CC BY
172
КИНО В ПРОСТРАНСТВЕ КУЛЬТУРЫ: ПЛЮРАЛИЗМ ДИСКУРСОВ
УДК 130.2 : 791.43
Е. Н. Шатова
Векторы семиотических метаморфоз кинозначения: попытка метатеоретических построений
Автор на основе анализа выводов исследования Ю. М. Лотмана «Семиотика кино и проблемы киноэстетики» (1973) осуществляет метатеоретические построения, предпринимая попытку развития взглядов ученого, что рассматривает как шаг в направлении изложения основ киноязыка.
The author attempts to further develop Ju. Lotman’s ideas basing her meta-theory on his Cinema Semiotics and Meta-aesthetics Problems (1973) and regarding her attempt as a step in formulating a cinema language grounds.
Ключевые слова: Ю. М. Лотман, семиотика кино, киноэстетика, киноязык, кинокадр, семиотические метаморфозы.
Key words: Ju. M. Lotman, cinema semiotics, cinema aesthetics, cinema language, close-up, semiotic metamorphoses.
Исследование Ю.М. Лотмана «Семиотика кино и проблемы киноэстетики» увидело свет в 1973 г. Очевидно, что социокультурные позиции кинематографа за сорок лет, отделяющих нас от времени постановки точки в лотмановском тексте, стали еще более прочными, можно сказать незыблемыми. Кинематограф в современном мире заполнил пространство повседневной жизни, стал неким пассионарием, внутренняя сила которого нередко побуждает к философским рассуждениям о самой этой жизни.
Развитие культуры, ее взросление, непременно должно ставить, и ставит вопрос о качестве: качестве жизни, качестве духовного состояния общества, качестве культуры кинозрителя. «Языку надо учиться. Овладение языком, в том числе и родным, - всегда резуль-
© Шатова Е. Н., 2014
тат обучения. А кто, где и когда обучает у нас миллионы посетителей кинематографа, самого массового из всех искусств, понимать его язык? Но, могут сказать, зачем нужно какое-то обучение, когда кино и так понятно?» - первый тезис из «Семиотики кино...» [1, с. 290]. «Настоящая брошюра - не систематическое изложение основ киноязыка, не грамматика кинематографа. Она преследует цель значительно более скромную - приучить зрителя к мысли о существовании киноязыка, дать толчок его наблюдениям и размышлениям в этой области» - второй, востребованный на данном моменте рассуждений тезис, зафиксированный Ю.М. Лотманом в заключительном разделе его исследования, формат которого им самим, как видно из приведенной цитаты, определен как брошюра [1, с. 372].
Какие сегменты предложенных цитат привлекают к себе внимание, будучи сосредоточением смысла? В первом фрагменте речь идет о качестве чтения кинотекста, качестве, которое необходимо совершенствовать и культивировать («надо учиться»). Парадоксально, что значимость изучения языка кино и очевидна, и обескураживает собою, ибо, с одной стороны, изучать необходимо любой язык, кино в том числе, с другой стороны, то, что зритель, как правило, видит на экране, не дословно, но во многом соответствует денотативному полю его бытия, более того, иллюстрирует его повседневность. В итоге у зрителя формируется уверенность как в доступности кинотекста, так и в достоверности и приемлемой глубине его прочтения, а также последующего осмысления. Бесспорно, последнее зачастую есть заблуждение. Второй приведенный выше фрагмент «Семиотики кино.» свидетельствует о том, что, несмотря на необходимость изучения языка кино, соответствующего «учебника», «грамматики кино» нет, более того и автор брошюры его не предлагает. Сопоставление данных цитат фиксирует явное противоречие между актуальностью целеполагания «обучить» языку кино и отсутствием руководства к обучению. В предлагаемой статье предпринята попытка продемонстрировать возможность создания «грамматики киноязыка» как результата дополнения и развития выводов «Семиотики кино и проблем киноэстетики» (в сопоставлении с целым рядом статей) как метатеоретическое построение на основе семиотической концепции Ю.М. Лотмана.
