CC BY
30
ВЕЛАСКЕС В РУССКОЙ ПОЭЗИИ: ВОСТОРГ ЖАНРА
DOI: 10.244411 /2310-1679-2019-10405
Александр Викторович МАРКОВ,
профессор Российского государственного гуманитарного университета, Москва, Россия
e-mail: markovius@gmail.com
Хотя внимание к испанской живописи принадлежит еще культуре романтизма, специфику Веласкеса как художника смогли осмыслить только символисты, для которых характерны импрессионистические приемы передачи характеров. Культ Веласкеса подразумевал понимание его как художника-жизнестроителя, который создает как галерею произведений, так и галерею автономных характеров. Из этой идеологической установки происходили как новые возможности описания испанской живописи, со вниманием к деталям и фактуре, так и некоторые ограничения, из-за сведения мира художника к миру персонажей. Восприятие своеобразия репрезентаций в творчестве Веласкеса немного изменило, пусть очень локально, и некоторые жанровые приоритеты русской лирики. Исследование слома жанров позволяет понять, как поэзия может говорить не только об отдельных произведениях искусства, но и помогать культурологии вскрывать закономерности современной культуры. Ключевые слова: Веласкес, русская поэзия, серийность, выразительность, экфразис, испанская живопись.
VELAZQUEZ IN RUSSIAN POETRY: THE DELIGHT OF THE GENRE
Aleksandr V. Markov, Professor of the Russian State University for the Humanities, Moscow, Russia
e-mail: markovius@gmail.com
Although the attention to Spanish painting also belongs to the culture of romanticism, only the symbolists for whom Velazquez possesses the same properties as contemporary painting by him were able to comprehend the specificity of Velazquez as an artist: seriality, specification of the artist's manner outside of special stylistic mannerism, impressionistic techniques for conveying characters. The cult of Velazquez implied an understanding of him as an artist-life-builder who creates both a gallery of works and a gallery of autonomous characters. From this ideological attitude came both new possibilities for describing Spanish painting, with attention to details and texture, as well as some limitations due to the reduction of the artist's world to the world of characters. At the same time, the development of Velazquez's heritage vision in Russian poetry was crucial for the lyrics to be apt to describe not only the plots and style, but also the texture, the specifics of the ratio of the background and secondary elements, the serial character and the details of detail using seriality, which all expanded expressive capabilities of Russian poetry. The perception of the originality of representations in the work of Velazquez slightly changed, albeit very locally, some of the genre priorities of Russian lyrics. The study of the breakdown of poetic genres allows us to understand how poetry can speak not only about individual works of art, but also help cultural studies to assemble the principles of new culture. Keywords: Velazquez, Russian poetry, seriality, expressiveness, ekphrasis, Spanish painting.
В русской литературе есть один парадокс встречи с Веласкесом. Такой выдающийся знаток как истории искусства, так и истории его восприятия, как П.П.Муратов, утверждал в 1923 году, что Веласкеса, как и различную экзотическую живопись, современный европейский зритель открыл благодаря импрессионистам.
Пониманию европейского человека начала XX века доступен неизмеримо больший объем художественных интересов, чем тот, который был доступен пониманию людей 60-х и даже 80-х годов. Не всегда сознают, что этим мы обязаны и живописцам нашего недавнего и блестящего прошлого. Мане, импрессионисты, Сезанн были не только великими мастерами в своем искусстве, но и великими цивилизаторами в смысле укрепления исторических связей европейского человечества, великими перевоспитателями нашего глаза и нашего чувства. Не случайно они, казавшиеся своим современникам лишь безумствующими новаторами, нашему поколению уже рисуются великими традиционалистами, открывшими нашему восприятию Веласкеса, Пуссена, Маньяско, греческую архаику, средневековую скульптуру, японскую цветную гравюру и китайскую живопись. С конца XIX века воззрение живописца побеждает косность представлений зрителя: оно подчиняет себе в первую очередь могущественный, благодаря печати, аппарат художественной критики [5, с. 47].
