muse for the Masses: Ritual and Music in an Age of Democratic Revolution, 1770-1870. Chicago. IL: University of Chicago Press.

Duggan, Christopher. 1994. A Concise History of Italy. Cambridge, England: Cambridge University Press.

Engelhardt, Markus. 1988. Die Chöre in den frühen Opern Giuseppe Verdis (The choruses in Giuseppe Verdi's early operas). Tutzing: Hans Schneider. In German.

Eyerman, Ron and Andrew Jamison. 1998. Music and Social Movements: Mobilizing Tradttions in the Twentieth Century. Cambridge: Cambridge University Press.

Fabbri, Paolo and Roberto Verti. 1987. Due secoli di teatro per musica a Reggio Emiiia: Repertorio cronologico delle opere e dei balli, 1645-1857 (Two centuries of music theater in Reggio Emilia: Chronological repertory of operas and ballets, 1645-1857). Reggio Emilia: Edizioni del Teatro Municipale Valli. In Italian.

Fuller, Margaret. 1991. "These Sad But Glorious Days": Dispatches from Europe, 1846-1850. New Haven, CT: Yale University Press.

Gamson, William A. 1992. Takking Politics. Cambridge: Cambridge University Press.

Garibaldi, Luigi Agostino, ed. 1931. Giuseppe Verdi nelle lettere di Emanuele Muzio ad Antonio Barezzi (Giuseppe Verdi in Emanuele Muzio's letters to Antonio Barezzi). Milan: Fratelli Treves. In Italian.

Ginsborg, Paul. 1979. Daniele Manin and the Venetian Revolution of 1848-49. Cambridge: Cambridge University Press.

Goodwin, Charles and John Heritage. 1990. "Conversation Analysis." Annual Review of Anthropology 19: 283-307.

Gossett, Philip. 1990. "Becoming a Citizen: The Chorus in Risorgimento Opera." Cambridge Opera Journal 2: 41-64.

Griswold, Wendy. 1983. "The Devil's Techniques: Cultural Legitimation and Social Change." American Sociological Review 48: 668-680.

Guiccioli, Alessandro. 1934. Guiccioli (1796-1848): Memorie di una famigiia patrizia (The Guicciolis (1796-1848): Memoirs of a patrician family). Vol. 1. Bologna, Italy: Nicola Zanichelli. In Italian.

Hanks, William F. 1996. Language and Communicative Practices. Boulder, CO: Westview.

Hearder, Harry. 1983. Italy in the Age of the Risorgimento, 1790-1870. London: Longman.

Heritage, John and David Greatbatch. 1986. "Generating Applause: A Study of Rhetoric and Response at Party Political Conferences." American Journal of Sociology 92: 110-157.

Hobsbawm, E. J. 1962. The Age of Revolution, 1789-1848. New York: Vintage.

Hogarth, George. [1851] 1972. Memoirs of the Opera in Italy, France, Germany, and England. Vol. 2. Reprint, New York: Da Capo.

Holt. Edgar. 1971. The Making of ttaly, 1815-1870. New York: Atheneum.

Honan, Michael Burke. 1852. The Personal Adventures of "Our Own Correspondent" in Italy. New York: Harper and Brothers.

Hübner, Joseph Alexander, Comte de. 1891. Une annee de ma vie, 1848-1849 (A year of my life, 1848-1849). Paris, France: Hachette et Cie. In French.

Hunt, Lynn. 1992. The Family Romance of the French Revolution. Berkeley, CA: University of California Press.

Hutcheon, Linda and Michael Hutcheon. 2000. Bodily Charm: Living Opera. Lincoln, NE: University of Nebraska Press.

Jameson, Fredric. 1981. The Poiitical Unconscious: Narrative as a Socially Symboiic Act. Ithaca, NY: Cornell University Press.

Johnston, Hank and Bert Klandermans, eds. 1995. Social Movements and Culture. Minneapolis. MN: University of Minnesota Press.

Kimbell, David. 1991. Itaiian Opera. Cambridge: Cambridge University Press.

KoneCni, Vladimir J. 1982. "Social Interaction and Musical Preference." In The Psychology of Music, edited by D. Deutsch, 497-516, New York: Academic.

Laitin, David D. 1995. "Marginality: A Microperspective." Rationaiity and Society 1: 31-57.

Lancellotti, Luigi. 1862. Diario della rivoluzione di Roma dal 1 novembre 1848 al 31 luglio 1849 (Diary of the revolution in Rome from November 1, 1848 to July 31, 1849). Naples, Italy: Tipografia Guerrcra. In Italian.