Позволим себе краткое пояснение контекста статьи и характера верификации выводов. Хочется верить, что предлагаемому повествованию не удастся снискать читателя, репродуцирующего на момент начала знакомства с текстом желание обретения «грамматики кинематографа» в стереотипно обозначенном объеме научной ста-
тьи. Даже если текст лишить пробелов (к вопросу о месте иронии в условиях коннотативности научного дискурса), реализация подобного желания представляется и сомнительной, и компрометирующей: сомнительной, ибо столь глобальное желание в рамках подобного дискурса становится заведомо угнетаемым, компрометирующим - ибо язык кино сложен (лексика, грамматика, прагматика и т. д.) и обоснованно требует своего «многотомного» исчисления. В качестве пассионария лотмановского текста автор статьи позволил себе избрать лишь один из его параграфов (отметим, что и он используется дискретно, ибо речь идет не о реферативном изложении), содержание которого репрезентирует одну из отправных точек семиотического оформления кино (в данном случае кино пребывает на позиции «адресанта» сообщения). Речь идет о второй главе «Семиотики кино.» - «Проблема кадра» [1, с. 306-312].
Статья сознательно лишена какого-либо эмпирического сопровождения (иллюстрация примерами кинотекстов), что можно пояснить целым рядом соображений. Эмпирический материал, единично удостоверенные факты, для выполнения роли аргументов теоретических выводов должен быть освоен читателем (знаком, осмыслен); имманентно положен тезису, а не вариативно допустим при нем; и, самое весомое, он должен быть инструментом обретения понятий-ности, а не уклонения от нее по направлению к образности, пусть и яркой. Более того, и автор статьи в этом убежден, все предлагаемые выводы могут постулироваться теоретически, при этом оставаясь доступными для читательского восприятия, ибо достаточным основанием последнего выступает повседневная практика общения с кинотекстом.
Отправной точкой рассуждений Ю.М. Лотмана в параграфе «Природа кадра» является констатация очевидной дискретности мира, если видеть его посредством кино: фильм предоставляет «не всю действительность, а лишь один её кусок, вырезанный в размере экрана». Таким образом, кино предлагает зрителю свой вариант восприятия мира: видимая сфера действительности, именно она и отображается в кинотексте, и невидимая сфера, всё иное происходящее, но на экране не нашедшее отображения. Любое усечение, ограничение целостности, переключение исследовательского внимания на какой-либо сегмент целостности (вид, часть, элемент) приводит к вопросу: что есть этот сегмент по отношению к целостности как таковой? Лотман этот вопрос вплетает в свои рассуждения, фиксируя его следующей формулировкой: каково соотношение «зримого мира в жизни» и «зримого мира на экране»? Автор «Семи-
тики кино.» осуществляет сравнительный анализ данных объектов, придерживаясь в нём ряда критериев (отметим, что четкая формулировка последних в тексте брошюры отсутствует): целостность / дискретность мира, возможность деконструкции его, моделирования комбинаций элементов, и, наконец, соотношение структурных элементов мира. Далее несложно выявить суждения, как результаты предпринятых компаративных шагов, суждения, зафиксировавшие существенные характеристики каждой выделенной единицы дискретности мира.
Что есть существенное в содержании «зримого мира в жизни?» Мир, не охваченный киноэкраном, целостен, не дискретен, непрерывен, представлен «одним куском»; соотношение элементов, образующих его, отличает строгая внутренняя последовательность, взаимосвязь; тем самым, этот мир практически лишен «возможности многообразных комбинаций» действительности.
«Зримый мир экрана» - антипод мира действительности, он есть «мир, в который внесена дискретность», он, «зримо художественный мир» (важно отметить, что речь идёт именно об игровом кино), таит в себе «возможность многообразных комбинаций» элементов, возможность деконструкции реального мира посредством реализации художественного замысла. Здесь необходимо встаёт вопрос о текстуальном контексте основоположения данной возможности деконструкции мира действительности миром экрана. Ответ Ю.М. Лотмана таится в третьей существенной характеристике «зримого мира экрана»: он, мир экрана, образован элементами, «кусками», и в силу этого «получает известную самостоятельность». Именно дискретность экранного мира, где единицей дискретности выступает «кусок» - «кадр»1, наделяет кино целым рядом возможностей.
