CC BY
145
ВЕЧЕР И НОЧЬ В РУССКОЙ ПОЭЗИИ (ЖУКОВСКИЙ, ТЮТЧЕВ)
Н.Ю. Абузова
На сегодняшний день в русской литературе выделяют «текст суток», который включает в себя «тексты» утра, полудня, дня, вечера, полночи, ночи1. «Ночной» текст оказался наиболее семантически значимым и напряженным для русских романтиков, чем и вызывает исследовательский интерес.
«Ночной» текст русской литературы берет свое начало от отдельных художественных описаний ночи (художественная литература XVIII века), функция которых скорее информационная, нежели художественная; через оформление художественной темы ночи (и в этом случае ночь все еще осмысляется как часть реальности) - к тексту ночи. В последнем случае ночь предстает как художественный образ; ее «портрет» органически синтезирован через художественное описание, насыщенное эмоцией поэта - это два главных условия существования и функционирования любого «текста» («ночного», «дневного», др.) в художественной литературе2. Кроме того, обязательным признаком «ночного» текста является обращение к теме «жизни, смерти и бессмертия», привнесенной в русскую литературу Эдуардом Юнгом, развитой М.В. Ломоносовым, М.Н. Муравьёвым, А.П. Сумароковым, Н.М. Карамзиным, Г.Р. Державиным, А.Х. Востоковым,
1 Подробно об этом: [Топоров 2003, с. 103]. При четком разграничении «текстов» исследователь полагает возможным диффузность границ «суточного текста»: «вечерние» стихотворения могут быть отнесены к «ночным», «утренние» - к «дневным» (например, о стихотворениях М.В. Ломоносова - с. 104). Критерий отнесенности - описание смены дня ночью (или наоборот), «изменения-превращения света в тьму и тьмы в свет, сокрытия (закрытия) и открытия...» [с. 104]. В силу этого стихотворение В.А. Жуковского «Вечер» отнесено нами к «ночному» тексту.
2 Полно и подробно динамика «ночного» текста в русской поэзии рассмотрена В.Н. Топоровым в названном труде.
Н.И. Гнедичем, К.Н. Батюшковым, А.С. Пушкиным и др. Данная тема оказалась интересна романтикам в силу ее обращенности к человеку, его душе. Таким образом, уместно говорить и о сложившейся «схеме» (алгоритме) любого «ночного» стихотворения: художественное описание ночи (ее «портрет») / описание приближения ночи (поздний вечер)
- рефлексия и осмысление наблюдаемой картины - выход за пределы эмпирического описания ночи в область человеческих чувств.
Идеальным примером реализации такой «схемы» является стихотворение В.А. Жуковского «Вечер»3.
Первые девять строф - обстоятельная панорама вечера, плавно переходящего в ночь. При этом пространство проявляющейся постепенно ночи начинает заполняться вначале «вечерними», затем «ночными», с точки зрения поэта-романтика чувственно воспринимаемыми приметами (кроме бытовых): закат «пленителен», «златые стада», «весёлые струи» реки, «Последний луч зари на башнях умирает; // Последняя в реке блестящая струя // С потухшим небом угасает», «Как слит с прохладою растений фимиам! // Как сладко в тишине у брега струй плесканье! Как тихо веянье зефира по водам // И гибкой ивы трепетанье!»4. Картина мира в «Вечере» дана через зрение, слух, обоняние, осязание. Первая строфа - «слышу - вижу»; 2-я - «слышу - вижу»; 3-я
- «вижу»; 4-я - «вижу - слышу»; 5-я - «слышу - вижу»; 6-я - «вижу»; 7-я - «слышу - вижу»; 8-я - «слышу - вижу - обоняю - осязаю»; 9-я -«слышу». Следует отметить, что начальные строфы стихотворения Жуковского - «о сокрытии» света дня. Недаром в них частотны световые обозначения (эксплицитные и имплицитные) с тенденцией убывания и замещения зрительных компонентов картины на слуховые (также чувственно воспринимаемые): 1. светлый, сверкание; 2. златой; но появляется «ТУМАННЫЙ вечер», «ДРЕМЛЮЩАЯ природа»; 3. солнце, закат, зеркало вод, блеск, озарены; появляются «поля В ТЕНИ»;
3 Произведения В.А. Жуковского были в поле зрения таких ученых, как Г.А. Гуковский, В.Э. Вацуро, И.М. Семенко, Г.П. Козубовская, В.Н. Касаткина, Р.Г. Магина, Е.В. Максименко и др.
