CC BY
84
ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 8. ИСТОРИЯ. 2012. № 3
Е.А. Черняк
(аспирантка кафедры всеобщей истории искусства исторического факультета
МГУ имени М.В. Ломоносова)*
«ВЕЧНЫЕ МЛАДЕНЦЫ»: ИЗОБРАЖЕНИЯ
НОВОРОЖДЕННЫХ ДЕТЕЙ В ИТАЛЬЯНСКОМ
ИСКУССТВЕ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ
В статье рассматриваются изображения младенцев в живописи, скульптуре, декоративно-прикладном искусстве эпохи Возрождения. Наиболее широкое распространение образы новорожденных детей получили в росписях итальянской деревянной и майоликовой посуды XV—XVI вв., предназначенной для рожениц. Более редким явлением были портреты новорожденных детей из знатных итальянских семей, свидетельствующие о продолжении рода. Значительное внимание автор уделяет историко-культурным предпосылкам, способствовавшим появлению и распространению подобных изображений.
Ключевые слова: искусство итальянского Возрождения, детский портрет, итальянские деревянные блюда, итальянская керамика, изображения младенцев.
The article deals with images of babies in painting, sculpture, decorative and applied arts of the Renaissance. Images of the babies were most popular in the paintings of Italian majolica and wooden ware of XV—XVI centuries, designed for pregnant women. More rare were the portraits of newborns babies of the noble Italian families, were they indicated procreation. Considerable attention the author gives to historical and cultural assumptions that contributed to the emergence and dissemination of such images.
Key words: Italian Renaissance art, children's portraits, Italian wooden
dishes, Italian ceramics, images of infants.
* * *
Рождение ребенка было очень значимым событием в жизни семьи и общества эпохи Возрождения. Начиная с XV в. все чаще благополучие отдельного рода и целого государства напрямую связывается с наличием наследников, а вопрос продолжения рода становится одной из главных тем как для христианских проповедников, так и для гуманистов1. И те и другие называют деторождение важным долгом и ведут поиск аргументов, способных убедить современников в необходимости преумножать численность своих семей: «Тому, кто занят стяжанием богатств, власти, владений, будет слишком тяжело не оставить после себя наследника и хранителя своего
* Черняк Елена Александровна, тел. 8-915-101-27-57; e-mail: [email protected]
1 Musacchio J.M. Art, Marriage and Family in the Florentine Renaissance Palace. New Heaven; London, 2008. P. 11.
имени и памяти. Для того, кто основывает свое достоинство и авторитет на добродетели, а пользу и выгоду извлекает из своих трудов, никто не будет в этом отношении дороже, чем любящие и законные дети. Прибавь к этому, что тот, у кого есть такие наследники, может рассчитывать, что память о нем не сотрется полностью, ибо дети хранят в семье воспоминания о подлинном образе отца»2, — писал Леон Баттиста Альберти в «Книгах о семье» — сочинении, наиболее последовательно выразившем эти тенденции.
Не последнюю роль в осознании необходимости преумножения рода сыграли вспышки эпидемии чумы в разных городах Италии. Так, например, если население Флоренции в конце 1330-х гг. составляло 120 тыс. человек, то к 1427 г. в городе осталось 37 тыс. жителей3. Особенно опасной эта болезнь могла оказаться для детей. Эпидемия 1363—1364 гг. унесла столько детских жизней, что ее называли «детской чумой». Детская смертность в период с 1363 по 1400 г. была настолько высока, что потребовалось около столетия, чтобы население Тосканы смогло восстановиться4.
Поскольку жизни новорожденных детей угрожало множество опасностей, многие семьи могли остаться без потомства. В таком случае ситуацию могли спасти приемные дети. «Иметь приемных детей необходимо, чтобы семья не впала в обезлюдение и несчастье... усыновление есть вещь обычная, правильная и весьма полезная для семьи. Не следует забывать и о том, что, если у вас есть дети, они не обязательно достигнут совершеннолетия целыми и здоровыми как в телесном, так и в душевном отношении»5. «Усыновлять» детей стремились не только отдельные люди, но и сама республика: для этой цели во Флоренции был открыт Воспитательный дом (Оспедале дельи Инноченти), построенный по проекту Филиппо Брунеллески. Туда попадали дети, оставшиеся без родительской опеки. Флорентийцы осознавали, что забота о приемных детях «во имя Господа» — это не только путь, помогающий надеяться на спасение своей души, но также и путь к спасению своего рода и своего государства6. Символами Воспитательного дома и нового восприятия места ребенка в обществе стали скульптурные тондо с фигурами младенцев, созданные в мастерской Андреа делла Роббиа и украшающие фасад здания.