С другой стороны, ко времени написания этих строк репутация Веласкеса как классика, совершенного художника уже несомненна. Она появляется впервые в «Письмах из Испании» (1847) Боткина, который первым стал превозносить жизнеподобие Веласкеса в сравнении с условностями не только классицистской, но и ренессансной живописи. Но жизнеподобие можно было восхвалять в контексте реалистической прозы, но как именно Веласкес еще до восприятия импрессионистов стал у Бальмонта и последующих символистов живописцем первого ряда, как показывает корпусный анализ русской поэзии? Одного жизнеподобия здесь было мало, даже если жизнеподобие поражало небывалой убедительностью, нужна была еще какая-то сильная причина, произрастающая из самой природы символизма.
Единой позиции, почему Веласкес не был замечен до символистов, но как только замечен, сразу вошел в канон русского поэтического экфрасиса, нет. Т.В.Зверева [4, с. 80-82] утверждает, что символизм с его вниманием к сновидениям, неопределенности границ, а также с разрывом между многообразием жизненных ситуаций и ограниченностью набора ключевых символов, не мог не обратить внимания на Веласкеса. Первый и главный певец Веласкеса, Бальмонт, согласно Зверевой, даже сознательно смешивал образы художника, относящиеся к разным живописным программам и ценностным рядам, чтобы усилить это впечатление продуктивной символизации, полусновидческого мира, из которого торжественно выхо-
дят целые серии новоизобретенных образов. И.А.Суханова [7, с. 305] и, из других предпосылок, С.В.Герасимова [2, с. 117] настаивают на том, что как для Бальмонта, так и для позднейших поэтов, обращавшихся к Веласкесу, был важен сам факт нарративного элемента в живописи испанского художника, то, что привычные эстетические характеристики не заслоняют еще этого элемента, в отличие от более известных мировых гениев, взгляд на которых всегда связан с их репутацией и некоторыми зримыми эффектами обеспечения этой репутации, для которых как бы уже есть готовые слова. Наконец, М.В.Силантьева [6, с. 177-180], специалист по наследию Н.А.Бердяева, доказывает определенное сродство иконографических программ Веласкеса и способов характеристики персонажей с духом русской идеалистической философии, в которой доказывалось подвижное неравновесие эмпирического и трансцендентного и характерология уже выводилась из этого созерцаемого неравновесия.
Веласкес — один из тех художников, встреча с которым стала возможна только при признании не просто автономной истории испанского искусства, но и автономии каждого отдельного композиционного и декоративного решения в пределах общей линии развития иконографии, коло-ристики и настроения, где Сурбаран, Гойя, Сулоага и Пикассо заняли свое место. Отчасти этот процесс обязан французскому символизму, который в поисках вдохновения для многофигурных декоративных композиций, чтобы санкционировать отказ от старой композиционной риторики, обратился к испанской живописи, например, Хосе Рибера стал вдохновением для Альфонса Осбера, а Сулоага стал живой легендой Монмартра, и без его влияния такого буйства декоративных элементов мы бы на Монмартре не имели.
Но и внутри этой сложной автономизации Веласкес с прозрачностью сюжетов и близостью к бытовому жанру оказался ближе всего к идеалу множественного разнообразия, который связывали с итальянским Ренессансом. Эта множественность могла как эксплицироваться, так и редуцироваться просто до множественного числа как некоего явления трансцендентного, которое и отражается простой множественностью явлений. Эта мысль о возможности найти единый непостижимый исток слишком понятной эмпирической множественности была важна для символистов, более того, она вдохновляла их воспевать ключевые символы, такие как символы солнца, космоса или человеческого достоинства. В качестве иллюстрации приведем фантазию Ф.Ф.Зелинского, перенесшего эстетику символизма на изучаемую им античную мифологию:
«Жрец призадумался; ложащееся солнце играло его кубком из горного хрусталя, выводя зыбкие радужные узоры на белом мраморном столе. "Бог и един, и мног, — тихо ответил он, — и мы не можем его постигнуть нашим смертным умом. Смотри, мой сын, — он показал ему цветные пере-
ливы на столе, — солнечный луч тоже один, а сколькими цветами он разливается, перейдя через граненый хрусталь! Смотреть прямо в солнце мы будем там, — он показал под землю, — в раю Деметры, где оно светит во время наших ночей; то, что мы видим теперь, лишь разноцветная радуга. И то, что я вам теперь скажу, лишь один цвет этой пестрой радуги божества"» [3, с. 134].