4 Явление субъективации пейзажа Жуковского замечено и подробно описано Г.А. Гуковским. Художественный пейзаж Жуковского - «душевное движение», поэт не может видеть природу «вовне субъективного переживания», говорить о ней «внешними словами»; объективное в таком пейзаже «утоплено в словах эмоций» - перед читателем не вечер, а его переживание, погружение в эмоцию, «отношение души к предмету и понятию» [Гуковвский 1965].
4. златые; 5. - ; 6. луч, блестящая струя; возникает ПОСЛЕДНИЙ, ПОСЛЕДНЯЯ, ПОМЕРКНУЛИ, ПОТУХШЕЕ небо, угасает; 7. - ; но: тихо, спят, покой, простершись на траве под ивой наклоненной (значима горизонтальность положения - как при сне); 8. - прохлада, фимиам, сладко <...> струй плесканье, ТИХО веянье зефира, трепетанье (тишина); 9. - ; чуть слышно (тишина), уснувшие села («Глас петела вдали уснувши будит селы...»), дикий крик коростеля, стенанье филомелы; 10 - воспламенились, искры, отражение в реке дубрав; 11. ЛУНА, светило, блеск, бледно <... > озлатило. Таким образом, с помощью разных «наполнителей» пространства прорисовывается панорама, предполагающая горизонтальный, в первую очередь, вектор движения.
Примечательно, что в 7, 8 и 9 строфах обозначение цвета - то есть того, что воспринимается зрением, - практически отсутствует, зато возникают обозначения из области соносферы, реконструирующие процесс «слушания» природы человеком. Заметно, что такой процесс, связанный со вслушиванием, требует от человека напряжения, так как всё время подчеркивается убывающая громкость звучания природы. Хотя здесь же (9 строфа) - очень громкие в ночи птичьи голоса (петух («петел»), коростель, «филомела» - соловей5), вызывающие в человеке иное напряжение, связанное со страхом: страх, ужас - наиболее сильная и болезненная эмоция, могущая привести человека в состояние бессилия, беспомощности, лишающая разума. Но это единственная строфа в стихотворении Жуковского, фиксирующая эмоцию отрицательного порядка (хотя и «ночную») - тревогу. Далее ритмический рисунок стихотворения не меняется и демонстрирует «медлительность, плавность, размеренность» переживания6.
5 Известно, что крик петуха громок, достаточно резок, это «бытовой» звук по отношению к человеку, и в этом смысле он нейтрален; крик коростеля резок, скрипуч, не совсем приятен для человеческого уха; голос же соловья, напротив, мелодичен, приятен (поэтому - «пение» соловья). В целом звуковая сфера четко определена в чувственной парадигме «приятное - неприятное».
6 Заслуживает внимания сравнение динамики соносферы в стихотворении Жуковского и Тютчева. В первом случае мы сталкиваемся с угасание звука по мере движения времени к ночи. При этом звук носит вполне «земной» характер: на это указывает его «бытовая» окраска (звук голоса петуха, коростеля, доносящихся не сверху, а «издали»), и только указание на пение соловья («филомелы») несёт некий иной смысл. В таком контексте пение филомелы - звук, сопрягающий
Итак, приметы угасающего вечера и наступающей / наступившей ночи дают пищу для ментальных операций, для мысли и воображения. И, следовательно, в стихотворении легко прочитывается тот смысловой «пласт», который констатирует перевод примет природы в символы и знаки состояния души человека и выдает метафоричность текста.