2 Альберти Л.Б. Книги о семье. М., 2008. С. 100.
3 Musacchio J.M. The Art and Ritual of Childbirth in Renaissance Italy. New Heaven; London, 1999. P. 32.
4 Haas L. The Renaissance Man and His Children. Childbirth and Early Childhood in Florence 1300—1600. N.Y., 1998. P. 163.
5 Альберти Л.Б. Указ. соч. С. 118.
6 Gavitt P. Charity and Children in Renaissance Florence: The Ospedale degli Inno-centi, 1410—1536. Michigan, 1990. P. 273.
Как в живописи, так и в скульптуре этого времени появляется множество изображений новорожденных детей. Многие из них явились отражением глубокой личной привязанности, которую родители питали к своим чадам («все отцы — безумцы, потому что ты не найдешь ни одного, который не беспокоился бы и не боялся потерять своих любимцев»7). Джованни Торнабуони, глава филиала банка Медичи в Риме, одновременно лишившись жены, умершей при родах, и ребенка, который родился мертвым, в память о них заказал двойную гробницу в римской церкви Санта Мария сопра Минерва. В первоначальном виде эта гробница не сохранилась, но до нас дошел фриз (1477 г.; Национальный музей Барджелло во Флоренции). Он представляет собой композицию, разделенную на две части и построенную по принципам античного рельефа. В центре правой части помещено ложе с умирающей Франческой в окружении женщин, ассистировавших ей во время родов. В правом нижнем углу сидит кормилица, держа на руках безжизненную фигурку запеленутого ребенка. В левой части мы видим, как отцу, пребывающему в другой комнате в ожидании новостей, показывают мертвого младенца. Не в силах скрыть своего горя, Джованни поднимает сцепленные руки. О том, как выглядела эта гробница, сейчас можно только догадываться. Но среди набросков, сделанных нидерландским живописцем Мартином ван Хемскерком во время его поездки в Рим в 1530-х гг., есть рисунок, который может дать представление о ее первоначальном виде. На нем запечатлена фигура молодой женщины, лежащей на саркофаге. На ее животе покоится запеленутый ребенок, которого она придерживает скрещенными руками8. Точно не известно, была ли это зарисовка гробницы, заказанной Торнабуони, или другого схожего памятника, но сам редкий образ двойного надгробия матери и ребенка очень выразителен.
Надежды и опасения, связанные с рождением ребенка, нашли свое воплощение в традиции создания вотивных изображений. Во флорентийской церкви Сантиссима-Аннунциата хранилось множество фигурок запеленутых младенцев, выполненных из серебра или воска и принесенных в знак благодарности за удачно прошедшие роды или как символ надежды на благополучный исход беременности. Известно, что великий герцог Тосканский Франческо Медичи в 1578 г. поместил в церковь Сантиссима-Аннунциата серебряное вотивное изображение своего новорожденного запелену-того сына Филиппо в натуральную величину9.
В монументальной живописи, на створках алтарей, в манускриптах в этот период широкое распространение получают сцены «Рож-
7 Альберти Л.Б. Указ. соч. С. 37.
8 Musacchio J.M. The Art and Ritual of Childbirth... P. 29—31.
9 Ibid. P. 146.
дества Марии» и «Рождества святого Иоанна Крестителя», которые трактуются с особой торжественностью. Несмотря на некоторую идеализацию, они отражают происходящее в покоях рожениц10. В дальнейшем использованные в них изобразительные схемы станут прототипами для сцен ухода за новорожденным в светской живописи.
Согласно представлениям людей эпохи Возрождения, для лучшего понимания событий Священного Писания необходимо было мысленно переносить их в знакомое окружение, заполненное знакомыми людьми11. Поэтому такие изображения в эпоху Кватроченто обрастают большим количеством описательных подробностей, позволяющих современникам узнавать среди их главных героев себя и своих знакомых. Действие сцен «Рождества» происходит в камерном домашнем пространстве, среди предметов повседневной жизни. Похожая композиция повторяется от сцены к сцене. В центре, немного в глубине — ложе с отдыхающей роженицей, которой подносят воду для омовения рук и еду, в то время как на первом плане представлены служанки, ухаживающие за новорожденным. Как правило, здесь совершается несколько основных действий. Прежде всего, это омовение младенца, наиболее часто встречающееся в сценах «Рождества святого Иоанна Крестителя» и носящее символический характер, предвещая будущее крещение (одноименная фреска Бернардино Пинтуриккьо в баптистерии сиенского собора; ок. 1506 г.). Затем малыша кормят (фреска «Рождество святого Иоанна Крестителя» в церкви Санта Мария Новелла во Флоренции, созданная Доменико Гирландайо ок. 1486 г.) и пеленают (фреска Паоло Уччелло «Рождество Марии» в соборе Прато; ок. 1436 г.).