Lazarsfeld, Paul F., Bernard Berelson, and Hazel Gaudet. 1968. The People's Choice: How the Voter Makes Up His Mind in a Presidential Campaign. New York: Columbia University Press.

Levy, Emanuel. 1988. "Art Critics and Art Public: A Study in the Sociology and Politics of Taste." Empirical Studies in the Arts 6: 127-148.

Leydi, Roberto. 1988. "Diffusione e volgarizzazione" (Diffusion and popularization). In Storia dell'opera itaiiana, vol. 6, Teorie e tecniche, immagini e fantasmi, edited by L. Bianconi and G. Pestelli, 301-392, Torino: E.D.T. in Italian.

Lyttelton, Adrian. 1993. "The National Question in Italy." In The National Question in Europe in Historical Context, edited by M. Teich and R. Porter, 63-105, Cambridge: Cambridge University Press.

Mack Smith, Denis. 2000. 'The Revolutions of 1848-1849 in Italy." In The Revolutions in Europe, 1848-1849: From Reform to Reaction, edited by R. J. W. Evans and H. P. Von Strandmann, 55-81, Oxford: Oxford University Press.

Magliani. Stefania, ed. 1993. Vincenzo Pianciani al figlio Luigi: Carteggio, 1828-1856

(Vincenzo Piancini to his son Luigi: Correspondence, 1828-1856). Rome. Italy: Gruppo editoriale internazionale. In Italian.

Martin, George. 1988. Aspects of Verdi. New York: Dodd, Mead, and Co.

McPhail, Clark and Ronald T. Wohlstein. 1983. "Individual and Collective Behaviors within Gatherings, Demonstrations, and Riots." Annual Review of Sociology 9: 579-600.

Meriggi. Marco. 1987. il Regno LombardoVeneto (The Kingdom of Lombardy-Veneto). Torino, Italy: UTET.

Miller, Marion S. 1987. "The Italian Revolutions and the Musical Arena." Consortium on Revolutionary Europe, 1750-1850: Proceedings 17: 607-617.

Monaldi, Gino. 1928. I teatri di Roma negii ultimi tre secoli (The theaters of Rome in the last three centuries). Naples, Italy: Riccardo Ricciardi. In Italian.

Montanelli, Giuseppe. [1851] 1945. La rivoluzione d'ttalia (The revolution in Italy). Reprint, Rome, Italy: Sestante. In Italian.

Monterosso, Raffaello. 1948. La musica nel Risorgimento (The music in the Risorgimento). Milan: Dottor Francesco Vallardi. In Italian.

Nasto, Luciano. 1994. Le feste civiii a Roma nell'ottocento (Civic festivals in Rome in the nineteenth century). Rome, Italy: Gruppo editoriale internazionale. In Italian.

North, Adrian C. and David J. Hargreaves. 1996. "The Effects of Music on Responses to a Dining Area." Journal of Environmental Psychology 16: 55-64.

North, Adrian C. and David J. Hargreaves. 1997. "Experimental Aesthetics and Everyday Music Listening." In The Social Psychology of Music, edited by D. J. Hargreaves and A. C. North, 84-103, Oxford: Oxford University Press.

Osborne, Charles. 1969. The Complete Operas of Verdi: A Critical Guide. London: Indigo.

Osborne, Charles. 1987. Verdi: A Life in the Theatre. New York: Fromm.

Pantazzi, Sybille. 1980. "The Roman Advertiser, 1846-1849." Victorian Periodicals Review 13: 119-124.

Parakilas, James. 1992. "Political Representation and the Chorus in Nineteenth-Century Opera." 19th-Century Music 16: 181-202.

Parker, Roger. 1989. Studies in Early Verdi, 1832-1844. New York: Garland.

Parker, Roger. 1997. "Arpa d'or dei fatidici vati": The Verdian Patriotic Chorus in the 1840s. Parma: Istituto nazionale di studi verdiani.

Pauls, Birgit. 1996. Giuseppe Verdi und das Risorgimento: Ein poiitischer Mythos im Proze der Nationenbildung (Giuseppe Verdi and the Risorgimento: A political myth in the process of nation building). Berlin: Akademic Verlag. In German.

Pauls, Birgit. 1997. "Revolutionar wider Willen: Verdi, die Politik und die italianische Oper seiner Zeit" (Revolutionary against his will: Verdi, politics and the Italian opera of his time). In Verdi-Theater, edited by U. Bermbach, 1-21, Stuttgart: J. B. Metzer. In German.