Следующий этап рассуждений автора «Семиотики кино.», приковавших к себе наше внимание, - возможности кинотекста как следствия его «кадровости». Ю. М. Лотман останавливает свой взгляд на трёх из них: «вычленение любой детали», «дискретное обособление объекта», «многообразные комбинации кадров». Оче-
1 Ю. М. Лотман уделяет внимание характеристике «обескураживающего обстоятельства», сопутствующего понятию «кадр» в исследованиях кино: с одной стороны, «кадр - одно из основных понятий киноязыка», с другой, «точное определение кадра вызывает известные затруднения»; автор приводит целый ряд определений понятия «кадр»: кадр как «минимальная единица монтажа», как «единство внутрикадровых элементов», как «основная единица композиции повествования». В «Семиотике кино.» кадр исследуется как «единица кинозначения».
видно, что первые две выделенные возможности кинотекста могут показаться дублированием одной другою. В этой связи сразу отметим, что «вычленение любой детали» и «обособление объекта» действительно близки, можно сказать, родственны в логике и механизме кодирования/декодирования сообщения, но всё же нетождественны. Вычленяя любую деталь, автор фильма, как считает Ю. М. Лотман, становится создателем кадра-слова, «кадра с признаками слова», который затем может вплетаться в различные смысловые синтагмы1. Вычленяя деталь из кинотекста, создатели фильма (главным образом, режиссёрская группа) обретают знаковый инструментарий (сегмент), позволяющий составлять многообразные комбинации кадров, вследствие чего и создается «зримо художественный мир» и формируется возможность разворачивания кинотекста за рамками «естественной смежности и сочетаемости» его структурных элементов. Таким образом, кино формирует свой принцип складывания смысловых синтагм. Возможность многообразных комбинаций кадров, считает Ю.М. Лотман, позволяет любой кадр «сочетать с другими кадрами по законам смысловой, а не естественной смежности и сочетаемости».
Вернёмся к возможности «дискретно обособить» объект, которую, как мы уже отмечали выше, непозволительно видеть равнозначной вычленению любой детали. Дискретное обособление объекта, по мнению Лотмана, позволяет «выделить» элемент из кинотекста, и эта демаркация объекта/текста не есть конечный итог деятельности кодирования сообщения, ибо оно, обособление, не приводит к рождению кинозначения. Выделенный объект кинотекста далее необходимо «употребить в переносном - метафорическом и метонимическом - смысле».
Анализ взглядов Лотмана на явление «кадровости» кинематографа позволяет заключить следующее: «вычленение любой детали» (первая семиотическая возможность кинотекста как следствие его кадровости) выполняет роль объективного условия реализации двух других возможностей. Развивая данный тезис автора «Семиотики кино.», отметим, что именно вычленение любой детали, допустимость усугубления дискретности кинотекста позволяет в процессе кодирования/декодирования сообщения моделировать такую знаковую ситуацию, которая адресанта/адресата наделяет пра-
1 Возможность сопоставления любого знака со словом не только традиционно признана в семиотике культуры, она необходимо востребована метасемиотической дис-курсивностью.
вом рождения кинозначения. Фундирование многообразного комбинирования кадров и рождения иного смысла элемента нарратива реализованным вычленением любой детали позволяет интерпретировать механизм вычленения как некую точку формирования вектора метаморфозы кинозначения. Так, вектор семиотической метаморфозы - «от вычлененной детали - к многообразию комбинаций кадров» - приводит к наделению детали текста новым смыслом, ибо элемент, уже подверженный вычленению, переносится в новую знаковую ситуацию, при этом вектор эволюции означающего не лишается права изначального обращения своего устремления. Таким образом допускается возврат вычлененной детали к знаковой ситуации исходной. Вектор - «от вычлененной детали - к дискретному обособлению» - требует, как правило, «вырывания» объекта из знаковой ситуации, возможно, неоднократно реализованного, что не востребует необходимого помещения в новую знаковую ситуацию. Таким образом, выделенная деталь способна самостоятельно, свободно, изотропно перемещаться по кинотексту, сама играя по отношению к другим элементам нарратива роль знаковой ситуации.