Таким образом, это сцены с двумя главными героями, в которых у матери была своя «свита», а у младенца — своя. То, что мы видим в росписях, подтверждается и письменными источниками того времени: после обрезания пуповины ребенок сразу же попадал в руки кормилицы, которая брала на себя все заботы о нем. Несмотря на негативную оценку этой практики как проповедниками, так и гуманистами, она продолжала существовать и получила
10 Здоровью будущих матерей, способных рожать здоровых младенцев, в это время уделяется немало внимания. У Альберти можно найти советы касательно того, как стоит вести себя женщине в период беременности и как заботиться о ее здоровье после родов. Во время беременности женщине необходимо «вести особый, приятный и целомудренный образ жизни, употреблять легкие напитки и хорошую пищу; не перетруждать себя, но и не впадать в спячку, не предаваться праздности и ленивому затворничеству. Ей следует рожать в мужнином доме и нигде более; после родов не сидеть на холоде и сквозняке, пока не восстановится в должной мере крепость всех ее членов» (Альберти Л.Б. Указ. соч. С. 111).
11 Imagined interiors: Representing the Domestic Interior since Renaissance. London, 2006. P. 22.
широкое распространение в состоятельных семьях12. Более того, известно, что многих детей через несколько дней после рождения от-
13
давали в семью кормилицы, где они могли провести несколько лет13.
Очень близки сценам «Рождества» росписи деревянной и керамической посуды со сценами ухода за детьми. Эти росписи не несут сакрального смысла, но сохраняют торжественное звучание. Изображение такой посуды можно найти в самих монументальных сценах, в руках служанок, подносящих роженице еду и питье на деревянном блюде (как это было на фреске Паоло Уччелло в Прато)14.
В преддверии рождения ребенка в доме появлялось множество различных предметов — от вышитых ночных сорочек для будущей матери до деревянной кроватки для новорожденного. Особое место отводилось именно деревянной и майоликовой посуде с росписями, тематика которых была напрямую связана с теми обстоятельствами, в которых она использовалась. Такая посуда имела как декоративное, так и практическое значение: в блюдах и чашах подносили матери еду и подарки, пока она оставалась в постели во время беременности или восстанавливаясь после родов. Но вместе с тем изображения, которые она ежедневно видела, призваны были создать нужный настрой и воодушевить будущую мать для новой роли. Наибольшее распространение эти предметы получили в период с конца XIV до начала XVII столетия15. Если первоначально блюда и чаши были деревянными, то в начале XVI в. им на смену все чаще приходит более практичная керамическая посуда16.
Круг сюжетов росписей, которыми украшались как деревянные блюда, так и изделия из майолики, достаточно обширен. Сцены триумфов были призваны подчеркнуть важность события, прославить добродетели матери и выразить надежду на доблестное будущее новорожденного. Таковы, например, деревянное блюдо со сценой «Триумфа Целомудрия» (ок. 1450 — 1460 гг.; Роли, Музей искусств Северной Каролины), созданное в мастерской флорентийца Апол-лонио ди Джованни, или же блюдо, расписанное другим флорен-
12 I principi bambini. Abbigliamento e infanzia nel Seicento. Firenze, 1985. P. 12. Альберти уделял этому вопросу много внимания, призывая матерей самим вскармливать и воспитывать своих детей (Альберти Л.Б. Указ. соч. С. 35).
13 Haas L. Op. cit. P. 89.
14 Musacchio J.M. The Medici — Tornabuoni Desco da Parto in Context // Metropolitan Museum Journal. Vol. 33. 1998. P. 141. Порой можно даже различить, что это была за еда. В сцене «Рождества Марии», которой была украшена одна из створок полиптиха, расписанного Джусто де Минабуи (1367 г.; Лондон, Национальная галерея), одна из служанок подносит святой Елизавете на блюде жаренного цыпленка.