10-я строфа стихотворения - «вижу и не верю глазам»; 11 -я -«созерцаю»; 12-я и далее - «созерцая, вспоминаю, думаю, переживаю». 21-я строфа - картина наступающего утра: круг замкнулся, тьма перешла в свет, стихотворение обратилось в разряд «об открытии света».
В первых девяти строфах одновременно с возникающим мотивом «трепета / трепетанья» всего живого перед ночью имплицитно начинают развиваться мотивы «тишины» и «молчания» (оба мотива сопрягаются у Жуковского с «умиранием» дня, соответственно, и всего «дневного»). Важно, что мотив «тишины» у Жуковского имплицитен, в
«земное» и «небесное» (оттого и не обыденное «соловей», но семантически окрашенное «филомела»). Однако Жуковский ограничивается романтическим упоминанием о соловье и больше к нему не возвращается, как бы обрывает намеченную было вертикаль. Его лирический герой не выходит за пределы внутреннего мира собственного «Я» - его взгляд на мир «заземлён» эмоциями. В связи с этим для создания панорамы поэт постоянно использует приемы «ходьбы», «вглядывания под ноги», «рассматривание окрестностей» - ближних и дальних; его небо
- тоже на уровне глаз.
В целом создаётся впечатление, что для Жуковского эмоциональное существование человека параллельно жизни Природы.
У Тютчева же, например, в стихотворении «Как сладко дремлет сад темно-зеленый.» (1835) за убыванием «земных» звуков следует нарастание «небесного» гула («чудный еженощный гул»). Таким образом, в тютчевском стихотворении ясно выделяются два сегмента пространства: горизонталь (панорама) и вертикаль. Именно о «небесной» тайне, о «небе», которое звучит «гулом», порождаемым «освобождёнными сном» «смертными думами», - финальная строфа тютчевского стихотворения. Его герой умеет отрешаться от собственного «Я», и условием служит уверенность в единорядности существования человека и Природы (хотя, справедливости ради, следует отметить и наличие параллелизма во многих стихотворениях поэта). Важно, что горизонталь и вертикаль у Тютчева не могут существовать друг без друга: одно всегда порождает другое.
то время как мотив «молчания» эксплицитен: учитывая, что «тишина есть природный феномен» и «тишина - на всех одна», а молчание -сугубо человеческий феномен, и «у каждого своё» [Арутюнова 1994, с. 106-107], исподволь намечается характер взаимоотношения природы и человека, намекается на всеобщность, глобальность первой и ничтожность второго. Но, имея точки соприкосновения, в совокупности тишина и молчание «образуют безмолвие или немоту, создающие условия мистической коммуникации» [Гончарова 2002].
Представляется, что в «Вечере» особое место с точки зрения своей полисемантичности и в силу этого своей пограничности занимает восьмая строфа - в ней сходятся все значимые и знаковые образы стихотворения. С одной стороны, она - продолжение ряда «слышу -вижу - обоняю / ощущаю» (прохлада, ощущаемая как температура, фимиам - как обоняемый благовонный запах; сладко <...> струй пле-сканье - то, что приятно уху; тихо веянье зефира <...> - приятное ощущение; слышимое - трепетанье ивы). Но, с другой стороны, прохлада, по наблюдению Г.А. Гуковского, - «отдых, успокоение от чего-либо», а фимиам - «молитвенное настроение, умиление и вдохновение, возносящееся к небу, даже если это фимиам растений» [Гуковский 1965]. В поэтическом мире стихотворения Жуковского явления и предметы обладают способностью радикально менять свою сущность.
В строфе «сходятся» существенные и разработанные в поэзии XVIII - начала XIX в. образы тишины и прохлады, объединенные традиционным «сладко». Важно, что тишина изначально соотносилась с космологической, природной и нравственной сферами [Топоров 2003, с. 151]. Такая «концентрация» в одной строфе, безусловно, значима: показана максимальная степень сопряжения человеческих эмоций с природным процессом. Именно эти образы позволяют установить факт непосредственной связи созерцаемого явления (угасания вечера и наступления ночи) и его воплощения в слове.
