CC BY
93Библиографический список
1. Лебедев-Любимов, А. Психология рекламы [Текст] / А. Лебедев-Любимов. - М., 2003.
2. Дрю, Ж.-М. Ломая стереотипы [Текст] / Ж.-М. Дрю. - СПб., 2003.
3. Федотова, Л.Н. Социология рекламной деятельности [Текст] / Л.Н. Федотова. - М., 2002.
4. Руднев, В. П. В компании с толстяком: реклама и текст [Текст]: журнал «Отечественные записки». - 2002. - №2.
УДК 7 ББК 85.14
Дюгурова Т.В.
кандидат педагогических наук, Негосударственное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Челябинский гуманитарный институт»
г. Челябинск
ВЕЛИКОЛЕПИЕ МОЗАИКИ СОФИИ КИЕВСКОЙ
Люди, молодые и возрасте, идут в храм, они соприкасаются с великой святыней, ощущают особую благодать, видят не только красоту внешнюю, но и красоту духовную. Она укрепляет, врачует, очищает, утешает, дает веру. Такое духовное преображение в сердце каждого человека способствует преображению всего нашего общества. Киевский Софийский собор, как и другие храмы того времени, является для нас драгоценным историческим свидетельством расцвета культуры Киевской Руси, самим своим художественным уровнем говорящем о ее полнокровном и художественном богатстве.
Перенесемся в Киев XI века. Морозное зимнее, праздничное утро. Народ со всех сторон стекается к храму. Софийский собор поражает своим великолепием. Стоит он на высоком берегу Днепра. Свинцовые купола блестят на солнце. Открытые арки галерей связывают храм с окружающей природой, а декоративные ниши в сочетании с цветовой гаммой стен и общим обликом здания оставляют неизгладимый след в памяти и сердце человека.
Входя через открытую галерею в центральный и боковой нефы, народ видит здесь ослепительное зрелище: на хорах - разодетые в шелка и бархат -великий князь со своим семейством и приближенными, внизу - толпы молящихся. С амвона раздается проповедь, от света сотен свечей с особой силой сияют драгоценные краски мозаик.
Священники в роскошных одеждах выносят из - за мраморной алтарной преграды золотые сосуды, украшенные эмалями. Воздух насыщен ароматными фимиамами. И во всем этом присутствие чего - то священного, величественного, Божественного.
Академик Б.Д. Греков писал: «Переступив порог Софии, вы сразу попадаете во власть грандиозности и великолепия. Величественные размеры внутреннего пространства, строгие пропорции, роскошная мозаика и фрески покорят вас своим совершенством, прежде чем вы успеете вглядеться во все детали и понять все то, что хотели сказать творцы этого крупнейшего произведения архитектуры и живописи» [6, с. 367]. Такое впечатление вызывал и вызывает знаменитый храм у всякого вошедшего в него в первый раз. В его стенах до
нашего времени сохранился ансамбль мозаичных росписей - драгоценный образец русской монументальной живописи, пережившей около десяти веков.
Комплексные исследования киевского Софийского собора, проводимые на протяжении двух десятилетий, заведующей научно-исследовательского отдела Национального заповедника «София Киевская», д.и.н., профессором Надеждой Никитенко убедительно доказали, что строительство и последующее оформление Софийского храма проходило в 1011-1017 гг. Так же, как Соломон продолжил дело своего отца царя Давида по строительству Иерусалимского храма, так и Ярослав продолжил дело своего отца князя Владимира по созданию Софии Киевской.
Она была воздвигнута на месте, где великий князь нанес сокрушительное поражение печенегам, подошедшим в 1036 году к самому Киеву [14, с. 22]. Тогда Ярослав, собрав войско из варягов, новгородских дружинников и киевлян, пробился к Киеву, а затем вышел в чистое поле для решающего сражения. Весь день длился бой и лишь к вечеру русы стали одолевать печенегов, и те побежали кто куда. Их набеги на Русь прекратились. В ознаменование блистательной победы был заложен храм святой Софии. Он был назван так же, как и главный собор Константинополя, и в этом был свой политический смысл: Русь подчеркивала свое государственное равенство с великой империей и одновременно свою религиозную и духовную преемственность по отношению к ней.
Софийский собор имел для Русского государства то же значение, какое в Византии принадлежало великой церкви Юстиниана: это был собор главы русской церкви - митрополита - и главы Русского государства - киевского князя [9, с. 176]. В тридцатые годы XI века в Киев прибыл новый митрополит из Константинополя - Феопемпт. В центральной апсиде Софийского собора был устроен митрополичий престол, он
сделался местом посвящения в высшие иерархические степени, в нем освящалось вступление на великокняжеский престол [14, с. 22].
