CC BY
17
В целом Россия и русские воспринимаются «чужой» культурой положительно. Единственное, что стоит уточнить: чье восприятие зафиксировано в романах. Повествование в обоих произведениях ведется от имени Хаджи-Бабы. Однако в первом романе об эпизоде с русскими он узнает от армянина Юсуфа. Во втором романе Хаджи-Баба намекает, что слышал о русских и России из уст своих соотечественников. Но, скорее всего, здесь дано восприятие не армян и персов, а восприятие Мориера — образованного англичанина, писателя и дипломата, жившего в начале XIX века.
Таким образом, можно сказать, что образ России и русских, представленный в романах, отражает восприятие их сознанием Запада, а не Востока.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. МориерДж. Похождения Хаджи-Бабы из Исфагана. М., 1989. С. 406.
2. Там же. С. 402.
3. Там же. С.189.
4. МориерДж. Мирза Хаджи-Баба Исфагани в Лондоне. СПб., 1830. С. 129.
CONCEPT «THE OWN-THE STRANGER» AND IMAGE OF RUSSIA IN JAMES
MORIER'S NOVELS
L.I. Iskhakova
The central concept of Morier's creativity is the concept «The Own-The Stranger». Through this very opposition the communication is carried out or breaks. The novels show, that «The Stranger» is necessary for recognition of «The Own» in each national culture and vice versa. The ratio of «The Stranger» and «The Own» is differently revealed in national cultural worlds. Taking into account the opposition «One's Own- Alien/Stranger» and the role of both the author and the storyteller in formation of national culture images the author of the article analyses the image of Russia and the Russians in Morier's novels.
© 2008 г.
Е.А. Ломакина
«ВЕК-МАСКАРАД» И ЭПОХА САМОИДЕНТИФИКАЦИИ В МАСКАХ ПЬЕС У. УИЧЕРЛИ И ДЖ. ВАНБРУ
Эпоха Реставрации в Англии является одним из тех исторических периодов, в котором проблема самоидентификации встает особенно остро. По словам
В.К. Кантора, «артистизм, театральность характерны, как показывает исторический опыт, для любого слома традиционного мировоззрения»1. То, что в целом можно назвать тенденцией к театрализации действительности, отражается в непрестанных поисках аутентичности. Обращение литературы к маске стано-
вится формой выявления собственного — истинного — лица, необходимого для определения своего истинного места в (социокультурном) пространстве и (историческом) времени. Хронологически занимая исторический отрезок одновременно переломный и переходный, Реставрация как историческое и социальное явление в истории Англии является эпохой без лица — эпохой маски, о чем можно сделать вывод, исходя из рассмотрения культурологических и исторических материалов эпохи. Причины наделения эпохи Реставрации эпитетом «эпохи маски» как объективного, так и субъективного свойства обнаруживаются в свидетельствах Дж. Тревельяна, Д. Юма, Т. Маколея, Г. Геттнера, отечественного исследователя М. Барга, и, что для нас особенно важно, самого У. Уичерли, который прямо называет свой век «веком-маскарадом»2.
Обращение У. Уичерли к маске как к особому художественному приему обусловлено отчужденностью, возникающей при надевании той или иной маски, в более глобальном смысле характерной для всякой ситуации, когда целые народы, оказавшись перед лицом исторической неопределенности, сталкиваются с проблемой национальной и культурной самоидентификации.
Анализ приема маски в пьесе У. Уичерли «Деревенская жена» выявляет раз-ноуровневость вводимых автором масок. Маска не просто присутствует в комедии Уичерли, но составляет важнейший компонент ее поэтики. Как и всякая комедийная маска, маска Уичерли создает комический эффект. Просто насмешка превратила бы пьесу Уичерли в карнавал или бал-маскарад, где участники, насладившись выбранной ролью и сняв маски, продолжают жить своей жизнью. У Уичерли маска аккумулирует в себе все многообразие средств (речь, поведение, костюм, предмет), позволяющих героям обрести свое «истинное» лицо в маске. Такой характер функционирования маски в художественном тексте позволяет говорить о сознательно выбираемом автором приеме.
Т. Маколей называет комедию Реставрации «квинтэссенцией антипуритан-ской кампании», мы в своей работе обозначаем маску как квинтэссенцию средств самоидентификации общества, стоящего между крайними точками развития своего сознания, составляющими своего рода оппозицию аскетизм — разврат. Напряжение, возникшее между двумя этими полюсами и обострившее потребность в самоидентификации, стало главной причиной маскарадности эпохи.
