CC BY
4
Вестник Томского государственного университета. 2023. № 494. С. 24-34 Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo universiteta - Tomsk State University Journal. 2023. 494. рр. 24-34
Научная статья УДК 821.1/.2
doi: 10.17223/15617793/494/3
Вариации на тему: рецепция «Саломеи» О. Уайльда в драматургии Н. Тэффи
Екатерина Валентиновна Кузнецова1
1 Институт мировой литературы имени А.М. Горького Российской академии наук, Москва, Россия,
katkuzl @mail. ru
Аннотация. Рассматриваются две одноактные пьесы Н. Тэффи «Полдень Дзохары» (1908) и «Царица Таир» (1912) в контексте русской рецепции трагедии Оскара Уайльда «Саломея» (1891). В результате сравнения сюжетной схемы, системы персонажей, стилистики и идейного содержания делается вывод, что русская писательница отталкивается от находок Уайльда. В первой драме она создает свою версию сюжета о демонической восточной царице, которая губит и своего возлюбленного и саму себя, т.е. мы можем говорить о подражании Уайльду. В комедии «Царица Таир» уже пародийно обыгрывается сюжет «Саломеи», а также иронически переосмысляется знаменитый Танец семи покрывал.
Ключевые слова: Н. Тэффи, О. Уайльд, образ Саломеи, драма, комедия, подражание, рецепция
Для цитирования: Кузнецова Е.В. Вариации на тему: рецепция «Саломеи» О. Уайльда в драматургии Н. Тэффи // Вестник Томского государственного университета. 2023. № 494. С. 24-34. doi: 10.17223/15617793/494/3
Original article
doi: 10.17223/15617793/494/3
Variations on the theme: Reception of Oscar Wilde's Salome in Nadezhda Teffi's dramas
Ekaterina V. Kuznetsova1
1 A.M. Gorky Institute of World Literature of the Russian Academy of Sciences, Moscow, Russian Federation,
katkuzl @mail. ru
Abstract. The article examines two one-act plays by Nadezda Teffi - The Noon of Dzohara (1908) and Queen Tair (1912) - in the context of the Russian reception of Oscar Wilde's infamous tragedy Salome (1891). The comparison of these works has not yet attracted researchers' attention, but it seems interesting from the point of view of cross-cultural interactions and the development of Russian women's literature of the modern era. Teffi's plays are analyzed in the cultural context associated with the translations and productions of Salome both in Russia and abroad, as well as with the general interest of symbolism in the entourage of the Ancient East. Not only Wilde's heritage, but also the literary experiences of Lokhvitskaya, Bryusov, Balmont, and Sologub, who sang of Eastern priestesses, queens, concubines and slaves, influenced Teffi. As a result of comparing the plot scheme, the system of characters, the style and ideological content of these plays, it can be concluded that Teffi really starts from Wilde's findings, but significantly refracts them. In The Noon of Dzohara, she creates her own version of the plot about a demonic, deadly eastern queen who destroys both her lover and herself, that is, we can talk about an imitation of Wilde. The dramatic work develops the theme of tragic outcomes that await a woman in love and are revealed in the lyrical poems of the collection Seven Lights. But if Wilde describes the duel of the wills and personalities of Salome and the prophet Jokanaan, then Teffi focuses all her attention on the main female character, Queen Shammuramat, reducing her lover, Tsarevich Ares, to a wordless object of passion. In the comedy Queen Tair, Teffi already parodically plays the plot of Salome and also separately focuses on the famous Dance of the Seven Veils, which by this time had already turned into an independent performnce and was very popular. In Teffi's interpretation, the erotic dance that brings death becomes a means of salvation, and an infernal beauty turns into a clever schemer. Thus, Teffi develops from trying to create her own variation of Salome and reveal the idea of a woman's doom in love to depicting the image of a cheerful cheat, who acts as her travesty double and achieves all her goals. From the point of view of literary evolution, Teffi's interpretations demonstrate the inevitable parody interpretation of tragic samples and in a certain way complete the Russian reception of Salome in the modern era.