Выдающаяся роль собора выражалась огромными размерами, намного превосходившими размеры современных ей византийских храмов. По длине он составляет 41,7, а по ширине - 54,6 метра [20, с. 33], общие плановые размеры здания достигают 2310 квадратных метра[13, с. 183]. Площадь собора максимально увеличили для того, чтобы он мог вместить едва ли не все недавно христианизированное население Киева. Для этого к основному трехнефному ядру добавили два боковых нефа и две галереи, обходившие храм с севера, запада и юга. Во втором ярусе в интерьере размещались обширные хоры для князя и его свиты; для освещения хоров потребовались дополнительные главы. В итоге собор стал тринадцатиглавым, что не имело аналогов в зодчестве не только византийского круга, но и всей Европы. Постепенное нарастание масс собора к центру - от одноэтажной наружной галереи до вознесенного почти на тридцатиметровую высоту главного купола, диаметр которого равен приблизительно 7,6 метра [20, с.33] -выявляло логику строения архитектурных форм и производило неизгладимое впечатление, как на киевлян, так и на гостей древнего Киева. «Церковью дивной и славной всем окружным странам» [9, с. 176] называл Софийский собор киевский митрополит Илларион. На века Святая София стала символом силы и могущества Русского государства.
Основное литургическое действие развертывалось в подкупольном квадрате, где стоял амвон - возвышающаяся на колоннах кафедра с двумя расположенными на одной оси лестницами [5, с . 231]. Отсюда произносились проповеди, сюда всходили читающие, возглашающие и поющие. Амвон вместе с находившейся позади него алтарной преградой был реальным центром всего
огромного архитектурного ансамбля, к нему было приковано внимание молящихся, созерцавших из ветвей креста, боковых нефов и галерей ослепительное зрелище церковного богослужения. Заполнявшие храм Софии толпы народа располагались вокруг хорошо освещенного подкупольного квадрата, что позволяло им одновременно следить за ходом литургического действия и видеть украшающие храм мозаики [15, с. 61]. В мозаике исполнены символически значимые части сакрального пространства -купол и апсида [12, с. 331]. Они украшают конху и стены апсиды, свод и стены вимы, купол, простенки барабана, паруса и подпружные арки [14, с. 22].
Мозаики использованы в Софии Киевской не в виде отдельных, вставленных в стену мозаических панно, а в виде сплошь перекрывающих верхние части интерьера ковра. Она неотделима от массива кирпичной кладки, ее кубики как бы продолжают последнюю, обладая в меньшем масштабе такими же реальными объемами, какие свойственны кирпичу. Недаром мозаика выкладывается, а не пишется. Это своеобразное ее свойство приводит к тому, что она зрительно воспринимается как органическая, составная часть купола, конхи, свода, паруса. Вот почему мозаика так крепко связана с архитектурой. И это прекрасно понимали работавшие в Софии Киевской мозаичисты. Они нигде не прибегают к мозаике как к вставке в стену, а дают ее большими сплошными площадями, которые импонируют зрителю своим монументальным размахом и красотой своих выделяющихся на золотом фоне красок.
Софийский собор, как и другие византийские храмы - образ космоса, символически воспроизводящий небо, рай (или Святую землю) и земной мир. Они формируют упорядоченную иерархическую систему, реализующую концепцию Божественного мироздания, которая простирается от изображающей небо купольной сферы, до земной зоны,
соответствующей нижним частям интерьера. Чем выше относительно архитектуры храма располагается изображение, тем большую святость ему приписывают. Только в этой общей для персонажей и для зрителя среде человек может почувствовать себя очевидцем священных событий и собеседником святых. Он не отрезан от них, но физически включен в состав огромного образа -храма и, окруженный сонмом святых, участвует в событиях, которые лицезре-ет [7, с. 34].
Соответствующая тройственному единству неба, рая и земного мира, система мозаичного убранства делится на части: первая - зона куполов и сводов верхнего уровня, в том числе конхи апсиды; вторая - зона тромпов, парусов и верхних частей стен; и третья - зона нижних или второстепенных сводов и нижних частей. В искусстве украшать купола изображениями реализовывалась идея монументального образа, понятого как форма, существующая в реальном пространстве. В этой оболочке пространства фигуры расположены и движутся в соответствии с динамикой их восприятия зрителем. Это есть прием превращения материального пространства в пространство действия фигур, который использовался мозаичистами в оформлении купола Софийского собора.