Использование этого приема не ограничивается творчеством Уичерли, маска разнопланово представлена в пьесах драматургов Реставрации Этериджа, Ванбру, Сэдли3. Принципиальное отличие заключается в характере функционирования: у Уичерли маска — это основа, направляющая развитие линий сюжета, которой подчинены художественные средства, у других авторов маска является второстепенным элементом художественной структуры пьесы. Драматурги Реставрации очерчивают границы функционирования маски, исходя из собственного видения современной им эпохи, а именно, разрешение оппозиции аскетизм — разврат и путей разрешения напряжения между этими полюсами. Степень и цель использования автором маски в художественном пространстве пьесы определяются внутренним личным выбором того или иного полюса.
Выбор, заявленный Уичерли, просматривается в созданной им системе масок. Причем его маски, лицемерно прикрывающие разврат, одновременно де-
монстрируют его, вскрывая истинную суть замаскированных личин-масок. Также ярким примером разрешения этой оппозиции может служить памфлет-декларация «Краткий очерк безнравственности и нечестивости английской сцены» Джереми Колльера (1698)4. Полюс, выбранный Колльером, очевиден: он обличал «распущенность», «кощунство» театра, его покровительство «таким порокам, которые противны разуму». Памфлет, а также меняющаяся социально-политическая ситуация («славная революция» 1688) привели к определенным практическим последствиям: общественное сознание к тому времени стремительно двигалось на шкале аскетизм-разврат к возможной точке равновесия. Джон Ванбру, в пьесе «Неисправимый или добродетель в опасности», предпринял попытку свести две крайности к некой «золотой середине» воспользовавшись при этом маской, как вспомогательным средством5. Само наличие и функционирование маски помогает определить позицию автора в отношении точки равновесия на шкале оппозиции аскетизм — разврат.
Маска Хорнера (Horner) комедии У. Уичерли «Деревенская жена» является квинтэссенцией самой эпохи Реставрации. Не будучи выделенным в заглавии пьесы, Хорнер включен во все без исключения хитросплетения сюжета. Появление Хорнера в его маске «евнуха-импотента» делает явными все прежде скрытые пороки. Так, заявленная в заглавии деревенская жена («Сountry wife») — это тоже своего рода маска покорности, ношение которой требовалось мужьями и родителями женщин в те времена. Эта маска героини Марджери падает, когда деревенская простушка, в своем стремлении соединиться с объектом страсти, проявляет невиданную хитрость и скорость облачения в удобные визуальные и поведенческие маски, присущие скорее искушенной городской даме. Центральные герои пьесы Ванбру ««Неисправимый, или добродетель в опасности» лишены каких-либо масок: Аманда — это воплощение добродетели, заявленной в названии, и Ловлас — ее, по-настоящему, неисправимый муж (чему она становится свидетелем в финале пьесы). У Уичерли маска является фундаментом, на котором возводится корпус драматургического произведения, Ванбру идет от противоположного качества — добродетели, но именно она и вызывает необходимость в возникновении и проявлении масок у других персонажей.
Хорнер провоцирует срывание одних масок и возникновение других. Как справедливо отмечает Р. Бевис, при рассмотрении образа Хорнера практически неизбежно возникает аналогия с понятием «кары господней»: у Уичерли Хорнер — это «плохой» человек, используемый во благо высшей силой, его зло оборачивается добром, подобно злу Сатаны в теологии кальвинизма6. Конечно, мы вряд ли можем быть совершенно уверены в том, что сам драматург видел смысл своего персонажа именно в таком свете. Однако мы полагаем, что предпринятое Бевисом сопоставление в любом случае способствует лучшему пониманию роли Хорнера в развитии сюжета. Можно сказать, что он является своего рода орудием автора (подобно Сатане или Ассириянину). Это яркий типаж галантного остроумца-распутника эпохи, что подразумевает под собой четкость мыслей, изощренную гибкость ума, практическую точность использования большого жизненного опыта. Это, по сути дела, и явилось основой для создания Хорнером маски евнуха. При создании своей маски-личины он идет от
противного: так, лекарь, нанятый для распускания слухов о его импотенции, удивляется тому, что «молодые щеголи не раз платили мне за то, что я врал про них, будто они что надо. Вы первый, кто самолично распускает про себя слух, будто он не годен для женщин»7. Но Хорнер слишком умен, чтобы опускаться до банального хвастовства, ведь хвастовство — та же маска вербального притворства с присущим ей свойством приукрасить и преувеличить реальное положение вещей.