Одним из важных этапов дальнейших рассуждений Лотмана относительно «кадровости» кино, кадра как единицы кинозначения является характеристика отношения его ко времени и пространству. Очевидно, учёный вновь, пусть определив иной аспект, обращается к проблеме соотношения «зримого мира в жизни» и «зримого мира на экране», ибо пространственно-темпоральная система координат не только имманентно востребуется в процессе адаптации, исследования действительности, она организует саму действительность. Каким же образом кадр как «дискретная единица» кинотекста, по мнению Лотмана, организует повествование в категориях пространства и времени? Не прибегая к использованию понятия «противоречие», автор «Семиотики кино.» так или иначе фиксирует противоречивый характер отношения кадра к пространству и времени: с одной стороны, кадр «вносит прерывность, расчленение и измеряемость и в кинопространство, и в киновремя», с другой стороны, он, являясь «одной единицей» и для времени, и для пространства, делает их «взаимообратимыми». Обозначенная взаимообратимость пространства и времени позволяет посредством последовательно выстроенного ряда кадров «пространственную протяженность» представить как «временную цепочку». Таким образом, метаморфоза «пространство - время» фундирует существенную, если сравнивать с иными зрительными искусствами, характеристику кинотекста, формирует «нечто принципиально но-
вое» - зрительное описание выстраивается в форме «расположенной во времени фразы».
На данном этапе повествования у нас открывается возможность соотнести уже изложенные выводы учёного, несколько дополненные нами (речь идет об обозначенных выше векторах семиотических метаморфоз, реализующих себя в условиях кадровости кинотекста), ибо данное соотнесение открывает перспективы некоторого их развития.
Обозначим элементы нашего сопоставления. Мы актуализируем, с одной стороны, круг тезисов о следствиях «кадровости» кинотекста, с другой - суждение о противоречивой коннотативности кадра в отношении времени и пространства. В результате формируется целый ряд вопросов, которые, на наш взгляд, для исследователя киноязыка представляются принципиально значимыми. Как реализация возможностей/следствий кадровости кино (вычленение любой детали, дискретное обособление объекта, многообразие комбинаций кадров) влияет на кинопространство и киновремя? Какими пространственно-временными характеристиками наделены следствия кадровости? На наш взгляд, обозначенные дискурсы тесно взаимосвязаны, ибо нерасторжимым представляется само денотативное их наполнение. Так, например, вычленение любой детали кинотекста, превращение её в кадр-слово неминуемо ведёт если не к утрате пространственно-временных характеристик элемента, то, и это очевидно, к смене их семиотического статуса. Для очерчивания границ колебаний/подвижности семиотического статуса пространственновременных координат вычлененного объекта кинонарратива предлагается следующая семиотическая формула-система координат: «от денотативной контекстности - к контекстности коннотативной». Отметим, что постановка кадра-слова в новый контекст повествования наделяет вычлененную деталь новыми характеристиками, в ряду которых оказываются и пространство, и время. Как мы уже отмечали выше, вплетение элемента кинотекста в различные смысловые синтагмы допускает деконструкцию естественной смежности и сочетаемости кадров, а это, в свою очередь, может увенчаться и изменением пространственно-временных характеристик элемента. Более того, возможность изменений становится безграничной, практически отсутствуют барьеры изменениям алогичной траектории, открываются перспективы формирования ещё одного вектора переосмысления семиотического статуса пространственно-временных характеристик детали. Таким образом, вторая предлагаемая нами семиотическая формула-система координат: «от денотативной кон-
текстности - к контекстности десигнативной». Если отслеживать судьбу пространственно-временных характеристик объекта, подвергнутого дискретному обособлению, то и здесь возможно столкновение с большим количеством изменений и неожиданных метаморфоз. Наделение объекта переносным значением метафорического, метонимического, любого иного характера ведет фактически к утрате этим элементом кинотекста пространственновременных измерений, которые, в свою очередь, востребуют язык категорий. Подобный элемент текста свободно перемещается по всем контекстам кинонарратива, выходит в пространство метатекстуальности, везде обретая смысл, ибо касается предельных номинаций (антропологических, экзистенциальных, онтологических, любых иных). Таким образом, формируется новый вектор переосмысления семиотического статуса пространственно-временных характеристик элемента кинотекста: «от денотативной контекстности - к метаконтекстности».
Подведем итоги наших рассуждений, допуская следующую демаркацию выводов: а) тезисы, фиксирующие результаты семиотических изысканий Ю. М. Лотмана по проблеме «кадровости» кинематографа (в объеме, обозначенном в настоящей статье); б) суждения, рожденные в процессе обобщения, дополнения и развития положений «Проблемы кадра».