В куполе Софии, в круглом золотистом медальоне диаметром 4,1 метра, помещена гигантская фигура Христа -Вседержителя, окруженная четырьмя архангелами в рост с широко распростертыми крыльями (сохранилась лишь одна фигура, остальные выполнены по старым контурам). Образуемый цезурами между крыльев золотой крест вписан в круг - сферу купола. Многократное пересечение мотивов креста и сферы зримо суммирует главную идею храма -окружность космоса, осененная крестом. Эта идея активно выражена в архитектурном построении храма [13, с.133]. Она еще раз акцентируется в живописи [12, с. 331]. Христос царит над
всем пространством храма [15, с. 26]. Он воплощает в себе творческий пафос демиурга, создателя и властителя мира. Как бы наблюдая за всем происходящим, он является логическим центром обширного декоративного ансамбля [19, с. 20]. Его могучая полуфигура воспринимается в ореоле перекрещивающихся солнечных лучей, которые проникают сквозь окна барабана. На нем пурпурный хитон и голубой плащ [22, с. 293]. Правой рукой Христос благословляет, в левой держит закрытое евангелие, которое согласно апокалипсическим предсказаниям, будет открыто им в день «Страшного суда». Вокруг медальона нет никакой надписи, раскрывающей смысл такого изображения. В «Ерми-нии» Дионисия Фурноаграфиота рекомендуется вокруг полуфигуры Панто-кратора сделать следующую надпись: «Смотрите, смотрите, я один и нет бога, кроме меня, я создал землю; я сотворил из нея человека; я моей рукой положил основание небу» [1, с. 23]. Эта запись характеризует Вседержителя как главу «церкви небесной», как бога - творца. Поэтому ему и отведено центральное место в общей системе декорации храма. Отсюда с высоты купола, Христос как бы обозревал всю землю. Золотой фон, на котором изображен Пантократор, по словам известного ученого, Отто Демуса подчеркивал этот ореол святости и всемогущества: «Мозаика, уподобляющаяся самоцветам и источающая золото, должна была казаться веществом, наиболее достойным тех божественных идей, которые она призвана выражать. В мозаике использовались чистые, светящиеся цвета, которые испытали на себе очистительное действие огня и считались самым подходящим средством для воспроизведения неземного величия божественных первообразов» [7, с. 24].
Здесь мы сталкиваемся с особенностью: с явлением двойной ориентации на зрителя и друг на друга одновременно. Композиции подчиняются основной ориентации фигур на зрителя. Контакт
изображения со зрителем имеет большее значение, чем внутренний контакт персонажей. Это связано с тем, что знание, «ведение» зрителя «о присутствии божества» придавало особенное значение сверхвременному моменту [21, с. 400]. Созданный в Киеве зодчими и художниками космос отличается оригинальностью акцентов. Самое сильное впечатление в соборе - это впечатление явленности зрителю этого космоса, с наглядными воплощениями его высших истин и сотнями приобщенных к ним святых. И, может быть, главное -явленность «космоса» замечательно выражает то, о чем ясно и недвусмысленно было сказано при его освящении. И «Слово» Иллариона, и Софийский собор исполнены чувства открытия христианского космоса новому народу, следовательно - избранному народу, для которого пришло, наконец, время «благодати». Для молящихся в соборе акцент ставился не на драматизме крестной жертвы Христа, а на светлом и торжественном чувстве спасения, приобщения к величавой гармонии мироздания [13, с. 224].
Собор носит имя «Софии Премудрости Божией», т.е. Христа Логоса, творящего мир по законам красоты и гармонии. «Она есть дыхание силы Божией и чистое излияние славы Вседержителя... Она есть отблеск вечного света и чистое зеркало действия Божия и образ Благости его». Библейская Премудрость - самораскрытие сокровенного транс-центного бога в строе природы, в строе человеческого коллектива и в строе индивидуальной человеческой «духовности» [11, с. 25]. Последний аспект связан с идеей внутренней чуткости, прозорливости и чистоты: «Она есть дух разумный, святый единородный, многочастный, тонкий, удоподвижный, светлый, чистый, ясный, невредительный, благолюбивый, скорый, неудержимый, благодетельный, человеколюбивый, твердый, неколебимый, спокойный, беспечальный, всевидящий и проникаю-
щий все умные, чистые, тончайшие духи» [11, с. 22-23]. Благоверное царство и благочестивая ученость - вот две равновеликие формы проявления Софии в мире людей. Собирая космические тела в устроенное мироздание, собирая разрозненные мысли людей в дисциплинированный интеллектуальный космос, Премудрость собирает земли, города, страны в централизованную сакральную державу, ибо государство тоже есть ее «дом» [2, с.42]. Софийность противополагаемая хаосу, софийность как знак гармонически устроенного государства, построенного Софией «дома», стала неотъемлемой от представления о едином государственном центре [19, с. 23]. В эту эпоху Русь впервые переживала взлет градостроительства, который должен был оказывать на воображение русских людей сильное воздействие [15, с. 18-19]. Софийский собор есть та часть Киева, которая по смыслу своему равна целому. В «Слове о законе и благодати» Иллариона Богородица выступает как средоточие храма, храм как средоточие города, город как средоточие «округ-ныихъ странъ... от востока до запада [1, 2, 8]. «София Киевская, как в свое время Константинопольская святая София, сопоставлена с Соломоновым Иерусалимским храмом, более того, она многозначительно именуется «домом». И образ всего этого упорядоченного и освященного мира города и державы - Богородица в Благовещении, несущая внутри себя воплощаемый мировой смысл: Логоса [2, с. 45].