Как это не парадоксально, у Ванбру банальным бахвальством, но не маской, а личностной чертой обладает лорд Щегольтон, который, не скрываясь, горделиво называет себя «главой столь достойной части рода человеческого», а его имя словно подсказка для какой именно части8. Он открыто заявляет о том, «какое утомительное занятие — думать», а слушать нужно самого себя, а не проповеди, так как это «совершенно не подобающее занятие» 9. Оповещая о своем жизненном распорядке, Щегольтон, сам того не подозревая, подтверждает слова кузины Аманды Беринтии об этой «достойной части рода человеческого», то есть о хлыщах: как о безмозглых бездельниках-ослах, любящих исключительно самих себя и насквозь прогнивших. Нагло заявляя о своих ухаживаниях Аманде, он показывает отношение к женщине в целом, без частностей: «Я не прочь побаловаться с чужой женой»10. Среди героев Уичерли лорда Ще-гольтона можно поместить в один ряд со Спаркишем — якобы острословом («a would-be wit»), оказывающимся на деле хвастливым лицемерным хлыщем. Так, английская форма условного наклонения would и ее дериват would-be, что значит претендующий и притворный вполне соответствуют русской форме условного наклонения «бы» и ее варианту «якобы». Отличие состоит в отсутствии маски у Щегольтона и наличии старательно натягиваемой личины у Спаркиша.
В свою очередь Хорнер, противопоставляет преувеличению явное занижение качества, и это заведомо умышленное противопоставление раскрывает механизм действия маски. Он убежден: «<...> в любви, как и в медицине, недолго навредить себе лишним бахвальством. Добрую славу хвастовством не приобретешь, а женщину, как и честь, похвальбой не добудешь. Поверьте мне, хороший законник никогда не выдаст до срока своих замыслов, богач не проговорится о своих сокровищах, а заядлый картежник — о своих козырях».11
Умный законник, богач, картежник или бабник до срока не снимет свою маску и не выдаст своих явных намерений. Явная маска хвастовства, по мнению Хорнера, фальшива и недейственна изначально, кроме того, здесь необходимо терпение: «<...> в любви как на охоте: больше времени уходит, чтобы выследить дичь, чем поймать єє. Тут нужен особый нюх»12. А нюх у Хорнера превосходный: прекрасно ориентируясь в мотивах человеческих отношений, он делает ставку на время и схему действия маски. Хорнер представляет собой большую угрозу и обладает при этом огромной властью, скрывающейся за кажущейся беспомощностью: в то время как над ним публично насмехаются, он тайно торжествует. Здесь мы сталкиваемся не просто с коварной стратегией — это само зло. Хорнер относится к сексу, так же, как Вольпоне Б. Джонсона к золоту (для него процесс игры значит не меньше, чем получение выигрыша). Хорнера не трогает пренебрежительное к нему обращение мужей, навязывающих ему компанию своих жен для сплетен и карт. Ведь их невольное содейст-
вие и есть вершина изощренности его маски. Хорнеру даже в большей степени, чем Вольпоне, «недостает» честолюбия (в его традиционном понимании): «он хотел бы казаться импотентом, так же, как и виртуозный игрок — неумехой, а искусный дипломат — тупицей»13. Скрывая свое истинное лицо за противоположной по своей сути личиной, они добиваются успеха каждый в своем деле, основываясь на обмане и собственном честолюбии. Будучи маниакально одержимым своей идеей, Хорнер платит за успех слишком высокую цену, однако в его глазах это оправдано. Фактически, это оправдывается общим развитием сюжета, чего нельзя сказать о сюжете «Неисправимого» Ванбру.
Одна из основных масок, введенных автором в сюжетную канву, хотя и срабатывает согласно рассчитанной схеме, в конечном счете, терпит поражение перед ликом настоящего достоинства. Отчасти механизм действия зиждется на противоположном маске искреннем чувстве любви Аманды к Ловласу. Через пошатнувшуюся веру в мужа, организатор этой маски альянса лорд Честнер хотел войти в доверие и сердце Аманды. Маска альянс — это заговор Честнера и Беринтии, имеющих своей целью «так увлечь Аманду поклонником, чтобы она не заметила, с кем связался ее муж»14. Надев поведенческие маски наперсницы и друга, сообщники идут к собственным целям: Беринтия — роману с Ловласом, Честнер — сердцу Аманды. Честнер сделал ставку на чувство, не учтя одного важного момента — искренности этого чувства, с которой столкнулась его маска.