15 Musacchio J.M. The Art and Ritual of Childbirth... P. 4.
16 Art and Love in Renaissance Italy. N.Y., 2008. P. 66. Росписи на поверхности деревянного блюда при использовании было достаточно легко повредить, поэтому его покрывали специальной тканью (Musacchio J.M. The Medici... P. 141).
тийским мастером, Джованни ди Сер Джованни Гвиди. Оно было заказано Пьетро Медичи в честь появления на свет желанного наследника Лоренцо в 1449 г.17 На его лицевой стороне был изображен «Триумф славы», а оборот украшали гербы семей Медичи и Торна-буони, откуда происходила мать Лоренцо (ок. 1448 г.; Нью-Йорк, Музей Метрополитан). Нередко выбирались сюжеты, связанные со Священным Писанием, соответствующие моменту. Одной из наиболее излюбленных была сцена «Наречения Иоанна Крестителя», которая встречалась как в монументальной живописи, так и в росписи блюд. В качестве примера можно привести деревянное блюдо, расписанное Якопо Понтормо (1526—1527; Флоренция, Уффици).
Но наиболее популярны были сцены, носившие бытовой характер, с изображением рожениц и младенцев в хорошо знакомых интерьерах итальянских домов того времени. Иконографически многие из них отличались от сцен «Рождества Марии» или «Рождества святого Иоанна Крестителя» в монументальной живописи только отсутствием нимбов над головами главных героев. К XVI столетию круг сюжетов расширяется, и уже на некоторых изделиях из керамики можно найти изображение сцены самих родов. Так, например, внутренняя поверхность чаши, расписанной в мастерской семьи Патанацци (ок. 1580 г.; Фаэнца, Международный музей керамики) представляет рожающую женщину, сидящую на специальном стуле в окружении четырех помощниц. Одна из них поддерживает роженицу со спины, в то время как другая принимает роды. Еще две женщины держатся чуть в стороне, готовые в случае необходимости прийти на помощь. Действие происходит в камерном пространстве спальни, о чем свидетельствует кровать под балдахином на заднем плане18.
В большинстве случаев на таких изделиях представлены те же сцены ухода за новорожденным, которые встречаются в религиозной живописи. Из сцен со святым Иоанном Крестителем в росписи блюд и тарелок приходит изображение момента омовения новорожденного. Такова роспись глубокой тарелки, вышедшей из мастерской семьи Фонтана (1560—1570 гг.; Париж, Лувр). Одна из служанок держит младенца, вторая наливает воду из кувшина в таз, в то время как третья несет подготовленные пеленки. В данном случае прототипом послужила композиция гравюры «Рожде-
17 Art and Love in Renaissance Italy. P. 154.
18 Musacchio J.M. The Art and Ritual of Childbirth... P. 4. На других чашах также можно найти похожие сцены с участием трех или четырех помощниц. Еще до появления сцен с изображением родов в керамике сходные сюжеты встречались в манускриптах, например на одной из иллюстраций к «Гербарию» Псевдо-Апулея (XIII в.; Вена, Национальная библиотека Австрии).
ство святого Иоанна Крестителя» Бернарда Соломона19. Следующий этап — пеленание ребенка — можно найти на тарелке из мастерской Николо да Урбино (ок. 1520 г.; Лондон, Музей Виктории и Альберта). Все поле изображения занимает одна эта сцена, фигура матери оставлена «за кадром». В комнате две служанки — одна из них сидит, держа ребенка на вытянутых перед собой ногах, и готовится пеленать его; вторая сушит пеленки у очага. Такая поза служанки при пеленании очень характерна, она будет повторяться очень часто. Стоит сказать несколько слов о самом пеленании. Его считали необходимым условием для формирования у ребенка подобающей осанки и укрепления слабых ног и рук новорожденных детей. Также уменьшался риск того, что ребенок может сам себя поранить. Сначала материей обертывались ступни и ноги, затем пеленали верхнюю часть туловища сверху вниз, плотно прижимая руки к телу. Более дорогие куски материи располагали поверх нижнего, неплотного слоя ткани. Иногда пеленали только верхнюю часть рук, а кисти оставляли свободными (как в сцене «Принесения во храм» Андреа Мантеньи, из Берлинской Картинной галереи)20. Детей пеленали в течение первого года жизни, пока они не начинали ходить; когда ребенку исполнялось несколько месяцев, руки высвобождались и на ребенка надевалась длинная юбка21.