Богоматерь Оранта занимает в системе мозаик Софии Киевской совершенно исключительное место - после Пантократора, в своде центрального алтаря, имеющая высоту 5,45 метра. Это изображение бросается в глаза каждому входящему, оно определяется как главное, центральное, доминирующее: образ Оранты определяет все лицо интерьера. Вокруг изображения Богоматери, по краям подкупольного свода главного алтаря храма, надпись, в своей лаконич-
ности вобравшая в себя итог тысячелетних путей самосознания человека: «Бог посреди нее» (VI стих 45 псалма) [2, с. 25]. Псалом построен на контрасте двух образов: мирового хаоса и незыблемого богохранимого града. Вокруг этого града бушуют стихийные катаклизмы и военные бури. Но для града и дома божьего вся эта игра космических сил оборачивается весельем, ибо он надежно защищен присутствием бога: «Речные потоки веселят град Божий, святое жилище Всевышняго. Бог посреди него; он не поколеблется: Бог поможет ему с раннего утра» [2, с. 45].
Мария Оранта дана в молитвенной позе, с воздетыми вверх руками. В Библии есть место, где описывается этот жест. Согласно повествованию Книги Исхода, во время тяжелой битвы израильтян с амалекитянами Моисей поднял руки за свой народ - и до тех пор, пока он упорным усилием удерживал руки в воздетом положении, побеждали израильтяне, а когда руки Моисея невольно опускались, одолевали враги [10, с. 46]. В свете этого эпизода становится понятным, какого рода молитва изображена в знаменитой киевской мозаике. Эта молитва - многотрудное духовное воин-ствование за «други своя», «духовная брань», воински непреклонное «дерзание» перед лицом бога, напряжение теургической силы, от которого должны расточиться видимые и невидимые, телесные и бесплодные враги города и народа.
Целую вечность не опускающая своих воздетых рук, Оранта есть поистине «Воевода» для своих людей, самоотверженно принимающая на себя воинский труд заступничества за них, как Моисей принимал на себя бремя своего народа. И здесь мы можем провести параллели с Премудростью - Афиной Палладой, которая в Аттике носила имя «Передового бойца». Афинский народ верил, что в битвах, угрожающих их существованию, Афина выйдет биться за него в передних рядах. Такой же должны были видеть
свою небесную заступницу и воины из дружины Ярослава.
Лик Оранты бодрственный и ясный, человечный и непреклонный, ее округлые сильные плечи, ее широкие ладони с не слишком удлиненными пальцами, ее надежные, устойчиво стоящие ноги, твердо прорисовывающиеся над широкими складками хитона - образ который народная мысль связала с киевской Орантой: «нерушимая стена». Если бы одухотворенность Оранты была более монашеской и менее воинской, если бы ее фигура была более хрупкой и менее устойчивой, она не смогла бы являть столь важный для идеала Софии символ заградительной стены против сил разрушения, против тьмы внешней [2, с. 47].
Еще одна особенность Оранты - ее царственный наряд и мастерство исполнения мозаики. Голова Марии, чуть склоненная к Христу, покрыта пурпурным мафорием, украшенным золотом, на котором хорошо выделяются четырехлу-чевые звезды на плечах и лбу. Небольшие кубики смальты тщательно уложены в рядки, которые точно следуют за формой удивительно благородного и по -античному строгого овала лица, небольших печальных глаз, тонкого носа и маленьких уст. Работа выполнена настолько мастерски, что незаметно, когда ряды кубиков с одного направления переходят в другое. Паутина мелких тонких линий фона между ними образует изумительный рисунок, являющийся, наряду с колоритом, одним из средств моделировки и выявления формы.
Золотой фон, словно в фокусе, собирает лучи света, и, откуда бы не смотрели на Оранту, всегда около нее видно неяркое сияние, на котором выделяется величественный, четко очерченный силуэт в синем мафории, то светлее, то холоднее в освещенных местах, то теплее, ультрамаринового, даже фиолетового оттенка - в затемнениях. Монотонность синих плоскостей одежд Оран-ты оживляется большими, энергично написанными тенями или пятнами ярко
- красных смальт, из которых выложены пояс, вышивка белого платка, заткнутого за пояс, и пурпурные царские сапожки с инкрустированным подножием [14, с. 23]. Такое изображение Оранты указывает на тот аспект Богородицы, в силу которого Акафист - церковное песнопение в честь Богоматери - обращается к ней: «честный венче царей благочестивых, .царствия нерушимая стена», это та, чьей небесно - земной мощью «воздвижутся победы» и «низпадают врази» [3, с. 47-48]. Через это Богородица соотнесена с идеей царской, Соломоновой Премудростью, которая собирает не только мысли - в упорядоченное учение, но и людей в единомысленную общину, а земли - в округленную священную державу [2, с. 48].
