CC BY
8© карпука. в., 2012
ВАСИЛИЙ ИЛЬИЧ САФОНОВ: ПЕТЕРБУРГСКИЙ ПЕРИОД ТВОРЧЕСТВА
Статья посвящена проблеме профессионального становления В. И. Сафонова в период учёбы и работы в Петербургской консерватории (1879-1885). Автор отмечает некоторые особенности исполнительского и педагогического стиля Сафонова, проявившиеся в эти годы. В статье уделяется внимание тому влиянию, которое оказало на его творческий облик общение с Л. Брассеном и К. Ю. Давыдовым. Также автор высказывает ряд предположений по поводу причин, побудивших Сафонова принять решение о переезде в Москву.
Ключевые слова: В. И. Сафонов; Л. Брассен; К. Ю. Давыдов; Петербургская консерватория; Л. ван Бетховен; музыкальная педагогика; ансамбль
Данная статья посвящена петербургскому периоду творчества В. И. Сафонова. Он охватывает 1879-1885 годы. Как правило, эти годы оказываются «в тени» яркого, насыщенного событиями московского периода. Но, оставив без внимания краткий петербургский период, нельзя проследить процесс формирования тех творческих качеств и принципов, которые выделяют личность Сафонова среди широкого круга музыкантов и педагогов рубежа веков.
Творчество Василия Ильича Сафонова -масштабное явление в отечественной и мировой музыкальной культуре. Сафонов проявил себя не только как пианист, педагог, дирижёр, но и как музыкально-общественный деятель, руководитель. Его выдающиеся заслуги по разным причинам долгое время оставались вне «поля зрения» исследователей. Сегодня интерес к этой личности значительно возрос: об этом свидетельствуют статьи в авторитетных научных изданиях, а также выход фундаментальной «Летописи» [1].
Известно, что Василий Ильич начал занятия музыкой в тринадцать лет. Примерно два года он брал уроки фортепианной игры у А. И. Виллуана, который вошёл в историю исполнительского искусства прежде всего как учитель Антона и Николая Рубинштейнов. Продолжил обучение Сафонов под руководством Теодора Лешетицкого: в те годы он был профессором Петербургской консерватории и имел большой авторитет в сфере фортепианной педагогики. Период занятий с Лешетиц-ким совпал с годами напряжённой учёбы Сафонова в императорском Лицее.
Мысль посвятить свою жизнь профессиональным занятиям музыкой не покидала Сафонова все годы учёбы в Лицее и шестилетней гражданской службы. Кроме занятий по
фортепиано под руководством Лешетицкого он берёт уроки теории музыки у Карла Карловича Зике - композитора, теоретика, дирижёра, профессора Петербургской консерватории. Сафонов также занимается композицией у известного музыковеда-теоретика Николая Ивановича Зарембы. Педагогу удалось убедить отца Сафонова в том, что если талантливому молодому человеку запретить занятия музыкой, то он «будет несчастнейшим человеком».
В. И. Сафонов поступил в Петербургскую консерваторию 23 октября 1879 года в возрасте 27 лет (после окончания срока обязательной гражданской службы). Вместе с заявлением на имя директора консерватории К. Ю. Давыдова Сафонов подаёт прошение о зачислении в фортепианный класс Луи Брас-сена. Брассен окончил Лейпцигскую консерваторию по классу И. Мошелеса. Брассен был представителем академической традиции немецкой пианистической школы. В Петербурге ему удалось занять видное место среди концертировавших в то время русских и зарубежных пианистов, что было непросто: в конце 1870-х - начале 1880-х годов в Петербурге блистали А. Рубинштейн, Г. фон Бюлов, Э. д'Альбер, А. Есипова. В 1880-1882 годах Луи Брассен исполнил в Петербурге весь цикл фортепианных сонат Бетховена и был отмечен прессой как один из достойнейших интерпретаторов творчества великого композитора. С 1878 года он гармонично сочетал концертную деятельность с педагогической работой в стенах Петербургской консерватории.