Две строфы, занимающие место между первыми девятью и последними двенадцатью, наделены особой функцией: первая содержит описание подготовки к процессу дематериализации профанного пространства и времени. Вторая показывает, что превращение произошло, и главную роль в этой мистерии природы поэт отводит романтической луне («Луны ущербный лик встаёт из-за холмов.»).
Вопрос «Но что?.. Какой вдали мелькнул волшебный луч?» условно делит стихотворение на две части, демонстрирует, во-первых, что только описание надвигающейся ночи - не самоцель автора; во-вторых, с помощью «ключевого» слова «волшебный» завершается пе-
ревод пейзажа в регистр рефлексии и размышлений7. Поэтому совершенно неслучайно «голос», описывавший природную картину, обретает «лицо»: «Я», подразумевающее - «поэт» («Сижу задумавшись.»).
Последние двенадцать строф содержат риторические вопросы и риторические восклицания на тему жизни (о «священном круге» друзей и «братьев», о собственной судьбе), смерти, бессмертии (поэтическое бессмертие) и представляются парафразом «Сельского кладбища» (1802). Данные строфы - метафора, которая одновременно предлагает читателю и свиток жизни человека, вступающего в пору подведения итогов («вечер»), и его одномоментные «ночные жалобы». Причем время в данных строфах последовательно, хронологизировано и движется в том же темпе, что и природный ритм угасания вечера и наступления ночи.
Невозможно обойти и тот факт, что описание наступления ночи в стихотворении Жуковского - развернутая панорама состояния природы, заданная в качестве «увертюры» (3 строфы) в более раннем стихотворении - элегии «Сельское кладбище» (1802). Затем в лирике Жуковского наблюдается своеобразное «раздвоение»: стихотворение «Певец» (1811) в большей степени развивает основную кладбищенскую тему «жизни - смерти - бессмертия», нежели акцентирует внимание на описании явлений природы. В стихотворении «Узник к мотыльку, влетевшему в его темницу» (1813) пейзаж «Сельского кладбища» и «Вечера» представлен в виде «пейзажа в вопросах». И далее в «Славянке» (1815) описание природы дается в ракурсе кладбищенской темы в пульсирующем режиме человеческих эмоций (показаны переходы от дневного описания природы - к унылым воспоминаниям и размышлениям - к яркому дневному пейзажу. Зримая картина дневного пейзажа соперничает с гипотетической (потенциально возможной) «ночной», которая создается путем сгущения унылых человеческих эмоций. В стихотворении наблюдается, таким образом, внутренний контраст, соотнесение вечного «внешнего» и бренного «внутреннего» (так как оно принадлежит человеку). Далее внутренний контраст уступает место внешнему: теперь проясняется «схема» перехода света в тьму (18 строфа). И вновь импульс непосредственного наблюдения картины перехода возвращает читателя к «Вечеру»:
Уж вечер... облаков померкнули края,
7 Таким образом, в частности, реализуется традиционное романтическое отношение к ночи как к времени медитаций, рефлексии, полета чувств и фантазий.
Последний луч зари на башнях умирает;
Последняя в реке блестящая струя С потухшим небом угасает.
(«Вечер»)8 [356].
Ср: Но гаснет день. в тени склонился лес
к водам;
Древа облечены вечерней темнотою; Лишь простирается по тихим их верхам
Заря багряной полосою.
(«
Славянка») [439].
Таким образом, объективно в первых 17-ти строфах «Славянки» изображён «дневной» пейзаж. Но в силу соотнесенности с эмоцией поэта, «дневная» картина неожиданно обнаруживает в себе «ночную», хотя ясно, что речь идет о лесном сумраке:
Иду под рощею извилистой тропой; <.>
То вдруг сквозь чащу древ мелькает
предо мной,
Как в дыме, светлая долина;
То вдруг исчезло всё. окрест сгустился лес;
Всё дико вкруг меня, и сумрак и молчанье... [437].