Фигура Богоматери достойна почитания, поэтому в соответствии с христианскими канонами изображена фронтально. При таких условиях зритель становился участником диалога с образом, между ними устанавливалась незримая божественная связь. Мозаичисты, изображавшие Марию - Оранту, придали поверхности волнообразный характер, чтобы усилить мерцание смальты. Грунт так выполнен, что он образует три волны: одна проходит на уровне плеч, вторая на уровне тазобедренного пояса, третья - на уровне колен. Эта волнообразная поверхность позволила полностью выявить декоративные свойства мозаики.
Она зачаровывает игрой света на изогнутых поверхностях. Фигура Оран-ты кажется парящей в сиянии золотых лучей, причем золотые кубики различной светосилы создают такое впечатление, как будто она то приближается к нам, то удаляется. Кроме того, такое изображение придает мозаике особое свойство - она замыкает пространство интерьера, с которым в композиционном отношении теснейшим образом связана и делает мозаику одним из совершеннейших видов монументального искусства [15, с. 65].
Таким образом, «Богоматерь - Оранта есть Градодержица, Град, Храмовое здание, земной город Киев со всеми его нуждами, но постольку, поскольку внутри его земного бытия осуществляется сверхземной устрояющий замысел -Премудрости. В этом мире представлений духовность оборачивается материальной силой, а материальная сила позволяет сбыться духовному смыслу. И для этого сопряжения, в котором горнее нисходит к дольнему, а дольнее восходит до горного,, у русских адептов греко - христианского любомудрия было одно слово - София - Премудрость» [2, с. 49].
Изображение Пантократора в куполе и Оранты в апсиде - это идейный стержень всего мозаичного ансамбля. Он означал вечное присутствие священного начала. У зрителя появлялась возможность созерцания вневременной догмы. Декорация этой зоны выстраивала магическую реальность - сакральный вне времени и причинности, не только доступный взору зрителя, но и дающий ему возможность ощутить магическое присутствие святости [7, с. 54].
Над триумфальной аркой представлен «Деисус»- три медальона с полуфигурами Христа, Богоматери и Иоанна Крестителя. Это намек на грядущий страшный суд. Богоматерь и Креститель изображены с протянутыми с Христу руками: они выступают заступниками за «род христианский».
В средней зоне происходит совмещение вневременного и исторического элементов, что связано с особым характером праздничных образов, которые одновременно изображают исторические события и отмечают вехи вечно повторяющегося цикла священного года [14, с. 23]. Композиции этой зоны построены так, чтобы перед зрителем оказалось плоское изображение, в то же время не утратившее свойств объемного вместилища для фигур священных персонажей. Эти изображения обогащены единичными деталями, помогающими завершить повествование.
В среднем поясе апсиды развернута большая монументальная композиция -«Евхаристия», воспроизводящая таинство причастия. Христос изображен дважды. Шести апостолам, подходящим к нему слева, он подает хлеб, символизирующий его тело, а шести другим, приближающимся справа, - в чаше вино, символизирующее кровь Христову [17, с. 69]. Торжественность и таинство происходящего выявляется слегка склоненными фигурами апостолов, однообразием их симметричных поз, гармонией светлых тонов одежд апостолов. «Евхаристия» очень хорошо подходит к архитектуре храма. Это достигается тем, что художник нигде не пытается «разрушить» плоскость стены, нигде не выявляет каких - либо подробностей, так как он изображает не конкретное действие, имеющее начало и конец, а символическое действо. Этой же цели служит и абстрактный золотой фон, отсутствие поземи, и однообразие ритма шествующих апостолов.
Ведущая идея нижнего уровня храма - единение всех святых в Церкви - реализуется как сумма всех одиночных фигур [7, с. 55]. «Земная церковь» была основана «апостолами, украшена епископами, укреплена мучениками». В соответствии с этим учением в Софии Киевской изображения апостолов расположены в простенках барабана, изображения епископов - отцов церкви -в нижнем поясе апсиды, изображения мучеников - на подпружных арках.