А. Представление мира действительности на экране «куском», кадром наделяет кинотекст, как считает Ю. М. Лотман, неотъемлемой характеристикой - дискретностью. Важное свойство кадра кроется в его самостоятельности, которая позволяет авторам фильма создавать «зримый художественный мир». Рождение этого художественного мира осуществляется на основе складывания нового смысла кадра, выходящего за рамки «естественной смежности и сочетаемости элементов» кинонарратива, инструменты, используемые в данном процессе рождения нового смысла - «вычленение любой детали», «дискретное обособление объекта», составление «многообразных комбинаций» кадров. Итак, первый вывод, к которому приходит Ю. М. Лотман, - известная самостоятельность кадра есть необходимое условие рождения художественного мира, его кинозначения; и второй - именно разделенность кинотекста на кадры ставит кинопространство и киновремя в отношения взаимообратимости.
Б. «Вычленение любой детали», «дискретное обособление объекта», «многообразные комбинации» кадров есть порожденные кад-ровостью кинотекста инструменты складывания кинозначения. На основе данного вывода автором настоящей статьи был поставлен
вопрос о функциональном соотношении выявленных Ю. М. Лотманом инструментов рождения кинозначения, о роли каждого из них в данном процессе. В результате сформулирован вывод о первостепенной, основополагающей семиотической роли самого простого инструмента - «вычленения любой детали». Именно возможность обособить фактически любую деталь кинонарратива фундирует обретение данной деталью нового смысла. В силу этого сам механизм вычленения детали был рассмотрен нами как точка формирования вектора метаморфозы кинозначения. Таких векторов семиотических метаморфоз на данном этапе рассуждений мы выделили два: вектор «от вычлененной детали - к многообразию комбинаций кадров», допускающий возможность возвращения детали в первоначальный знаковый контекст; направление «от вычлененной детали - к дискретному обособлению», практически превращающее деталь в самостоятельную единицу кинонарратива, которая сама способна играть роль знаковой ситуации. Это - первое.
Второй вывод, фиксирующий определенные нами семиотические пространственно-временные метаморфозы, представляет собой следствие совмещения двух направлений размышлений Ю. М. Лотмана, выстроенных в условиях абсолютной демаркации: с одной стороны, следствия «кадровости» кинотекста, с другой - противоречивая коннотативность кадра в отношении времени и пространства. Данное сопоставление некогда самостоятельных направлений рассуждения автора «Семиотики.» позволило очертить круг вопросов, центр которого заняли «пространственновременные характеристики следствий кадровости кинотекста». В результате мы определили два вектора семиотических пространственно-временных метаморфоз: первый - вычленение любой детали кинотекста из одного контекста, помещение ее в другую знаковую ситуацию ведет к изменению семиотического статуса пространственно-временных координат данного объекта (динамика статуса фиксируется формулами «от денотативной контекстности -к контекстности коннотативной», «от денотативной контекстности -к контекстности десигнативной»), второй вектор формируется при условии дискретного обособления объекта, наделения его переносным значением, помещения в пространство метатекстуальности (динамика статуса фиксируется формулой «от денотативной кон-текстности - к метаконтекстности»).
Исследование Ю. М. Лотмана «Семиотика кино и проблемы киноэстетики» содержит большое количество выводов, совокупность которых может стать как основой складывания семиотической
систематики киноязыка, так и методологией семиотического исследования кинотекстуальности. Мы убеждены в необходимости и возможности метатеоретических построений в отношении киноязыка, развивающих выводы семиотических работ Ю. М. Лотмана. На наш взгляд, выводы «Семиотики кино.», изложенные сорок лет назад, не потеряв своей актуальности, нуждаются в корректной систематизации, дополнении и развитии, что объясняется поступательностью современной культуры (укрепление позиций кинематографа, формирование новых траекторий развития кино), необходимостью развития семиотического знания, а также самим характером лотмановских рассуждений (произвольное определение аспектов характеристики киноэстетики, большое количество эмпирического материала, параллельное рассуждение о других видах искусства и др.).
Литература
Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики // Лот-ман Ю.М. Об искусстве. - СПб.: Искусство - СПб, 2005. - С. 288-372.