Время здесь оказывается «панхронично».
Тенденция «компактного» соединения и сосуществования «ночного» и «дневного» в стихотворениях Жуковского устойчива так же, как устойчивы и узнаваемы его пейзажи. Это происходит в силу того, что хотя они и строятся на большой степени соотнесенности переживаемых автором впечатлений от наблюдаемого явления перехода дня к ночи и наоборот, но в то же время они представляют необходимый набор элементов романтического пейзажа.
В целом ясно, что природа привлекает поэта в своей материальной конкретности, за чувственным же планом природной картины
8 Стихотворения В.А. Жуковского цит. по: Г. Державин. Н. Карамзин. В. Жуковский: Стихотворения. Повести. Публицистика. М., 1997.
всегда прозрачно просвечивает и иной мир - пространство воспоминаний и размышлений. При этом для Жуковского важен непосредственный человеческий импульс, послуживший толчком к написанию сти-
9
хотворения .
Изображение вечера / ночи Жуковским - демонстрация художественных ориентиров прежде всего на кладбищенскую поэзию Грея и через его творчество - на Э. Юнга с его «ночными жалобами»10: внушительное «описание» природы есть не что иное, как чувственно воспринятый поэтом пейзаж, основные «ноты» которого адекватно совпадают с «нотами» человеческой души. Совпадение в данном случае - залог состоявшегося стихотворения. При этом Жуковский пытается эксплуатировать выявленную Ломоносовым форму перетекания света во тьму и наоборот, что, собственно, и подтверждают его достаточно объемные, но не сбалансированные по доле описания стихотворения.
Ф.И. Тютчев открывает «ночную» тему с иного ракурса, который четко проявляется при внимательном прочтении его стихотворений. Обоих поэтов - и Жуковского, и Тютчева - при всей видимой разнице сближает то, что они «устанавливают связь ночной темы с “ближней” природой <.> и настроением, чувствами, эмоциями человека, особенно остро проявляющимися ночью <.>» [Топоров 2003, с. 174], к чему Тютчев добавляет и мысль человеческую, отчего его «слова “дневные” - вещественны, слова “ночные” - духовны» [Вайман 1978, с. 20].
В лирике Тютчева насчитывается более 30-ти «ночных» стихо-творений11. В этот «каталог» попадают стихотворения, базирующиеся на исходной модели «ночь - день».
9 Жуковский находит необходимым обозначить свой импульс: он дает собственные примечания к элегии «Славянка» (1815), рассказывая, что такое Славянка, описывает ее берега, то, что на них, «маршрут» его гуляний по берегу реки. Все примечания даются не сухим фактографическим языком, на что сначала настраивает упоминание Жуковским-«экскурсоводом» имени скульптора Мартоса, но в живых эмоциях, не претендующих на безоговорочность. Главный девиз Жуковского здесь: «Пишу о том, что и как чувствую».
10 Можно предположить, что стихотворение Жуковского - рецепция Юнга в русской поэзии.
11 В каталог тютчевских «ночных» стихотворений нами включены стихотворения о переходе вечера в ночь, ночи - в утро.
По нашим наблюдениям, все «ночные» стихотворения условно делятся на две группы: 1) время года соотносится с временем суток (например, «Осенний вечер», 1830; «Осенней позднею порою.», 1858; «Есть в осени первоначальной.», 1857 - «осень - вечер / ненастный день»; «позднее лето - тихая ночь» и т.п.). Картина природы в таких стихотворениях максимально конкретна, она предельно вуалирует «философические» идеи поэта. В этих стихотворениях «действует» способ «видения» («Я вижу»). 2) стихотворения, которые только с большой долей условности можно определить как «суточные». В их названии или в начале, как правило, скрыто или явно фигурирует временной маркер, например, «Вечер мглистый и ненастный.». Именно временная помета привязывает стихотворение к пейзажу. На деле поэта интересует поиск начальной точки бытия в конкретном проявлении природы. Для стихотворений этой группы актуален способ «зрения» («Я прозреваю, зрю, созерцаю» - он наиболее плодотворен, с поэтической позиции Тютчева, и поэтому представлен в нескольких операциях в противовес первому способу «вижу»).