Нижний пояс апсиды включает в себя фигуры святителей. В алтаре они изображены потому, что им приписывается составление церковной службы. Композиция их проста - они размещены фронтально, одеты в белые святительские одеяния. Как правило, левой рукой, накрытой полой одеждой, святители держат евангелие, а правая согнута в локте в благословляющем жесте или поддерживает евангелие. Характеры жестов у двух рядом стоящих фигур неодинаковы. Вероятно, в центре были
написаны верховные апостолы Петр и Павел. Далее, слева - архидиакон Стефан, Николай Чудотворец, Григорий Богослов, Климент - папа римский и Епифаний. Справа - архидиакон Лав рентий, дальше - Василий Великий, Иоанн Златоуст, Григорий Нисский и Григорий Чудотворец [16, с. 29].
Крупные фигуры можно отнести к наиболее высоко художественным образцам мозаик. Правая и левая части чина отличаются одна от другой тональностью, святители на северной стене хорошо освещены, они выдержаны в более холодной или светлой гамме красок, в то время как южная стена, освещенная намного хуже, имеет краски более интенсивные и теплой шкалы. С большим вкусом чередует мастер колорит отдельных фигур. На Епифании -фелонь пурпурная и белый омофор, на Клименте - бледно - зеленая фелонь, а на Григории Богослове - темно - серая, на фигуре Николая Чудотворца - белая, нежно - жемчужная. В правой части применен тот же принцип.
Искреннее удивление вызывает колористическая моделировка лиц и индивидуальная портретная характеристика каждого персонажа. Все исследователи, писавшие о мозаиках святителей, отмечали, что здесь еще живут приемы эллинистической портретной живописи. Кроме этого, в них гармонически соседствуют выражение особенной сосредоточенности и приподнятой одухотворенности. Высокая душевная чистота и человеческое достоинство объединяют внешне непохожих, с яркими индивидуальными чертами персонажей, создают неповторимое идейно - образное художественное единство. Молодой мученик архидиакон Стефан имеет нежно очерченный овал юношеского лица с пухлыми губами. Большие серо-голубые глаза обращены к зрителю. В противовес ему, Лаврентий чуть старше, у него гуще шевелюра, жидкая бородка и небольшие губы, немного опущенные острыми концами книзу.
Е го лицо преисполнено энергии и мужественной силы. Примером тонкой портретной характеристики могут служить изображения святителей Иоанна Златоуста и Григория Чудотворца. В первом мастеру удалось точно передать внешнюю портретную определенность, огромную силу воли и фанатизм. Высок ий куполоподобный лоб, тонкое, сухое лицо и взгляд больших глаз говорят о незаурядном интеллекте. Острые ломаные линии впалых щек, крепко сжатые губы маленького рта, жиденькая раздвоенная бородка выдают подвижника и аскета. Кроткое же лицо Григория Чудотворца преисполнено благожелательности и душевной мягкости. В его образе воплощены лучшие моральные качества человека. Если все линии лица Златоуста сухие, острые, колючие, то у Григория Чудотворца их певучий округлый ритм все время переплетается, переходя с одной формы в другую. Впечатление индивидуальности создается за счет незначительного варьирования черт. Художник тонко нашел равновесие между индивидуальными характеристиками своих героев и тем общим качеством, которое объединяет всех изображенных, - их святостью, причастностью к иному миру [9, с. 178].
В органическом единстве у мастеров святителей выступают линия и цвет. В руках мозаичиста они становятся тем художественным средством, с помощью которого ему удалось подняться к вершинам мирового искусства и создать настоящие живописные шедевры. Поражает удивительное мастерство не только в укладке мельчайших смальт, с ювелирной точностью подогнанных друг к другу, но и их бесконечная тональная градация. Создается впечатление, что в лицах нет кубиков, одинаковых по силе тона [16, с. 31].
Подпружные арки украшены медальонами с изображением сорока мучеников севастийских. Мученики рассматривались как опора церкви. Иоанн Дамаскин утверждает, что вся церковь
основана на крови мучеников. Поэтому расположение их изображений на подпружных арках имело свое внутреннее обоснование, поскольку эти арки несли купол.
Последнее мозаическое изображение Софии Киевской - «Благовещение». Фигуры архангела Гавриила и Марии размещены на столбах триумфальной арки, ведущей в алтарь, где совершается таинство «Евхаристии», символизирующее жертву Христа. Поэтому здесь должно быть такое изображение, которое по времени предшествовало бы явлению Христа в мир. Этим изображением и стала сцена «Благовещения» - первая благая весть о рождении Христа. Архангел Гавриил подан в энергичном движении, идущим широким шагом. Через левую руку, держащую жезл посланца, перекинута пола плаща, а правая благословляет. Слева по золотому фону надпись на греческом языке: «Архангел Гавриил», а справа - «Радуйся, благодатная, господь с тобой». На Архангеле белый плащ. Светлую, сдержанную гамму красок одежд подчеркивают яркие красные линии клавов на руках, жезла, сандалий на ногах и повязки с драгоценным камнем на лбу. Лицо в тон одежды очень тонко промоделировано цветовыми переходами от света к тени, а серо - розовые локоны волос - зелено - коричневым. Вся фигура архангела светлая, как намек на весть, принесенную им.