В росписи керамики сохранилось немало многофигурных, зачастую идеализированных сцен, в которых уютный мир домашнего быта «вращается» вокруг новорожденного ребенка. В росписи тарелки из Кастельдуранте (ок. 1530 г.; Художественный музей университета в Принстоне) мы видим, как малыша, лежащего в кроватке, кормит грудью кормилица, а отдыхающей на заднем плане матери служанка подносит еду. Поблизости играет старший ребенок. На керамическом блюде из мастерской Орацио Фонтана (ок. 1560— 1570 гг.; Институт искусств Детройта) представлена схожая сцена. В камерном пространстве между кроватью и горящим камином молодая женщина (вероятно, мать или кормилица) держит на вытянутых ногах ребенка, заканчивая пеленание. Вторая, сидящая рядом, подает ей новый кусок материи. Здесь же, возле новорожденного, играет мальчик 5—6 лет. Немного поодаль сидит кошка и с любопытством рассматривает происходящее. Это сокровенный мир домашних комнат, где, по мнению Альберти, должны были проходить первые годы жизни: «Я полагаю, что в младенческом возрасте детей нужно предоставить нежному женскому уходу, а не мужскому воспитанию»22.
19 Ibid. P. 121.
20 I principi bambini. Abbigliamento e infanzia nel Seicento. P. 26.
21 Art and Love in Renaissance Italy. P. 278.
22 Альберти Л.Б. Указ. соч. С. 31.
Оборотные стороны деревянных блюд представляют порой не меньший интерес, чем лицевые. На них часто встречаются изображения обнаженных маленьких мальчиков, по одному или по два, которые играют на музыкальных инструментах или дерутся между собой. Эти мальчики могли быть представлены с барабанами, небольшими животными, игрушечными лошадками или ветками лаврового дерева (последние символизировали надежды на блестящее будущее новорожденных). Наиболее широкое распространение такие образы получили с 1420-х по 1580-е гг.23 С ними сходны и изображения путти на внутренних поверхностях сундуков для приданого, держащих в руках гербы той или иной семьи (например, путти с гербами семей Росси и Питти в росписи флорентийского сундука, созданного около 1580 г., предположительно в мастерской Лоренцо ди Креди)24. Подобных малышей можно найти и на полях манускриптов, а терракотовые фигурки борющихся мальчиков чрезвычайно часто встречаются в интерьерах, о чем свидетельствуют многочисленные инвентарные записи. Эти образы, как скульптурные, так и живописные, имели большое значение в повседневной жизни семейных пар того времени. Они символизировали плодородие и были призваны служить напоминанием сначала невесте, а потом и молодой жене о ее материнском долге. Но что было не менее важно, — созерцание таких изображений считалось залогом произведения на свет здоровых и красивых малышей, похожих на свои художественные прообразы. Воображению матери, которая в период беременности или даже до ее начала должна была созерцать изящные произведения и воображать свое будущее дитя, отводили важную роль многие современники, в том числе и гуманисты (среди них — Марсилио Фичино, Бенедетто Варки, Мартин Лютер и др.).
Как путти на оборотных сторонах блюд, так и младенцы на их лицевых сторонах часто изображались с украшениями из коралла. В Италии и других европейских странах в это время было распространено представление о том, что коралл защищает ребенка от сглаза. Известно, что Никколо Строцци купил девяносто кусочков коралла, чтобы сделать из них ожерелье для своего шестимесячного сына Карло. Поэтому украшения и аксессуары, выполненные из коралла, также встречаются и в религиозной живописи, и на детских портретах. Так, например, на оборотной стороне деревянного блюда из Феррарры (ок. 1460 г.; Бостон, Музей изящных искусств) на путти — двойное коралловое ожерелье25; украшение из коралла также можно видеть на запеленутом новорожденном с деревянного блюда, расписанного Мазаччо (ок. 1427 г.; Берлин, Го-
23 Musacchio J.M. The Art and Ritual of Childbirth... P. 126.
24 At Home in Renaissance Italy. London, 2006. P. 120.
25 Musacchio J.M. The Art and Ritual of Childbirth. P. 128—132.
сударственные музеи, Картинная галерея). Кормилица качает его на руках, сидя у постели матери и склонив над ребенком голову. Все ее внимание занято только им, и это выделение эмоционального аспекта художником очень трогательно.