Напротив, простой расчет Хорнера оказался верен, хотя и невероятен и противоречив по своей сути. Однако именно противоречивая дерзость замысла открывает ему все двери:
Хорнер. Теперь, когда всем известно, что я кастрат, я могу позволить себе некоторые вольности: могу преспокойно сидеть ранним утром в будуаре, в часы, когда там прилично бывать лишь мужу; могу целовать девиц на глазах у их женихов и родителей. Словом, буду, вхож всюду.15
Маска евнуха на поверку оказывается более правдоподобной, чем маска друга, очевидно, также знакомая Хорнеру: «Прикидываться другом бессмысленно, они все равно тебя раскусят! Нет, в столице этот номер не пройдет!». По его мнению, «тут надо придумать, что-нибудь новенькое», и он придумал, хотя и не особо «новенькое», в чем признается: «Он (случай — Е.Л.) не так-то нов. РгоЪаШт е8І.»16. Хорнер не первым апробировал маску евнуха, что не умаляет оригинальности решения вопроса. Честнер, воспользовавшийся маской друга, впоследствии был вынужден снять ее, показав свое настоящее лицо — влюбленного мужчины. Хотя он, так же как и Хорнер, «был всюду вхож», его маска потерпела крах перед лицом истинной, а не ханжеской добродетели.
Так, леди Фиджет, клюнув на провокационную наживку Хорнера, немедленно выставляет напоказ свою маску мнимой добродетели:
Леди Ф. <...> ненавидеть честных и благородных дам за их верность мужьям...! Когда женщина только на мужа и смотрит, это злит. 17
Леди Фиджет зла на саму себя за «верность» супругу, однако ее маска добродетели предписывает ей директивы, ограничивающие поведение. По ее мнению, «эти господа готовы простить женщине любое притворство, однако не простят ей ее добродетели»18. Устами леди Уичерли говорит о нравах эпохи
Реставрации. А Ванбру подтверждает, словами Честнера, — нравственные принципы Аманды, любящей своего мужа Ловласа, «чертовски не соответствуют» его замыслам, отказ и равнодушие к поклонникам он определяет как «заблуждение, свойственное любящим женам, считающим себя добродетельны-ми»19. Устами Честнера глаголет истина, но только в отношении женщин, подобных леди Фиджет, вскрытая и озвученная Хорнером:
Хорнер. Светские дамы так обходительны, что не всегда поймешь, где любовь, а где просто любезность; вот мы и попадаем впросак. А теперь я доподлинно знаю, что те, кому я особенно мерзок, — большие охотницы до этого дела. Взять, к примеру, родственниц Фиджета — распутницы, ручаюсь вам! (I)
В этой связи, нельзя не обратить внимание на смысловое значение грамматической конструкции в оригинале пьесы. Так, в фразе Хорнера: «Если бы я мог.» (опорочить вашу честь — Е.Л.) оригинал: If I could.20 (wrong your honour — Е.Л.) <перевод наш — Е.Л> имеет значение воображаемой нереальной в действительности ситуации, которое и подчеркивает двойной смысл, вкладываемый в него Хорнером. Кроме неоднозначности смысла, игра слов маски имеет вполне определенную цель — вскрыть фальшь показной добродетели и чести.
Маске добродетели леди Фиджет может быть противопоставлена настоящая добродетель без притворства Аманды, для которой «любовь к мужу, чувство, долга, честность — верные стражи моего сердца»21. И пока жива ее любовь и вера к мужу, ее добродетель — действительно «несокрушимая крепость», в чем убедились компаньоны маски-альянса Беринтия и Честнер. Беринтия, даже при наличии маски друга (стараясь склонить Аманду к интриге), не лицемерит, так как излагает собственные взгляды на жизнь, личные отношения к дружбе, которые не лишены здравомыслия и изрядной доли логики. Однако это естественно, никоим образом не оправдывает ее сговора с Честнером, романа с Лов-ласом и предательства Аманды, ведь для нее самые «пленительные свойства женской натуры» проявляются в интриге (маске), «здесь найдут себе применение и притворство, и изобретательность, и плутовство, и льстивость, и коварство, и ложь»22.