Стихотворения первой группы описывают точку зрения человека - пейзаж. Это поэтическая попытка ответить на вопрос «каким Я вижу мир?» (в силу вопроса данная группа стихотворений сближается с «дневными», которые ясны, точны, «географичны», понятны, демонстрируют модель мира, в котором есть всё - то есть четко отвечают на поставленный вопрос). Стихотворения второй группы в силу своей космогоничности «зачеркивают» первый вопрос и предлагают другой: «Как этот мир устроен?». В силу этого наблюдения, стихотворения Тютчева второй группы наиболее тесно соотносятся с одами М.В. Ломоносова «Вечернее размышление о Божием величестве при случае великого северного сияния» (1743) и «Утреннее размышление о Божием величестве». По замечанию В.Н. Топорова, стихотворения «в паре <.> как бы исчерпывают суточный цикл, рассмотренный в двух его наиболее значительных и ключевых проявлениях - смене дня ночью и ночи утром (днем) <.>» [Топоров 2003, с. 104]. В целом тютчевские стихотворения выстроены именно по ломоносовской «схеме»: «изменение-превращение света в тьму и тьмы в свет», но эта «схема» у Тютчева, как правило, предельно сжата или явлена в исходном состоянии: «ночь - день / день - ночь». Если у Ломоносова схема укладывается в рамки двух достаточно объемных стихотворений, то Тютчеву для ее воплощения подчас хватает нескольких строф одного стихотворения - одной, двух, реже - трех (для сравнения: у Жуковского вечер-
ний пейзаж занимает приблизительно половину строф стихотворения (12), упоминание о наступлении утра - части двух строф - 21 и 22).
В стихотворении «День и ночь» (начало 1839) Тютчев сближается с Ломоносовым и на основании космологичности описываемой картины перехода - перед читателем не только процесс перетекания одного явления в другое, но демонстрация характерной для Тютчева цельности - нощеденства (его основа - исходная модель «ночь -день»). Происходит не столько диалог между душой поэта и природой, сколько почти научный разговор (автора с самим собой или автора с читателем). Тема разговора - устройство мира. Стихотворение абсолютно с точки зрения внешней и внутренней гармонии: название стихотворения определяет его композицию - две строфы. В первой описывается не день, но его прозреваемая человеком сущность по отношению к миру. Поэтому день у Тютчева не имеет «природных» признаков времени суток («День - сей блистательный покров - // День, земнородных оживленье, // Души болящей исцеленье, // Друг человеков и богов!») [с. 96-97]12.
Вторая строфа содержит в себе описание космического момента перехода дня в ночь. В тютчевской огласовке этот переход мгнове-нен: «Но меркнет день - настала ночь.». Тире в предложении - обозначение того самого длительного времени, которое поэт преодолевает движением мысли. В строфе нет и намека на описание ночи как природного явления - ночь здесь явление иного, метафизического, плана. Ее роль - обнаружить перед человеком-философом сущность основ бытия, снять преграды «меж ней (бездной. - Н.А.) и нами».
Стихотворение представляется парафразом ломоносовских од (Тютчев «цитирует» Ломоносова: «И бездна нам обнажена.». У Ломоносова: «Открылась бездна звезд полна.»). Восприняв ломоносовскую идею «поговорить о мире», Тютчев до предела уплотняет собственное стихотворение, насыщает его мыслью, жертвуя описанием картин смены времени суток. Когда этот «научный» фрагмент дочитан до конца, тогда и кристаллизуется единственное чувство, похожее на то, которое испытывал древний человек, - чувство восторга (1 строфа) и ужаса (2 строфа) одновременно. В стихотворении Тютчева обе эмоции неразделимы. Тема его стихотворения предельно укрупнена - бытие.