При поступлении в консерваторию В. Сафонов продемонстрировал высочайший уровень подготовки, который позволил ему пройти полный образовательный курс всего за семь месяцев. За этот короткий срок Брассен смог донести до ученика принципы самостоя-16
тельной аналитической работы с нотным текстом (к чему впоследствии будет призывать Сафонов своих студентов). Многими авторами отмечается воспринятый Сафоновым от Брас-сена интерес к фортепианному творчеству Бетховена: спустя годы Василий Ильич будет серьёзно заниматься проблемами интерпретации его фортепианных сочинений1. Брассен считал, что Сафонову стоило скорее начинать самостоятельную творческую деятельность. Он был убеждён, что это будет способствовать скорейшему раскрытию музыкальной индивидуальности В. Сафонова.
1 мая 1880 года Сафонов блестяще сдаёт выпускной экзамен по фортепиано. Он исполнил Третий концерт для фортепиано с оркестром А. Рубинштейна (G-dur, op. 45), первую часть из его же Фортепианного трио и Концертный этюд Л. Брассена (A-dur). В экзаменационном листе Л. Брассен так оценил уровень подготовки выпускника: «Превосходные данные, как в техническом, так и в музыкальном отношении. Усердие: похвальное. Успехи: очень значительные» [цит. по: 1, 54]. 21 мая на заседании Художественного совета консерватории было принято решение: «Во внимание к особым дарованиям и успехам и на основании правил, установленных для присуждения медалей, признать Сафонова Василия достойным награждения малой золотой медалью» [1, 55].
За семь месяцев ученичества Сафонов сумел себя ярко проявить также в классе камерного ансамбля, который вёл профессор Карл Юльевич Давыдов - выдающийся виолончелист, композитор, выпускник Лейпциг-ской консерватории. Именно Давыдову принадлежала заслуга в формировании исполнительского облика Сафонова как выдающегося камерного исполнителя. Впоследствии они начнут активную совместную концертную деятельность: их выступления будут продолжаться вплоть до кончины Давыдова в 1889 году. Дуэт Сафонова и Давыдова вошёл в историю камерного исполнительства.
В сентябре 1881 года Сафонов начал работу в Петербургской консерватории в качестве преподавателя фортепиано. Инициатором приглашения Сафонова на эту должность был К. Ю. Давыдов (о чём свидетельствует соответствующая запись в протоколе заседания Художественного совета). Его первыми учениками стали: Е. Алексеева, Е. Асвадурова, Э. Вульф, Ю. Кюн, Е. Мюнстер, С. Ноготкова,
A. Пальникова, Е. Поломская, М. Поторочино-ва, С. Редкина, В. Рубашевская, О. Соколова, Е. Смирницкая, М. Соловьёва, М. Туманова, Н. Фёдорова, Н. Стунеев, А. Экгардт, Л. Яло-зо. Позднее в класс Сафонова поступили: С. Блох, О. Борчевская, Е. Быстрая, А. Гре-бинская, Л. Гурович, М. Гурович, М. Длин-берг, А. Длужневская, М. Егорова, О. Еропкина, С. Ковальчукова, О. Мудьюгина, И. Ней-марк, А. Потехина, Е. Трейман, А. Эмуратова, Н. Прокин, Ш. Тривас, Д. Шор. Некоторые из новых учеников перешли к Сафонову после внезапной смерти Луи Брассена.
Один из учеников Сафонова - Дмитрий Шор - так характеризует его педагогический стиль: «Во всём сказался тонкий психолог. Он не стал меня «осаживать», как это любят делать иные профессора, задавая в первое время вещи, из которых ученик уже вырос. Наоборот, каждая новая пьеса предъявляла всё большие и большие требования, а с ними вместе возрастало и моё усердие. <...> В объяснениях и толкованиях для нас зазвучала новая речь, полная содержания, тонких сравнений и образных представлений. Каждая вещь при этом приобретала особенное значение. Уроки проходили чрезвычайно оживлённо и с большим подъёмом с обеих сторон. Энергичный, бодрый Сафонов не щадил ни времени, ни сил, чтобы добиться хороших результатов» [цит. по: 1, 76].