На противоположном столбе - Дева Мария за пряжей. Около нее с правой стороны по фону - монограмма «Матерь божья», а с левой - надпись: «Вот раба господня, да будет мне по слову твоему». Ее фигура в синем глубокого тона мафории с темно - синими тенями, хитон такого же цвета, но немного светлее. На концах мафория и на манжетах рукавов - едва заметные оторочки. Мария опирается на левую ногу, а правую немного отставила. Это типичная для античного искусства поза. В левой руке она держит связку пурпурной шерсти,
а в правой веретено, к которому наискось протянулась красная нитка. На ногах сапожки ярко - красного цвета, какие носили византийские императрицы. Подножие, на котором она стоит, обведено орнаментальной полосой из ярких белых, красных и темных крестиков или крещатых стилизованных четырехле-пестковых цветов. Такие же яркие стилизованные крестовидные звезды видим на плечах, на голове и на мафории. Тонко очерченное печальное лицо слегка склонено на правое плечо, взгляд больших карих глаз устремлен на зрителя. Лицо мастерски промоделировано небольшими кубиками различных оттенков - от почти белых до нежно - розовых и зеленовато - серых, теплого тона в тенях. Бледность лица подчеркивают черные брови, большие черные глаза, красная опись носа и уст. В основе софийского «Благовещения» лежит апокрифическое сказание, согласно которому среди дев, которым иудейские первосвященники поручили изготовить пряжу и выткать пурпурный занавес, была и Мария.
Вся система мозаичного убранства призвана была подчеркнуть основную идею защиты земли Русской Вседержителем - главой «церкви небесной», который с вершины купола глядит «на люди своя», и Богоматерью, «покровительницей града Киева» и всего государства. Они вместе с апостолами, евангелистами, святителями и мучениками находятся в вечном единении с «церковью земной». В воплощении идеи «церкви вечной» поражает грандиозность замысла и органическое единство мозаик с архитектурой, фресками, другим убранством храма. Вместе все это образует неповторимое целое, проникнутое торжественным, приподнятым настроением, величием и красотой и представляет собой одно из наивысших достижений искусства Киевской Руси.
Существенным качеством Софийского собора является его триумфальность и праздничность. «Храм Софии Киев-
ской представляет собой осуществление исканий какой - то особой помпезности и великолепия» [18, с. 231].
Это связано с определяющим значением для эпохи княжеской культуры. В «Слове о благодати» Иларион рассматривал христианизацию Руси как доказательство божественной избранности. В то время процесс прямого контакта избранного народа с богом, нисхождения благодати еще продолжался. Христианство рассматривало власть земных царей как богом данную [8, с. 88]. Князь выступал проповедником христианства и его защитником. Христианство поднимало авторитет князя, а сила и могущество молодого государства придавали размах христианским обрядам и христианскому искусству [13, с. 231].
В XI -XII вв. храм Софии в Киеве являлся своеобразным центром цивилизации, откуда просвещение распространялось по всей Руси. При нем была организована первая библиотека с большим количеством книг, состояло много переводчиков и писцов, неустанно умножавших книжный фонд библиотеки. Здесь же создавались оригинальные произведения русской литературы и был составлен древнейший летописный свод. Все это говорит о том, какое высокое положение занимала Киевская Русь среди современных ей европейских и восточных государств [11, с. 197].
Мозаичные образы родились в переломный момент истории нашего народа. Сегодня, как и тогда, мы ставим вопрос, быть или не быть России. На расстоянии веков, нам вновь слышна молитва святых за Русь. Мы ощущаем, что сама Святая Русь незримо присутствует с нами, словно не было бесчисленных войн и кровопролитий последних веков. Вот почему нам понятна духовная жизнь поколений. Икона, мозаика, фреска - та сила, которая всегда спасала Россию, есть в них то, что преисполняет душу бесконечной радостью: это образ России обновленной, воскресшей и про-
славленной. Все в ней говорит о нашей народной надежде.
Она находит себе опору в замечательном явлении современности - воз-р о ждении духовности, во всеобщем размышлении о нравственных основах жизни, восстановлении по всей России церковного строительства.
Библиографический список
1. Айналов, Д., Редин, Е. Киево - Софийский Собор. Исследование древней мозаической и фресковой живописи [ Текст] / Д. Айналов, Е. Редин. - СПб, 1 8 89. - С.23.