Мы видим такое эстетизированное и трансцендирующее воспевание множественности в стихотворении «Веласкес» (1901) К.Бальмонта, написанном под впечатлением от знакомства с коллекцией в Прадо: все упоминаемые произведения принадлежат этому собранию. Именно здесь простое знакомство со сложившейся на родине художника коллекцией превратилось в воспевание некоторого одного принципа трансформации данности, которую можно понять как идеализацию, но можно — и как способ создания культуры.
Согласно поэту, Веласкес умел «таинственным сделать простое», иначе говоря, представить быт в каких-то странных отражениях. Солнце-вдохновение тогда властвует «над сонмом... сновидений», иначе говоря, не просто над призрачностью искусства, но над множеством призраков, которые и делают это искусство заметным, не забытым во тьме веков. Множественное число у Бальмонта превращает в серийность все произведения, так, героями объявлены «шуты» и «пряхи», причем если мадридские «Пряхи» действительно принадлежат к самым знаменитым полотнам художника, то «Шуты» — это отдельные придворные портреты, написанные в разные годы и даже не образующие никакой серии. Тем самым у Бальмонта идеологическая установка преобладает над впечатлением даже от посещения галереи, важны оказываются не те множества, которые видишь и запоминаешь, а те, которые представляешь воображением для того, чтобы наилучшим образом систематизировать материал и расположить его в мировой культуре.
Далее в стихотворении Бальмонт упоминает шедевры Прадо «Распятие» (1631, есть более темный вариант 1632), «Сдача Бреды» (1635) и «Менины» (1656) с соблюдением хронологического порядка, что говорит о внимательном знакомстве с собранием:
И этот Распятый, над всеми Христами Вознесшийся телом утонченно-бледным, И длинные копья, что встали рядами Над бранным героем, смиренно-победным! И эти инфанты с Филиппом Четвертым, Так чувственно ярким поэтом-царем, — Во всем этом блеске, для нас распростертом, Мы пыль золотую, как пчелы, берем!
Распятие, скорее всего, имеется в виду 1632 года: если в более ранней версии Христос запрокинул голову и закатил глаза, что было обычным в русской религиозной живописи и иллюстративной графике, то в более поздней версии Веласкеса, наоборот, голова оказалась склонена так, что половина лица закрыта кудрями, а страдание передано не выражением глаз, но самой утонченностью черт лица, в черном обрамлении кудрей и бороды. Такой жест поражал воображение поэтов и после, достаточно вспомнить сюжет стихотворения О.Мандельштама «Неумолимые слова...» (1910), в котором С.С.Аверинцев увидел «классически строгий образ Распятия», имея в виду, что в эту строгость входит и стыдливость, даже «свирепая, бешеная стыдливость» [1, с. 66]. Таким образом, художественный прием Веласкеса превратился в выражение самого метода восприятия трансцендентного, и напряжение между трансцендентым символом и разнообразием фактуры, включая варианты прически, только усилилось.
Также упоминание копий (оружия) как вставших «рядами», а не просто изображенных в один ряд, объясняется тем, что эту картину и называли часто Las lanzas, копья, и такое зрительное впечатление, дополненное текстовой инструкцией, пробуждало воображение. Наконец, Филипп IV вовсе не был сколь-либо значительным поэтом, и, вероятно, такая характеристика обязана легендам о том, как он довершал картину «Менины»: якобы наградив Веласкеса орденом, приписал его к картине своей рукой, иначе говоря, что он и был царственным творцом окончательного варианта картины. Мораль в конце этой строфы намекает, конечно, на добычу золота в Новом Свете, тем самым завершая образ того, что речь идет не просто о Веласкесе, но именно о коллекции в Прадо.
В последней строфе творчество художника названо «пышный оазис в пустыне», совокупность образов, созданная внутри миража. Так идеологическое понимание художника как способного создавать образность иллюзорную, но при этом вещественную, именно как выходящую из иллюзорности, опять начинает преобладать над пластическими впечатлениями. Веласкес, очарованный действительностью как сном и при этом конкретизирующий ее в некоторой избыточности, и оказывается важным для Бальмонта художником, чтобы понять его так, вписав тем самым в испанский тип барокко, как он тогда понимался, поэт не замечает других сторон творчества художника. Но именно этот образ Веласкеса стал каноничным и канонизирующим самого поэта. Так, М.Волошин в стихотворении «Бальмонт» (1915) предположил, что его «Веласкес мог бы написать», иначе говоря, создать образ плодовитого поэта.