Преподавательскую деятельность
B. Сафонов совмещает с концертными выступлениями. Исполняя сольные и ансамблевые программы, он вызывает восторженные отклики публики. В одной из многочисленных рецензий отмечается: «Господин Сафонов является отличным и многообещающим пианистом с хорошей школой и большими музыкальными познаниями. При этом он обладает изрядной силой, полнотой и одновременно мягкостью туше, короче говоря, вполне отвечает всем требованиям, предъявляемым порядочному пианисту. Он с блеском выдержал испытание, которое поставила перед ним d-то11'ная токката Баха. Строго и ясно, при этом наполненно и тепло было сыграно это трудное произведение старинного мастера» [цит. по: 1, 68].
Со временем Сафонов предпочитает чаще выступать с камерными ансамблевыми программами, нежели с сольными. Как пишет Я. Равичер, «кропотливая, филигранная работа над камерным репертуаром с таким боль-
шим мастером способствовала дальнейшему усовершенствованию исполнительской манеры Сафонова» [3, 10]. Закономерно, что, сравнивая исполнительский облик Танеева и Сафонова, Я. Мильштейн отметил: «Сафонов был более склонен к камерной звучности, любил мягкость и пластичность игры, находился под влиянием Брассена и Лешетицкого» [2, 51].
В июле 1885 года, когда Сафонов готовился к новым концертным выступлениям, он неожиданно получил письмо от П. И. Чайковского:
«Многоуважаемый Василий Ильич!
Московская Консерватория была бы очень польщена, если бы Вы соблаговолили поступить в состав профессуры ее по фортепьянному классу. Мне поручено узнать, можно ли обратиться к Вам с официальным предложением? Возможен ли для Вас перенос всей Вашей артистической деятельности из одной столицы в другую? Многие говорят, что по семейным обстоятельствам Вы не можете покинуть Петербурга. Правда ли это? Между тем, в лице Вас Московская Консерватория сочла бы большим благополучием приобрести отличного преподавателя и притом природного русского. Прежде чем обратиться к кому бы то ни было, мы решили узнать от Вас, существует ли действительно препятствие, о коем я упомянул выше, и можно ли надеяться на Ваше согласие. <.. .>
П. Чайковский» [3, 12].
В ответном письме В. Сафонов пишет:
«Многоуважаемый Петр Ильич! Давнишняя моя мечта познакомиться с Вами хоть немного ближе осуществилась самым неожиданным для меня образом. Само по себе лестное для меня предложение Московской Консерватории становится в моих глазах вдвойне ценным от того, что сделано через Ваше посредство. <...> Семейные обстоятельства мои нисколько не препятствуют мне покинуть Петербург, и я не знаю, из каких источников могли идти слухи, сообщаемые в Вашем письме. <...> Другое дело перемена и перенесение всей артистической деятельности из одной столицы в другую. Это вопрос серьезный, который надо рассмотреть прежде всего с точки зрения выгодности положения. <.. > В. Сафонов» [3, 13].
В следующих письмах Чайковский и Сафонов детально обсуждают условия работы в Москве, а именно: объём предполагаемой
концертной деятельности, размер гонорара, возможность «льготного отпуска» в течение учебного года. В начале сентября состоялся деловой разговор с Сергеем Ивановичем Танеевым. 13 сентября 1885 года на заседании Дирекции Московского отделения ИРМО В. И. Сафонов был принят в состав профессоров Московской консерватории. Об официальном решении Сафонову сообщил в телеграмме С. И. Танеев.
Болезненно воспринял это событие партнёр по ансамблю, наставник и коллега В. Сафонова - К. Ю. Давыдов. Решение Сафонова переехать в Москву стало поводом для прекращения дружеских и творческих контактов: Давыдов даже отказал Сафонову в участии в запланированном турне (совместно с Л. Ауэром). Однако спустя полгода их дружеские и творческие отношения были восстановлены.
По случаю переезда Сафонова в газете «Театр и жизнь» от 20 сентября 1885 года сообщалось: «Санкт-Петербургская консерватория лишилась одного из своих выдающихся молодых преподавателей фортепьяно г. Сафонова, перешедшего профессором по тому же предмету в Московскую консерваторию» [3, 16]. Завершая статью, необходимо указать на возможные причины, побудившие музыканта «перенести свою деятельность» в Москву. Таких причин было несколько.
1) В Петербургской консерватории Сафонов не имел статуса профессора. Следовательно, он занимался главным образом со студентами «низших курсов». В Московской консерватории ему было предложено профессорское звание.