Таким образом, механизм маски Уичерли выявляет одну фальшь посредством другой. При этом, маска евнуха — это игра в притворство, в то время как маска мнимой добродетели и им подобные — это личины, за которыми скрывается подлинная сущность нравов эпохи, а на ум приходит изречение: «лицемером является тот, кто не знает, что он является таковым»23. Герои Ванбру с одной стороны пользуются преимуществами масок, с другой, все они изначально предстают без личин, игры или притворства.
Брат лорда Щегольтона Франт выдал себя за брата (в духе шекспировских 24
масок) , но им скорее двигала корысть и отчаяние, чем лицемерие. Следует отметить, что он до последнего пытается избежать маски и прислушивается к голосу совести:
Мне не придется долго разбираться
Меж совестью своей и волей братца
25
Не сдастся он, так совесть может сдаться25
Сняв маску со своей авантюрной затеи женитьбы на невесте брата, Франт остается самим собой, более того он остается при жене и ее приданом, хотя и полученным при помощи обмана, но обмана вынужденного (что, конечно, его не оправдывает). Честнер — это воплощение порока, который, по выражению Аманды, «(всегда оставаясь пороком) мог настолько изменить свое внешнее обличье», что его «греховные домогательства.....кажутся ласковыми и добры-
ми»26, при этом, также остающимся самим собой — галантным остросло-вом-распутником. Честнер Ванбру и Хорнер Уичерли причисляются Беринтией к породе мужчин, являющихся «антиподами хлыщей» с содержимым в голове, эмоциями в сердце и здоровые духом, для них притворство — лишь игра в евнуха или друга. Различие же как раз в эмоциях: настоящие эмоции заставили Че-стнера снять маску и обнажить свои чувства перед Амандой и подвигли Хорнера помочь другу Дориланту воссоединиться со своей возлюбленной Алитеей, но сам он остается при своей маске.
Изначально Ловлас представлен как искренне любящий муж Аманды, однако уже само название пьесы «Неисправимый, или Добродетель в опасности» предполагает маску, которая вскоре оказывается сорванной самой натурой Ловласа (в оригинальном названии пьесы неисправимый обозначается словом relapse — рецидив, случившийся на самом деле). Рецидив Ловласа подобен неисправимости Пинчвайфа из пьесы «Деревенская жена» Уичерли. Но если последний скрывает свою неисправимость за маской ревностного, ревнивого супруга, то Ловлас не в силах бороться с самим собой, что и было предъявлено Аманде маской-альянсом Честнером и Беринтией (играющей саму себя, но визуальной маской скрывающей лицо).
Итак, оба автора используют прием маски как средство характеристики персонажа, при этом представлена как вербальная, поведенческая маска (художественная форма) так и визуальная маска («накладка»)27. Основное отличие заключается в объемах и конечном результате использования масок. Очевидно: «век-маскарад» изобличен масками Уичерли, следующая, предвосхитившая эру Просвещения, может быть обозначена как эпоха самоидентификации, поиска точки равновесия, где синтезируются крайности (аскетизм и разврат), раздиравшие предшествующую эпоху Реставрации, эта эпоха видна в героях Ванбру, которые, надев маски, затем сняли их, оставшись самими собой.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Кантор В.К. Артистическая эпоха и ее последствия // Вопросы литературы. 1997. №2. С.162.
2. Trevelyan G.M. English Social History. London, 1942; Trevelyan G.M. Illustrated English Social History. V. 2. Pelican Book, 1964; Геттнер Г. Одичалость английской комедии // История всеобщей литературы. В 2-х т., М., 1910; Маколей Т.Б. Английские комики времен Реставрации // Современник. № 9. 1856; Macaulay Th.B. The Puritans. N.Y., 1898; Барг М.А. Великая английская революция в портретах ее деятелей. М., 1991.
3. Так, в истории английской литературы (Кембридж) говорится сразу о трех комедиях «Малбери Гаден» Седли, «Комический реванш» Этериджа и «Любовь в лесу» Уичерли, где маска является важной составляющей интриги как в жизни самой эпохи, так и в пьесах, которые были ее отражением. Cambridge History of English
and American Literature in Eighteen Volumes. V.8 Cambridge, 1907-1920. P. 156.
4. ^llier J. A Short View of the Immorality and profaneness of the English Stage. N.Y., 1974. Р. 288.
5. Ступников И.В. Лорд Щегольтон и другие. М., 1975. С. 13; Dobree B. Restoration and Eighteen Century Comedy. Norton, 1997. Р. 182.