Peterson, Richard A. and Albert Simkus. 1992. "How Musical Tastes Mark Occupational Status Groups." In Cuttivating Differences; Symboiic Boundaries, and the Making of Inequality, edited by M. Lamont and M. Fournier, 152-186, Chicago, IL: University of Chicago Press.

Petrobelli, Pierluigi. 1994. "From Rossini's Mose to Verdi's Nabucco." In Music in the Theater: Essays on Verdi and Other Composers, 8-33, Princeton, NJ: Princeton University Press.

Phillips-Matz, Mary Jane. 1993. Verdi: A Biography. Oxford, England: Oxford University Press.

Polletta, Francesca. 1997. "Culture and Its Discontents: Recent Theorizing on the Cultural Dimensions of Protest." Sociological Inquiry 67: 431-450.

Porter, James W. 1993. "Verdi's Attila, an Ethnomusicological Analysis." In Attila: The Man and His Image, edited by F. H. Bauml and M.D. Birnbaum, 45-54, Budapest: Corvina.

Price, Roger. 1989. The Revolutions of 1848. Atlantic Highlands, NJ: Humanities Press International.

Radway, Janice. 1988. "Reception Study: Ethnography and the Problems of Dispersed Audiences and Nomadic Subjects." Cuttural Studies 2: 359-376.

Radway, Janice. 1991. Reading the Romance: Women, Patriarchy, and Popular Literature. Chapel Hill, NC: University of North Carolina Press.

Riall, Lucy. 1994. The Italian Risorgimento: State, Society, and National Unification. London:

Routledge.

Robinson, Paul A. 1985. Opera and Ideas: From Mozart to Strauss. Ithaca, NY: Cornell University Press.

Roncalli, Nicola. (1848-1851) 1997. Cronaca di Roma 1844-1870 (Chronicle of Rome, 1844-1870). Vol. 2, 1848-1851. Rome. Italy: Istituto per la storia del Risorgimento italiano. In Italian.

Roscigno, Vincent J. and William F. Danaher. 2001. "Media and Mobilization: The Case of Radio and Southern Textile Worker Insurgency, 1929 to 1934." American Sociological Review 66: 49-70.

Rosselli, John. 1984. The Opera Industry in Italy from Cimarosa to Verdi: The Role of the Impressario. Cambridge: Cambridge University Press.

Rosselli, John. 1991. Music and Musicians in Nineteenth-Century Italy. London, England: B. T. Batsford.

Rosselli, John. 1996. "Opera as a Social Occasion." In The Oxford History of Opera, edited by R. Parker, 304-321, Oxford: Oxford University Press.

Rubsamen, Walter H. 1961. "Music and Politics in the 'Risorgimento.'" Italian Quarterly 5: 100-120.

Said, Edward W. 1994. Cutture and Imperialism. New York: Vintage.

Sawall, Michael. 2000. "Der gesungene Krieg kostet auch kein Blut—Verdi, Bellini und Patriotismus in der Oper in der Epoche des Risorgimento aus Sicht der Augsburger 'Allgemeine(n) Zeitung"' ("The singing war costs no blood": Verdi, Bellini and patriotism in the opera in the age of Risorgimento from the point of view of the Allgemeine Zeitung in Augsburg). Zeitschrift des historischen Vereins fur Schwaben 93: 145-165. In German.

Shrum, Wesley. 1991. "Critics and Publics: Cultural Mediation in Highbrow and Popular Performing Arts." American Journal of Sociology 97: 347-375.

Skocpol, Theda. 1985. "Cultural Idioms and Political Ideologies in the Revolutionary Reconstruction of State Power: A Rejoinder to Sewell." Journal of Modern History 57: 86-96.

Smart, Mary Ann. 1997. "'Proud, Indomitable, Irascible': Allegories of Nation in Attila and Les Vipres siciliennes." In Verdi's Middle Period, 1849-1859, edited by M. Chusid, 227-256, Chicago, IL: Chicago University Press.

Snow, David A., E. Burke Rochford, Jr.. Steven K. Worden, and Robert D. Benford. 1986. "Frame Alignment Processes, Micromobilization, and Movement Participation." American Journal of Sociology 51: 464-481.

Sperber, Jonathan. 1994. The European Revolutions, 1848-1851. Cambridge: Cambridge University Press.

Spitzer, John and Neal Zaslaw. 1992. "Orchestra." In The New Grove Dictionary of Opera. Vol. 3. Edited by S. Sadie, 719-735, New York: Grove's Dictionaries of Music.