У всех последующих символистов Веласкес понимается как художник, создающий серии персонажей, при этом в мире некоторых иллюзий:
Инфант Веласкеса тяжелый шелк И русый Тициан с отливом медным.
(Черубина де Габриак)
Средь скорбно-умных лиц и блещущих речей Шутов Веласкеса и дураков Шекспира...
(М. Волошин)
Если бы все эти упоминания персонажей картин сводились к способности Веласкеса к типологизации, можно было бы тогда ограничиться признанием искусствоведческой наблюдательности символистов и на этом остановиться. Но важно, что как раз не просто существует, а обозначается во всей ясности разрыв между пластическими впечатлениями шелка одежды или эмоций на лице и той характерологии, которую подразумевает воспроизводимость персонажа того или иного типа, иначе говоря, не вполне пластичное понимание характера. Трансцендентное оказывается источником разнообразия пластики, но в результате характер выступает рельефно, как у Мандельштама он выступил во всей стыдливости, так и здесь — во всей скорби или во всей озадаченности. Так романтическая эмоциональность, захватывающая всего человека, возвращается на новом уровне, уже исходя из символистского опыта выделения главного символа, по отношению к которому все остальные будут лишь радугой вариаций.
К Веласкесу после долгого перерыва возвращаются поэты 1990-х годов, для которых Веласкес — создатель как раз серий. А.П.Межиров начинает стихотворение 1994 года указанием на то, что техническая сторона работы Веласкеса, скупость на наброски, жесты и детализацию и обеспечивает особые пластические впечатления от выражения лица:
Без предварительных набросков Писал Веласкес. Без аксессуаров. Почти без жестов. Сдержанная гамма. Нейтральный фон. Всё привлекает К лицу изображенному, в котором Сосредоточен свет.
Здесь разрыв между трансцендентным и множественным работает в другую сторону: не от впечатлений к характерологии множественного, но наоборот, от признания цели Веласкеса делать некоторые нейтральные и сходные изделия — к особому впечатлению от лица, на котором можно и найти отсвет трансцендентного. Так в близкой к нашим дням поэзии сохранился созданный
символистами разрыв, сохранились приоритеты символистов, но изменился только метод. Гимн как метод сменился элегией как методом.
При этом если речь в современной заходит о самой пластичности как таковой, как предмете сравнения, то пластичной оказывается и одежда в соответствии с логикой элегии, в которой наблюдение за изменениями в мире обычно начинается с самых внешних явлений:
Ветер со взморья, рыбак, и перед ним
груда ершей слюдяных, словно платье инфанты Веласкеса.
(А.М.Парщиков. На дороге. 1995)
Исключительно серийность персонажей Веласкеса интересует Куш-нера, даже не упоминающего ни о каком отсвете трансцендентного:
И, зеленые, в платьях до пят Выступают гуськом перед нами, Как инфанты Веласкеса, в ряд.
(А.С.Кушнер. «Ты зеленые елочки хвалишь...» 2000)
А Тавров в поэме «Самурай» (2006) дает экфрасис «Венеры перед зеркалом» (1651) Веласкеса, понимая и алхимический смысл картины. В этом отрывке вполне корректно описана алхимическая перегонка как скрытый сюжет картины, установленный последователями Аби Варбурга и ставший поэтому предметом описаний. По сути, Тавров дает экфрасис великого делания алхимии, при этом серийность относится уже не к изображению, а к бытию самого Веласкеса, который вдруг оказывается «клон неразменный», иначе говоря, оказывается и серийным, и уникальным Божьим любимцем:
(Что может быть искренней смерти - жаворонок, облака?) Мальчик с крыльями держит зеркало - омут, горящий спирт, от него отплывает Венера, как пламя, легка, глубока, в ней Диего Веласкес, как клон неразменный, спит, но отрываются вместе, как пузырьки кипятка.