Стихотворения «Вечер» (около 1826), «Летний вечер» (1828), «Альпы» (октябрь(?) 1830), «Как сладко дремлет сад темно-зеленый.»
12 Стихотворения Ф.И. Тютчева цит. по: Ф.И. Тютчев. Соч.: В 2-х т. -М., 1980. - Т. 1. В квадратных скобках указаны страницы тома.
(1835), «Вечер мглистый и ненастный.» (1835), «Тихой ночью, поздним летом.» (23 июля 1849) и подобные им в творчестве Тютчева выглядят более традиционно относительно романтических описаний природы. Так, стихотворение «Летний вечер» перекликается со стихотворением «Вечер» Жуковского уже в силу того, что тютчевское стихотворение - «шаги по следам»: здесь последовательно описывается переход света в тьму. Солнце садится (его «Волна морская поглотила»)
- 1 строфа; «Уж звезды светлые взошли» - 2 строфа. Здесь значим эпитет «светлый»: поэт-созерцатель тонко чувствует и наблюдает проявления жизни природы, он видит смену источников света (солнце -звезды) и уже в этом предполагает некую тайну природы. Третья строфа - «описание» эмоций и ощущений в связи с наступлением вечерней / ночной прохлады («Грудь дышит легче и вольней, // Освобождённая от зною»13 [20]), но и с догадкой о тайне. Лирический герой чувствует себя приобщенным к вечной жизни природы - об этом 4 строфа, в которой человек приравнивается к природе или природа к человеку: она олицетворена. По ее жилам (по жилам человека) пробежал «сладкий трепет», ее «горячих ног» «коснулись ключевые воды». Тютчев при всей своей оригинальности и самобытности в стихотворении не избегает обращения к чувственно воспринимаемым образам: здесь и «солнца раскаленный шар», и «глава земли», и «мирный вечера пожар», и «влажные главы звезд» и т.п., которые в итоге закрепляются традиционным образом тишины и концептом «сладкий». От этого картина обретает законченность, так как в ней воплощается «отвердевшее бытие».
Поэт весьма последователен в описании убывания дня и наступления ночи именно в своих «ВЕЧЕРАХ». Всё, что касается ночи -иное: исчезает ломоносовская «схема» перехода, на первый план выступает перерождение человеческой души, необходимое для процесса созерцания. Материальное видение исчезает вместе с материальной оболочкой лирического героя (в связи с этим и исчезает описание природы). Он становится неким сгустком первозданной энергии, способной только к умозрительным операциям.
13 Для поэта «ЗНОЙ» («жар») - обозначение пограничного любого состояния, например, между жизнью и смертью, физическим миром и метафизическим, условно говоря, между днем и ночью. Вполне естественно, что позиция границы влечет за собой обострение зрения, обоняния, осязания, слуха. И в этом смысле зной - выражение страсти человеческой души как желания слиться со всемирной жизнью.
Тютчевская ночь ставит под сомнение ясное представление ге-роя-наблюдателя о мироустройстве. И сама «ночная» парадигма разрушает выстроенную было логику, так как лирический герой Тютчева знает: закон мира прозревается не днем, а ночью. Вечер же в этой ситуации - подготовка к такому прозрению. Самое главное происходит ночью. Ночь заостряет и обостряет отношения «время - вечность», где время - категория человеческой жизни, вечность - категория бытия. В этом смысле логически соотносятся стихотворения «День и ночь» и «О чем ты воешь, ветр ночной?» (начало 1830-х гг.). Время в последнем стихотворении обозначено как ночное. Но здесь нет описания ночного пейзажа в традиционном смысле слова: есть обращения-вопросы к ночному ветру - безумному демону ночи, обладающему «странным» (с точки зрения лирического героя) голосом - «глухо-жалобным», «шумным» (у Тютчева неясность, непонятность для человека следует читать как отношение к природным началам). Однако речи «ветра» понятны сердцу лирического героя (в котором «ветр» «роет» и «взрывает» «неистовые звуки») - не разуму, но чувствам. Становится ясно, что за «непонятная мука» тревожит и «ветр», и героя - это ощущение человеческой трагедии. Суть ее, с точки зрения Тютчева, в двойственности временного существования: человек вписан в круговорот вечной «равнодушной» природы, но и осознает линейность (конечность) собственной жизни, ощущает «отпадение» от бытия. Вторая строфа стихотворения конкретизирует тютчевскую идею исключительно в умозрительных образах, данных в чувственном восприятии: «древний», «родимый» хаос, «страшные песни» о нем - «повесть любимая», жажда слияния с Хаосом.