Srinivas, Lakshmi. 1998. "Active Viewing: An Ethnography of the Indian Film Audience." Visual Anthropology 11: 323-353.

Stamatov, Peter. 2002. "Interpretive activism and the political uses of Verdi's operas in the 1840s." American Sociological Review 67, no. 3: 345-366. http://doi.org/10.2307/3088961 Steinberg, Marc W. 1999. "The Talk and Back Talk of Collective Action: A Dialogic Analysis of Repertoires of Discourse among Nineteenth-Century English Cotton Spinners." American Journal of Sociology 105: 736-80. Trevelyan, George Macaulay. 1923. Manin and the Venetian Revolution of 1848. London,

England: Longman, Green and Co. Viale Ferrero. Mercedes. 1990. "Da 'Norma' a 'Attila': Scene del Teatro Regio di Torino durante il regno di Carlo Alberto" (From Norma to Attila: Set designs in the Royal Theater of Torino during the reign of Carl Albert). In Opera and Libretto, 235-251, Florence: Leo S. Olschki. In Italian. Woolf, Stuart. 1979. A History of Italy, 1700-1860: The Social Constraints of Poittical Change. London, England: Methuen.

EXTENDED SUMMARY

Stamatov, Peter A. Verdi's Operas, Risorgimento and Ideology of Interpretive Activism. The analysis performed shows that there was far more than just one type of socio-political reaction to Verdi's operas in the 1840s (the decade before series of revolutions in Europe, including Italy), and that these operas could be used to construct different collective ideological narratives that could have brought people together for different purposes. Moreover, though the close connection between nineteenth-century Italian opera and Risorgimento nationalism has been taken for granted by many generations of scholars, a careful study of historical evidence of political manifestations during operatic performances clearly demonstrates the limitations of this "natural" view.

Instead, I advance a new interactionist hypothesis of interpretive activism and interpretive activists. These activists were the minority in opera's audience that, nevertheless, utilised different resources and techniques to rally the whole audience of a theatrical operatic performance (or at least the large part of it) around a political ideology that was profitable for these activists. It could be Risorgimento republican nationalism in favour of a future Italian unified nation. But it also could be support of pope Pius IX as a possible future leader of the country or even sympathy for the Austrians. Documentary evidence shows that a number of times Verdi's operas were replaced with patriotic popular songs and hymns that were obviously considered "more patriotic" and "more popular" than Verdi's art.

The best way to explain the various ways in which Verdi's operas were used as an ideological tool in the Risorgimento era, is to consider opera as an audio-visual "space" that serves as a background for activities that are usually perceived as distracting or disturbing (political demonstrations, public speeches, revolutionary gatherings etc.). That interpretive activists could use the structural (modular structure) and acoustic (enormous orchestral sound range) possibilities and resources of opera to construct an ideological

"story", largely results from the fact that the music of Verdi's operas was perceived by the Italians as beautiful and, therefore, could be easily used in the Italian theatrical factory of generating socio-political meanings in the 1840s.

The interactionist methodological approach advanced in the paper, may be successfully applied beyond the scope of operatic performances. The interactionist view on producing the political meanings enables us to understand the construction of a collective socio-political action in more details. The best way to comprehend a political meaning closely connected with cultural objects, is to regard it as an inherent property of cultural objects, but as a phenomenon that occurs when contextually predisposed consumers use these cultural objects. The meanings that arise in the process of interaction, are not only products of a cultural object and the cognitive expectations of its users, but also the results of the interdependence of these users on the co-members of the audience to which they belong. Audiences, therefore, can be considered as free networks in which interpretive activism is distributed unevenly.

This expansion of focus to include less obvious contexts of political action provides a more realistic and historically informed view of the vast variety of social and cultural contexts in which political ideologies have been expressed. Finally. despite the important differences between "standard" tools of political technologies, on the one side, and the principles and techniques of using cultural objects, such as opera, on the other, they can be perceived as instrumentally similar in at least one important aspect: both of these groups of tools are closely related to the peculiarities of interpretation by the target audience. Thus, our understanding how political and ideological meaning is constructed in the context of aesthetic experiences, can shed some light on how political meaning may be produced in the course of ordinary political communication.

Author / ABTopt

Peter A. Stamatov,

Carlos Ill-Juan March Institute for the Social Sciences, Universidad Carlos III de Madrid Calle Madrid 135, edificio 18 Getafe 28903, Spain

© Peter A. Stamatov

Licensee The Beacon: Journal for Studying Ideologies and Mental Dimensions

Licensing the materials published is made according to Creative Commons Attribution 4.0 International (CC BY 4.0) licence