Таким образом, Тавров попытался преодолеть элегический метод, который сводит Веласкеса просто к бытию уходящей в прошлое галереи, радикальной символизацией мира Веласкеса через вскрытие алхимического субстрата одной из самых известных и загадочных картин художника. Жизнестроительство и жизнетворчество, которое для Бальмонта и символистов прямо проистекало из гимна, оказывалось явлением, сопровожда-
ющим речь, здесь оказывается побочным эффектом считывания сюжета; эффектом элегического принципа без элегического настроения. Тавров, как и Мандельштам, совершает жест радикальной стыдливости, но при этом остается не общая конструкция лица, включающая прическу, не схема, а исключительно схема считывания однообразных дней и событий, но без привычной плоти сопровождающих элегию насыщенных настроений. Таким образом, как Бальмонт немного менял жанр гимна, превращая его в жизнестроительный эксперимент, в котором трансцендентное порождает всю множественность социальных явлений, пусть даже очень частный эксперимент, так и Тавров немного меняет жанр элегии, превращая ее из полноты переживания, в которое вкладывается «душа», жизненное биографическое ощущение, в сведение биографического аспекта к конструктивному минимуму элегий. Это не менее радикальный эксперимент, схематизирующий трансцендентный опыт и при этом освобождающий жанр от привычного эмоционального ореола ради радикального и при этом стыдливого жеста.
Поэма Таврова посвящена Вадиму Месяцу, в романе которого «Лечение электричеством» во фр. 40 упомянут Веласкес из коллекции Фрика. Но в этом частном музее Нью-Йорка представлена только одна картина Веласкеса — «Портрет Филиппа IV во Фраге» (1644), иначе говоря, парадный портрет, превращающийся в общую схему портрета как такового. Серийность отрицается самим функционированием жанра, даже если портрет изначально принадлежал некоторой серии. Точно так же Семен Гринберг в стихотворении «Веласкес» сохраняет элегическую схему, но превращает ее в способ увидеть в «Сдаче Бреды» не торжественную картину, а подчинение самих солдат, самих моделей такому же серийному принципу клонирования:
И поведал, легко открывая бутылку Голдстар,
Даже место, припомнив, назвал — то ли Масловка, то ли Полянка,
И резонно сказал на вопрос — Вы маляр?
— Нет, я сторож Рабочего банка.
Но штакетник кистей, этих самых, которые в чашке торчат,
И когда-то касались гусей, лебедей, и подправили крылышки Леды,
Стали копьями нескольких сотен испанских солдат,
Очень странных, а то и сошедших с ума,
Что художник согнал после штурма и взятия Бреды,
Не считая вошедших и вышедших у Биньяней а-Ума.
Реалии Израиля, включая Биньяней а-Ума, зал для концертов и заседаний в Иерусалиме, входят в такую элегию органично. Если живущий в Израиле русский художник может вспоминать старую Москву и при этом
привязывать воспоминания к первой попавшейся вещи, то кроме элегии может возникнуть и своеобразный гимн искусству, которое клонирует не только художников и их моделей, но и сами предметы вдохновения: ведь лебедь и является классическим символом поэтического вдохновения. Здесь уже жанр элегии и жанр оды одинаково схематизируются, так как трудные обстоятельства из жизни людей вполне уравновешиваются теми провалами памяти, которые сопровождают художественную деятельность, а судьбы людей внутри большой истории — тем, что и вдохновение, а не только социальное действие должно быть стыдливым. Так, слом идентичности жанров, одного жанра за другим, в конце концов приводит к тому, что из остатков жанров выстраивается некоторая новая композиция, связанная с современными дискуссиями об исторической памяти и исторической травме.
Проведенное исследование позволяет сделать выводы, что восприятие Веласкеса в русской поэзии напрямую связано с культурологическими ее задачами: прояснить отношение между трансцендентным идеалом как источником общего поэтического вдохновения и множественностью явлений как необходимым материалом жанрообразования. Установление корреляции трансцендентного и множественного меняет саму природу таких привычных жанров, как ода и элегия, вводя те параметры бытия и оценки поэтического текста, такие как стыдливость или точная воспроизводимость, которые никак не подразумевались прежними поэтическими системами. Но такой слом прежней жанровой природы и позволил поэзии говорить о стыдливости, исторической необходимости и случайности, травме и вине, власти и ответственности как о фактах культуры, а не только индивидуального или коллективного сознания. Тем самым поэзия, проходя через сломы и гибридизацию жанров, осваивала возможность нового продуктивного высказывания о происходящем, не сводящем его к готовым образам, но, напротив, требующего по-новому обозначить контуры возможного образа, уже с опорой на культурный опыт и на творчество в культуре вообще, а не внутри отдельных литературных проектов.