6. Исследователь проводит параллель между Хорнером и персонажем Ветхого Завета — «Ассирянином», которого Бог посылает в наказание порочному лицемерному народу как «бич гнева своего». Richard W. Bevis. Mask and Veil: Comedy // English drama: Restoration and Eighteen century 1660-1789. Longman, 1988. P. 85-86.
7. Wycherley W. The Country Wife. Уичерли Уильям. Деревенская жена / Пер. Р. Померанцевой. М., 1981. Данный перевод на русский язык является единственным существующим в настоящее время. В русском варианте отсутствует разделение на сцены, таким образом, в настоящей работе приводится деление согласно актам пьесы. I.
8. Подробно о маске имени см: Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 2003. С. 203; Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы, кино. М., 1977.
С. 202-204.
9. Vanbrugh J. The Relapse or Virtue in Danger. Ванбру Джон. Неисправимый, или Добродетель в опасности / Пер. Н. Рыковой. М., 1975 Данный перевод на русский язык является единственным существующим в настоящее время. В настоящей работе приводится деление согласно актам пьесы. II
10. Op. cit., II.
11. Wycherley. Op. cit. I.
12. Ibid.
13. Kronenberg L. The Threat of Laughter. N.Y., 1976. P. 69.
14. Vanbrugh. Op. cit. III.
15. Wycherley. Op. cit. I.
16. Ibid.
17. Ibid.
18. Ibid
19. Vanbrugh. Op. cit., III.
20. В некоторых случаях перевод Р. Померанцевой не в полной мере передает игру слов оригинального текста пьесы, который мы приводим по изданию: Wycherley, William. The Country Wife P. 7 //Restoration and the 18th century comedy. N.Y., 1973. I.
21. Vanbrugh. Op. cit. II.
22. Ibid. III.
23. Kronenberg. Op. cit. Р. 66.
24. Подробно о карнавальности, а значит масочности шекспировских пьес, см: Чернова А.Л. Все краски мира кроме желтой. М., 1987. С. 122.
25. Vanbrugh. Op. cit. I.
26. Ibid. II.
27. Лотман Ю.М. Избранные статьи. В 3 т. Т. 3. Таллинн, 1993. С. 377.
«CENTURY-MASKARADE» AND SELF-IDENTIFICATION EPOCH IN MASKS OF W. WYCHERLEY AND J. VANBRUGH'S PLAYS
E.A. Lomakina
The article presents an attempt to make differentiation between the use of the mask as an artistic means in dramatic works: «The Relapse or Virtue in Danger» by Jonh Vanbrugh and «Country Wife» by William Wycherley which belong considerably to the golden era and the decline of Restoration. The author does some analysis of the plays in order to indicate special features of masks created by two Restoration dramatists and outline both vital changes and the origin.
© 2008 г.
С.В. Овчарова МИФ И АРХЕТИП В ТВОРЧЕСТВЕ Ф. ФЮМАНА
Творчество Ф. Фюмана (1924—1984), одного из талантливейших немецких писателей, чрезвычайно богато и неоднородно как в жанровом, так и в тематическом отношении. Он широко известен в Германии благодаря своей лирике, прозаическим произведениям, эссе, обработкам классического мирового литературного наследия, а также радиопьесам и сценариям фильмов. Ф. Фюман, бесспорно, является одной из крупнейших фигур в немецкой литературе современности. С точки зрения отечественного и немецкоязычного литературоведения преимущественную позицию в творчестве писателя уверенно занимает традиция, поскольку именно осмысление национальной литературной традиции можно считать поворотным моментом в становлении Ф. Фюмана как писателя.
Опыт использования им древнего культурного наследия довольно разнообразен. В различные периоды творчества писатель привлекает к своей работе поэтические средства сказок, античных и библейских мифов, древнегерманского эпоса, средневековых легенд, экспрессионистской поэзии, венгерской, чешской, австрийской литературы; обращается к творчеству Шекспира, Гёте, Гофмана, Манна.
Наряду с вышесказанным многогранность таланта и интеллекта Ф. Фюмана позволяют ему заниматься отдельными вопросами теории литературы, что свидетельствует о его уникальном вкладе в развитие литературоведческой науки в целом. В частности, Ф. Фюман разработал собственную своеобразную концепцию мифа как основной модели творчества, программные положения которой намечаются им в дневнике путешествия по Венгрии «Двадцать два дня, или Половина жизни» (1973) и окончательно излагаются в докладе перед студентами Берлинского университета имени Гумбольдта «Мифический элемент в литературе» (1974).