2) Вероятно, Сафонов ощущал в себе предрасположенность к организаторской деятельности, дирижёрский потенциал. С переездом в «провинциальную» Москву Сафонов связывал возможность проявить себя в этих качествах.
3) Существенную роль сыграл сам факт активного участия в этом деле П. И. Чайковского, к которому Сафонов относился с огромным уважением.
4) Отец Сафонова - Илья Иванович -решительно высказался за переезд сына в Москву.
Как человек исключительной эрудиции, огромной энергии, яркого исполнительского дарования Сафонов был той свежей струей, которая была необходима Московской кон-
серватории в 1880-е годы для её обновления. Сафонов-пианист, Сафонов-педагог, Сафонов-директор консерватории и Сафонов-дирижер - все эти грани творчества ярко раскрылись в московский период его жизни.
Примечания 1 Спустя годы, А. Гольденвейзер, редактируя бетховенские «32 вариации», будет использовать аппликатуру, предложенную именно В. Сафоновым.
Литература
1. Летопись жизни и творчества В. И. Сафонова / сост. Тумаринсон Л. Л., Розенфельд Б. М. - М.: Белый берег, 2009.
2. Мильштейн, Я. К. Н. Игумнов. - М: Музыка, 1975.
3. Равичер, Я. Василий Ильич Сафонов. - М.: Государственное музыкальное издательство, 1959.
© Артемова е. г., 2012
ДУХОВНАЯ МУЗЫКА А. К. ЛЯДОВА
Анализируя духовно-музыкальное творчество А. К. Лядова, автор статьи рассматривает его в контексте личных взглядов композитора, а также общих исторических и теоретических проблем Нового направления в русской духовной музыке рубежа XIX - ХХ веков.
Ключевые слова: Лядов; духовная музыка; Обиход; песнопения
Анатолий Константинович Лядов, выдающийся педагог, дирижер, прославившийся как светский композитор-миниатюрист, мастер тонких звучностей и оригинального оркестрового колорита, оставил также след в русской духовной музыке: его перу принадлежат «Десять переложений из Обихода» ор. 61, вышедших в издательстве П. Юргенсона в 1909 году. Они были переизданы уже в XXI веке и звучат в концертах и храмах, но до сих пор не привлекали серьезного внимания исследователей.
Обстоятельства создания переложений Лядова достоверно неизвестны. Обращение к церковной музыке, очевидно, стало для композитора в некотором роде данью русской православной культуре. Лядов, возлагавший надежды на искусство как на «будущую религию человечества», как известно из его писем, скептически относился к всякого рода церковности. Слова композитора о невозможности принадлежать к какой-либо партии, ибо любая из них «заставляет и думать, и чувствовать по образцу» [2, 132], объясняют в том числе и его отношение к обрядовой стороне религии как к досадной условности. Личность утонченная и одухотворенная, Лядов, увлеченный в поздний период творчества ницшениан-ством, любую музыку воспринимал в первую очередь со стороны художественно-
эстетической. Не является исключением в этом смысле и музыка церковная.
Будучи преподавателем гармонии и элементарной теории музыки в регентском классе Петербургской придворной певческой капеллы, куда Лядов был приглашен Римским-Корсаковым в 1880-х, он, по свидетельству последнего, участвовал в коллективном труде сотрудников капеллы по созданию «Пения при Всенощном бдении древних напевов», изданном в 1888 году1 [6, 239, 243].
Безусловно, для Лядова определенный интерес представляли стилевые перемены, которые происходили в церковной музыке того времени2, - они давали возможность отнестись к сочинению духовных песнопений как к некой художественной задаче. В то же время обращение к музыке канонической традиции заставило композитора серьезно изучить ее прежде, чем приступить к сочинению, что явствует из просьбы Лядова к В. М. Беляеву «прислать ему несколько духовно-музыкальных сочинений в качестве образцов формы в связи с данным Ларошу обещанием написать многоголосный хор в строгом сти-ле»3 [5, 185].
Опус 61 «Десять переложений из Обихода» стал итогом эпизодического обращения Лядова к церковной музыке на разных этапах творчества. Первое обращение его к духовно-музыкальной композиции - наброски Херу-