Приложение Из Кьярана Карсона, переложение автора статьи
Диего Веласкес, Старуха, жарящая яйца, 1618
Два яйца в керамике, шедевр огнеупорный, белила жгучего белка Свернулись в целое искусства, среди мазков прозрачных, мерцающих Или кипящих? В масле иль воде? Их варят или жарят? Вот вопрос Измучивший историков восторженных, завещанный веками, Но нам напоминающий о том дне, когда мы в конце семидесятых Сидели в Атлантическом кругу, курили, пили без конца,
Струны, клапаны, лейблы виски, сигареты синие Галлахера,
Встав за полдень, мы Ольстер Фрай (нет лучше средства от боли головной)
Готовили на шестерых, иль семерых, концептуально каждый
Яйцо увидел: иль на сковородке оно уже почти дымит, так что хрустящей
Коркой золотой оно как кружево, иль нежно оно дрожит, как у Веласкеса.
Я заглянул в искусствоведов и узнал, что на картине - подвал-бодегон
Бодеги, кабака по-нашему, где пьют, едят и там же и готовят,
Всё это на холсте, и потому так по-испански называют наши натюрморты,
С добавкой жанра. Вспомнил бар «Бодега» в Белфасте, который
Умел себя ценить, что он вполне легенда за грубою оконною решеткой
Витою, там к темноте глаз привыкает, нюх — к тем бочкам черри-бренди
А голова — к тем балкам, крашеным под дерево, и весу луковиц пластмассовых.
Реклама «Тио Пепе». 73 год, я заполняю декларацию доходов семьи
Для мэрии, когда ИРА взрывает в центре бутики и офисы, как ритуал
Еженедельный. Я вижу, как во сне, и кирпичи в пыли, и грохот стекол
Сверкающих. Сигнализация сработала, и служащие, взяв портфели, вышли
На улицу, в тот мир восторженных клаксонов и тормозящих джипов,
Рабочий день закончив. А мы пошли немного расслабиться в «Бодегу»,
чтоб «выпить и уже не видеть этот чертов мир». О чем мы говорили?
Вряд ли о политике? Скорее, о литературных вкусах. Фолкнер, Лоуренс, Карлос Уильямс,
И конечно, Джойс. Я уже задумался о том, чтоб стать писателем и собирался
Купить машинку. Мы сидели в светотени, своим кругом, видя круг свой,
И вновь по кругу разговор, и новый день, и новый взрыв, и виски дрожит, как кисть, в стакане,
Я собираюсь новый заказать, за барной стойкой, и где зеркало обычно - там Веласкес.
Я думал, как правдоподобно прописан кроваво-красный, как сухой картон
Тот острый перец. Я так думал, хотя не знал еще Веласкеса, как и не знаю
Где те мои два собутыльника, которых я не вижу ни в зеркале, ни здесь.
Литература
1. Аверинцев С.С. Судьба и весть Осипа Мандельштама // Аверинцев и Мандельштам. М.: РГГУ, 2011. С. 37-119.
2. Герасимова С.В. Художественно-литературный метатекст поэзии Андрея Голова, или Жанр экфрасиса // Текст, контекст, интертекст. М.: МГПУ, 2019. С.115-124.
3. Гусейнов Г.Ч., Зелинский Ф.Ф. Психология древнегреческого мифа. М.: АСТ, 2019. 528 с.
4. Зверева Т.В. Веласкес в поэтическом восприятии К.Бальмонта и П.Антокольского // Язык и литература в научном диалоге. Актуальные вопросы современной филологии. Вып. 2. Ижевск; Гранада, 2013. С. 79-84.
5. Муратов П.П. Ночные мысли. М.: Прогресс, 2000. 318 с.
6. Силантьева М.В. Короли, шуты и философы Диего Веласкеса в контексте его религиозной живописи: взгляд из России // Вестник МГИМО-Универси-тета. 2014. № 2 (35). С. 271-284.
7. Суханова И.А. Роль имен художников в стихотворении «Аккорды» К.Бальмонта с точки зрения интермедиальных связей // Ярославский текст в пространстве диалога культур. Ярославль: ЯГПУ, 2016. С. 303-308.