Стихотворение - не о перетекании света в тьму, но о метаморфозе человеческой души: из «дневной», предельно понятной, открытой, ясной, боязливой она превращается в «душу ночную», которая «рвется» из «смертной груди», стремясь слиться с Хаосом - начальной точкой бытия. Поэтому в данном случае актуальна архетипическая модель «ночь - день». Поэт выявляет степень родства «беспредельного» и человека: сущности оказываются идентичны, так как в обоих случаях начало всего - ХАОС. Таким образом, «ветр ночной» в стихотворении - «дублер» человеческой души (что вполне романтично: ветер - сущность летучая, крылатая, что и делает соотношение с человеческой душой вполне возможным). Стихотворение - концентрация «ночных жалоб», сетований и в этом смысле близко к юнговским «жалобам», хотя у Тютчева отсутствует напрямую высказанное «кладбищенское» (что характерно для Э. Юнга), но преобладает топика смер-
ти, двойное определение ночи (время суток, время откровений природы, время слияния человеческой души с хаосом). Мы имеем дело с пейзажем души лирического героя: только его душе дано бессмертие, и только душа предощущает бытийное. Одновременно лирический герой занимает внешне статичное положение созерцателя «бездны <.> на краю», но и внутренне он маргинал: балансирует между разумом и безумием, существует в напряженно-эмоциональном состоянии. Поэт, говоря о ночи, вводит для ее описания не только новые слова, но и новые контексты. Образность ночи получает дальнейшую нюансировку.
В целом наблюдения за стихотворными текстами В.А. Жуковского и Ф.И. Тютчева позволяют говорить о том, что в их пейзажах зафиксированы приметы разных психологических типов творцов. Жуковский - поэт-художник, который видит в природе изящное, «невыразимое», дорожит и собственно картиной природы, и эмоцией, которую она порождает. Его принцип видения - за внешним разглядеть внутреннее. В целом он стремится к достоверности описываемого ландшафта, но для него важнее подлинность и непосредственность импульса к написанию стихотворения.
Тютчев же - поэт-мыслитель, для которого картина природы важна прежде всего как точка отсчета мысли. Пейзаж для него - «волшебная картинка», на которой внешнее уже и есть внутреннее. Картина всегда разная (лето, весна, зима, осень, утро, день и т.п.), но постоянно скрывает одно и то же: бытие, в котором сосуществуют равноправно и материя, и дух.
Литература
1. Арутюнова Н.Д. Молчание: контексты употребления // Логический анализ языка: Язык речевых действий. - М., 1994.
2. Вайман С. Тютчевское // Филологические науки. - 1978.
- № 6.
3. Гончарова О.М. Поэтический сюжет русской лирики
ХУШ-ХХ вв. в контексте национальной традиции //
Вестник молодых учёных 10, 2002 (серия: Филологические науки 1. 2002). - СПб., 2002.
4. Гуковский Г.А. Пушкин и русские романтики. - М.,
1965.
5. Топоров В.Н. Из истории русской литературы: т. II: Русская литература второй половины ХУШ века: Исследования, материалы, публикации. М.Н. Муравьёв: Введение в творческое наследие. Кн. II. - М., 2003.