Росписи блюд дают нам представление о том, как заботились о теле малыша в первые дни и месяцы его жизни. А тем временем его родственники готовились к крещению новорожденного, заботясь о его душе. Обряд крещения освобождал человека от первородного греха и давал надежду на спасение души26. Принимая во внимание высокую младенческую смертность, новорожденного стремились крестить как можно раньше (в течение нескольких часов после рождения, в крайнем случае — нескольких дней). Как правило, только особые обстоятельства могли заставить отложить обряд крещения на более долгий срок. Поскольку крестины потомков правящих родов были очень значимым событием в политическом отношении, на них должны были успеть собраться специально приглашенные крестные родители и гости — представители элиты других городов или даже стран27. В таком случае процесс подготовки занимал значительное время. Известно, что некоторые из маленьких Медичи в связи с подобными обстоятельствами проходили обряд крещения дважды: первый раз — во дворце, сразу после рождения, второй раз — в торжественной обстановке в соборе Сан Джованни28.
Во Флоренции церемония крещения имела особое социальное звучание. Святой Иоанн Креститель считался покровителем города. В Баптистерии Сан Джованни было крещено большинство детей, родившихся в городе (в среднем по пять—семь детей в день). В 1453 г., как отражено в регистрах, в соборе было крещено 2046 детей. Именно через Сан Джованни происходило объединение всех жителей города. Путь праздничной процессии (состоявшей из родственников младенца и друзей семьи) к баптистерию пролегал по узким городским улочкам. Таким образом ребенок в сопровождении своего отца и крестных родителей был представлен сообществу горожан. В это событие было вовлечено множество людей, поскольку у ребенка могло быть несколько крестных (например, у первенца Джованни ди Маттео Корсини было одиннадцать крестных). Если речь шла о представителях знатных семейств различных итальянских городов, то городские власти даже пытались ограничить размах церемонии, издавая указы, лимитирующие количество средств, которые можно было потратить на организацию самого события и на подарки. Но эти запреты, как правило, игнорирова-
26 Haas L. Op. cit. P. 66.
27 Musacchio J.M. Art, Marriage and Family... P. 39.
28 I principi bambini. Abbigliamento e infanzia nel Seicento. P. 12.
лись. Существовала традиция, по которой крестные у купели заворачивали в пеленки ребенка одну или несколько монет (это символизировало надежду на его материальное благополучие в будущем)29.
Подарки, преподнесенные в честь крещения, часто перекликались с дарами волхвов. Церемонии в Сан Джованни сопутствовал визит гостей, приносящих подарки в спальню матери, которая, как правило, оставалась дома, восстанавливая силы после родов. На уже упоминаемом деревянном блюде, расписанном Мазаччо (ок. 1427 г.), можно видеть такую процессию из гостей, направляющуюся в комнату роженицы. Среди подарков преобладали ткани, кубки, монеты, а также столовые приборы (что перекликалось с английской традицией). Но если в Англии в связи с крещением дарили ложечки с фигурами апостолов, то во Флоренции эти столовые приборы приобретали свой смысл, поскольку на них изображались фигуры Иоанна Крестителя или Геркулеса, считающиеся символами республики30. Свертки дорогой материи могли предназначаться для пеленания новорожденных и использоваться в качестве верхнего, «парадного» слоя. Впрочем, нередко об этом заботились заранее: в приданое многих невест наряду с дорогими нарядами, украшениями, молитвословами входили также куски материи и ленты, предназначенные для пеленания будущих детей31.
Несмотря на рост количества детских портретов в XVI столетии по сравнению с XV в., портреты запеленутых младенцев были большой редкостью. Создание портрета новорожденного знаменовало появление на свет нового члена семьи, христианского сообщества, нового гражданина государства. Одним из таких редких примеров является «Портрет ребенка» (1540-е гг.; Балтимор, Художественный музей Уолтерс), приписываемый Бронзино. Это по-грудное изображение запеленутого мальчика на локальном светло-зеленом фоне. К сожалению, до конца не ясно, был ли он частью многофигурной сцены (холст обрезан по всем четырем сторонам). Но, по всей видимости, это был приватный заказ32.
Показательным вариантом парадного портрета новорожденного был портрет Федерико Убальдо делла Ровере (1605 г.; Флоренция, Палаццо Питти), написанный Алессандро Витали. Согласно со-
29 Haas L. Op. cit. P. 67—81. Подробнее о выборе крестных см. на с. 69—82.
30 Musacchio J.M. Art, Marriage and Family.. P. 41—42.
31 Musacchio J.M. The Art and Ritual of Childbirth... P. 137.
32 Ф. Дзери выдвинул предположение, что портрет написан непосредственно перед тем, как Бронзино начал работать над серией портретов детей великого герцога Тосканского Козимо I в 1551 г., и на нем, возможно, изображен дон Гарсия или дон Фердинандо. Тем не менее как авторство Бронзино, так и принятая на данный момент датировка картины продолжают оставаться спорными. По поводу модели также не существует единого мнения (Art and Love in Renaissance Italy. P. 277).