2. Аверинцев, С.С. К уяснению смысла надписи над конхой центральной апсиды Софии Киевской [Текст]: Древнерусское искусство. Художественная культура домонгольской Руси / С.С. Аверинцев. - М.: Наука, 1972. -С. 25-49.
3. Акафист, икос 12, цит. по Подобе-дова О.И. Изучение русской средневековой монументальной живописи [Текст]: Древнерусское искусство. Монументальная живопись XI - XVII в.в. / Акафист - М.: Наука,1990. - С.47-48.
4. Винер, А.В. Материалы и техника мозаичной живописи [Текст] / А.В. Винер. - М.: Искусство, 1953. - 367с.
5. Голубинский, Е.Е. История русской церкви [Текст] / Е.Е. Голубинский. - М.: Ь2, 1904. - С.231-239.
6. Греков, Б.Д. Древний Киев [Текст] / БД. Греков. - М.: АННИРПО СССР, 1949. - с. 367.
7. Демус, О. Мозаики византийских храмов. Принципы монументального искусства Византии [Текст] / О. Демус; пе р . Э.С. Смирновой. - М.: Инд-р ик, 2001.
8. Иларион Слово о законе и благодати // Молдован А.М. Слово о законе и благодати Илариона. - Киев, 1984. -С. 88, 92-100.
9. История искусства: Архитектура. Живопись. Скульптура. Графика. Декоративное искусство [Текст]. - М.:
Искусство - XXI век, Республика, 2008. - 672 с.
10. Исход, XVII, 11-12, цит. по Под-обедова О.И. Изучение русской средневековой монументальной живописи [Текст]: Древнерусское искусство. Монументальная живопись XI - XVII в.в. -М.: Наука,1990. - С. 46.
11. Книга Премудрости Соломоновой [Текст]: VII, 22 - 23, 25.
12. Колпакова, Г.Н. Искусство Византии. Ранний и средний периоды [Текст] / Г.Н. Колпакова. - СПб.: Азбука - классика, 2004. - 528 с.
13. Комеч, И.А. Древнерусское зодчество конца X - ХПвека. Византийское наследие и становление самостоятельной традиции [Текст] / И.А. Комеч. -М.: Наука, 1987. - 319 с.
14. Лазарев, В.Н. Древнерусские мозаики и фрески [Текст] / В.Н. Лазарев. -М.: Искусство, 1973.
15. Лазарев, В.Н. Мозаики Софии Киевской [Текст] / В.Н. Лазарев. - М.: 1960. - 212 с.
16. Логвин, Г.Н. София Киевская [Текст]: Государственный архитектурно
- исторический заповедник / Г.Н Ло-гвин. - Киев: Изд-во Наукова Думка, 1971. - 274 с.
17. Логвин, Г.Н. Киев [Текст] / Г.Н. Логвин. - М.: Искусство, 1982. - 336 с.
18. Некрасов, А.И. Очерки по истории древнерусского зодчества XI -XIII вв. [Текст] / А.И. Некрасов - М., 1936. - С. 35.
19. Подобедова, О.И. Изучение русской средневековой монументальной живописи [Текст]: Древнерусское искусство. Монументальная живопись XI
- XVII в.в. / О.И. Победова. - М.: Наука, 1990. - С.7 - 33.
20. Раппопорт, П.А. Древнерусская архитектура [Текст] / П.А. Раппопорт. -СПб.: Стройиздат, 1993. - 288 с.
21. Салтыков, А.А. О пространственных отношениях в византийской и древнерусской живописи [Текст]: Древнерусское искусство. Зарубежные связи / А.А. Салтыков. - М.: Наука, 1975. - С. 398 - 413.
22. Толочко, П.П. Древний Киев [Текст] / П.П. Толочко. - Киев: Наукова Думка, 1983.
УДК 88.37 ББК 74.57
Зарипов С.Н.
Негосударственное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Челябинский гуманитарный институт»
г. Челябинск
К ВОПРОСУ О ТВОРЧЕСКОМ ВООБРАЖЕНИИ ЛИЧНОСТИ И ПРОБЛЕМАМ ИНДИВИДУАЛЬНЫХ СПОСОБНОСТЕЙ СТУДЕНТОВ КОЛЛЕДЖА
В статье анализируются точки зрения ученых на проблему творческой личности, ее типологию; рассматриваются концепции ученых на понимание творчества, креативности личности, творческих и интеллектуальных способностей, индивидуальности личности в творческом процессе.
Проблемам личности в психологии и педагогике стали больше уделять внимания с первой половины XX в. Повышенный интерес ученых к проблеме творческой личности в науке порождает различные подходы к ней.
Одни исследователи трактуют творчество в широком плане - как механизм развития [5]. Другие доказывают что «творческая деятельность индивидуума базируется на внутренне присущем материи свойстве самоорганизо-