хранившимся свидетельствам, на церемонии крещения маленький Федерико был запеленут в ту же самую ткань, которая изображена на портрете. Один конец ткани специально немного развернут, чтобы показать все великолепие отделки33. Поза ребенка восходит к изображению новорожденного Младенца Христа в сцене «Рождества», написанной Федерико Бароччи (1597 г.; Мадрид, Прадо)34. И роскошь материалов, и полный сдержанного достоинства образ самого ребенка свидетельствуют о том, что это настоящий парадный портрет наследника знаменитой династии герцогов Урбинских.
Рождение наследников мужского пола как продолжателей рода и семейного дела в глазах современников было более ожидаемым и значимым событием, чем рождение дочерей. Альберти пишет о важности помощи сыновей «во всех делах, ибо они с готовностью окажут тебе надежное содействие и поддержку в противостоянии ударам враждебной судьбы и людским нападкам»35. Тем не менее рождение дочери давало свои преимущества, например возможность породниться со знатными горожанами. Марко Паренти пишет об этом в письме своему родственнику в связи с рождением у того дочери: «Я считаю, что ты, уже имея ребенка мужского пола и зная, каков он, должен не менее радоваться этой девочке, чем ежели бы она была мальчиком, ибо ты ранее сможешь извлечь из этого выгоду, чем ежели бы [ребенок] был мальчиком, а именно — приобрести хорошую родню»36.
Тем более интересен портрет новорожденной девочки в кроватке, написанный Лавинией Фонтана (ок. 1583 г.; Болонья, Национальная Пинакотека). Как и в случае с предыдущей работой, это парадный портрет. Кроватка прямоугольной формы с колонками и балдахином выдвинута на первый план и занимает почти все поле изображения. Она создает великолепное обрамление для фигурки новорожденной. Зритель, таким образом, чувствует себя одним из гостей, который пришел в покои матери, чтобы поздравить ее и увидеть младенца. Девочка полностью запеленута, ее тело неподвижно, но она слегка повернула голову и словно приветствует зрителя. Боковые панели роскошной кроватки украшены интарсией, балдахин обтянут кружевами. Также кружевами украшено одеяло, покрывающее младенца. На шее девочки — нитка жемчуга. Изысканный узор резьбы и кружев придает произведению торжественно-нарядный тон. Подробности заказа неизвестны, но очевидно, что
33 I principi bambini. Abbigliamento e infanzia nel Seicento. P. 25.
34 Ibid. P. 35.
35 Альберти Л.Б. Указ. соч. С. 101.
36 Абрамсон М.Л. Алессандра Строцци и ее семья (Флоренция, XV в.) // Человек в мире чувств. Очерки по истории частной жизни в Европе и некоторых странах Азии до начала Нового времени. М., 2000. С. 43.
это портрет представительницы одной из аристократических семей Болоньи — города, где роль женщин в социальной и политической жизни была очень важна37.
Поза девочки на портрете напоминает образ новорожденного ребенка на блюде из Кастельдуранте (ок. 1530 г.; Балтимор, Художественная галерея Уолтерс), но в зеркальном отражении. Кроватка из сцены на блюде лишена какого-либо декора, она совершенно будничная, полукруглой формы, чтобы ребенка было легче качать. В таких кроватках, простых и удобных, проводили большую часть времени дети даже из состоятельных семейств. В то же время парадные образцы могли представлять собой настоящие произведения искусства. По случаю рождения первенца в 1578 г. в семье Одескальки в городе Комо была куплена деревянная кроватка, украшенная резьбой, с темно-красным атласным покрывалом, расшитым золотой и серебряной нитями. Такие детские кроватки использовались во время визитов родственников и друзьей семьи38; в этих же кроватках малыши предстают на парадных портретах.
Жемчужное ожерелье на шее девочки не только указывает на ее пол, но и символизирует чистоту. Также это украшение свидетельствует о благосостоянии семьи девочки. В глубине комнаты видна приоткрытая дверь в другое помещение, где две женщины хлопочут у сундуков39, которые могут являться намеком на богатое приданое.
Учитывая реалии того времени, вопрос приданого вовсе не был преждевременным. Зачастую о будущей свадьбе дочери начинали задумываться еще тогда, когда потенциальная невеста находилась в младенческом возрасте. Это было связано с тем, что для обеспечения ее достойным приданым нередко требовалось много лет, поэтому приготовления начинались уже вскоре после ее рождения. Во Флоренции в 1425 г. даже был учрежден специальный общественный фонд, который помогал горожанам решить этот вопрос. Отец инвестировал в этот фонд небольшую сумму, когда его дочь была еще совсем маленькой, и ко времени ее замужества вклад вырастал до достаточной суммы40. В Италии эпохи Возрождения многие брачные союзы среди потомков аристократических родов нередко планировались еще в то время, когда потенциальные жених и невеста были в младенческом возрасте, после чего семьи обменивались портретами. Таким образом, не исключено, что портрет мог быть написан Лавинией Фонтана в честь помолвки и предназначен для семьи будущего жениха.
37 Art and Love in Renaissance Italy. P. 278.
38 Ibid. P. 175.
39 Ibid. P. 278.
40 Musacchio J.M. Art, Marriage and Family.. P. 18.
Иногда портреты новорожденных детей могли выполнять роль визуального документа. Жившие в отдалении родственники могли увидеть малыша только на портрете. Изабелла Гонзага Маффеи посылает портрет своего младшего сына Эрколе, родившегося в 1560 г., кардиналу Эрколе Гонзага. К портрету она прилагает письмо, датированное маем 1561 г., в котором сказано, что на самом деле в жизни ребенок еще красивее, чем на портрете. В 1586 г. великий герцог Тосканский Франческо Медичи получил портрет своего новорожденного внука и тезки. Увидев картину, он напишет своему зятю, мантуанскому герцогу Виченцо I, что портрет удостоверил его в здоровье и крепости мальчика41. Наконец, немаловажно помнить, что фиксация облика новорожденного ребенка была очень важна, поскольку детская жизнь могла быть непродолжительной.
Тематика росписей деревянной и майоликовой посуды была полностью связана с той конкретной ситуацией, в которой эта посуда использовалась, но такие вещи, исполнив свое предназначение, оставались в доме как память о важном событии в жизни семьи. Так, например, известно, что блюдо с «Триумфом славы», заказанное в честь появления на свет Лоренцо Медичи в 1449 г. и расписанное Джованни ди Сер Джованни Гвиди, висело в опочивальне Лоренцо до конца его жизни и было зафиксировано в инвентаре 43 года спустя, в 1492 г.42
Многочисленные изображения новорожденных детей, будь то младенцы в сценах ухода за детьми, вотивные изображения для церквей, портреты, свидетельствующие о продолжении династии, несут в себе отголосок очень личного, но в то же время понятного нам и сейчас чувства. Так же, как и спустя несколько веков, не потеряли актуальности слова Альберти о том, что «природа вложила в отцов какую-то особую потребность, необыкновенное желание иметь и воспитывать детей, а затем радоваться, видя в них свой образ и подобие, воплощение всех своих надежд.»43.
Список литературы
1. Абрамсон М.Л. Алессандра Строцци и ее семья (Флоренция, XV в.) // Человек в мире чувств. Очерки по истории частной жизни в Европе и некоторых странах Азии до начала Нового времени. М., 2000.
2. At Home in Renaissance Italy. London, 2006.
3. Art and Love in Renaissance Italy. N.Y, 2008.
4. Gavitt P. Charity and Children in Renaissance Florence: The Ospedale degli Innocenti, 1410—1536. Michigan, 1990.
41 Art and Love in Renaissance Italy. P. 278.
42 Musacchio J.M. Art, Marriage and Family... P. 39.
43 Альберти Л.Б. Указ. соч. С. 29.
5. Haas L. The Renaissance Man and His Children. Childbirth and Early Childhood in Florence 1300—1600. N.Y., 1998.
6. I principi bambini. Abbigliamento e infanzia nel Seicento. Firenze, 1985.
7. Imagined interiors: Representing the Domestic Interior since Renaissance. London, 2006.
8. Musacchio J.M. Art, Marriage and Family in the Florentine Renaissance Palace. New Heaven; London, 2008.
9. Musacchio J.M. The Art and Ritual of Childbirth in Renaissance Italy. New Heaven; London, 1999.
10. Musacchio J.M. The Medici — Tornabuoni Desco da Parto in Context // Metropolitan Museum Journal. Vol. 33. N.Y., 1998.
nocTynraa b pegaKUHM 20 anpe^a 2011 r.