Keywords: Nadezhda Teffi, Oscar Wilde, image of Salome, drama, comedy, imitation, reception
For citation: Kuznetsova, E.V. (2023) Variations on the theme: Reception of Oscar Wilde's Salome in Nadezhda Teffi's dramas. Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo universiteta - Tomsk State University Journal. 494. pp. 24-34. (In Russian). doi: 10.17223/15617793/494/3
© Кузнецова Е.В., 2023
Драматургия Надежды Тэффи (1872-1952) - яркая сторона ее творчества, которая все еще остается в тени ее юмористической прозы. Как и драматические опыты других женщин-писательниц, она отразила ряд значимых тенденций в литературе начала ХХ в. По мнению М.В. Михайловой, «можно сказать, что предвосхищение открытий театра абсурда, расширенное понимание комического (его травестийный аспект), особое внимание к цветовому исполнению (насыщенность, контрастность, многоцветье осваиваемого мира, своего рода его пышность и нарядность), повышенная чувствительность к запахам (в том числе и отталкивающим, "гадким"), наконец, высокий градус чувственности и эротизма были впервые "опробованы" именно в женских пьесах» [1. С. 6]. Драмы и комедии Тэффи в последнее время привлекают к себе внимание исследователей, опирающихся и на гендер-ный подход в анализе литературного произведения, и в этом плане стоит отметить статьи М.В. Михайловой, В.Б. Зусевой-Озкан, А.А. Голубковой [2-4]. Продуктивным также представляется изучение драматургии писательницы на фоне широкого контекста литературной и культурной жизни эпохи с учетом преломления в ее творчестве прецедентных текстов других писателей.
Две малоизвестные одноактные пьесы Тэффи «Полдень Дзохары. Царица Шаммурамат. Легенда Вавилона» (1908) и «Царица Таир. Ассирийское приключение» (1912) не содержат прямых указаний на влияние творчества англо-ирландского писателя Оскара Уайльда (1854-1900), например эпиграфов, однако общий восточный колорит, сюжетные, языковые и стилистические совпадения позволяют сделать предположение о том, что Тэффи отталкивалась от его скандально известной трагедии «Саломея» (1891), запрещенной к постановке в России по цензурным соображениям, но получившей широкую мировую известность.
Путем сравнительного анализа в данной статье предполагается установить способы взаимодействия русской писательницы с претекстом1: интерпретация, подражение или скрытое пародирование, а также выявить психологические нюансы раскрытия центрального женского персонажа, проследить его эволюцию и видоизменение сюжетной схемы, заданной Уайльдом, от пьесы «Полдень Дзохары» к пьесе «Царица Таир».
Е. Тарышкина в статье «Сюжет Саломеи - Ироди-ады в литературе 19 - начала 20 в.» полагает, что «Саломея» Уайльда, написанная в 1891 г., уже завершает тему инфернальной страсти в лице прекрасной танцовщицы, до этого разрабатывавшуюся в произведениях литературы XIX в. от поэмы Г. Гейне «Атта Троль» через тексты Г. Флобера, С. Малларме, Г. Моро, Ж.К. Гюисманса и др. [5]. С этим утверждением можно согласится лишь отчасти. Действительно, сюжет о дочери Иродиады был чрезвычайно популярен, Р. Нежинская пишет, что «пьеса "Саломея" была создана в конце XIX века, который можно назвать веком Саломеи, ибо во Франции за этот период было создано в литературе и искусстве в общей сложности около
3 000 Саломей. Вообще XIX век, особенно его вторая половина, были освобождением Саломеи из-под ига Иоанна Крестителя. Это был век, сочетавший женоненавистничество с культом и восхищением женщиной <...> Это женщина прекрасная, сильная, бесконечно притягательная для мужчин, но в то же время - чудовище и разрушительница» [6. С. 206-207]. Значимых литературных произведений, интерпретирующих библейский сюжет, после Уайльда не создавалось, не считая попытки А. Ремизова в 1906 г. обратится к фольклорным истокам этой легенды в повести «О безумии Иродиадином», написанной, тем не менее, также не без влияния Уайльда [7]. Но на самом деле Уайльд аккумулировал предшествующую традицию и дал толчок осмыслению новой декадентсткой женственности. С его пьесы все только начиналось, так как наступала эпоха модерна, на протяжении которой «мортальная фемининность» будет одним из ключевых концептов, только ее воплощение, в том числе в образе Саломеи, переместится из литературы в театр (драма, опера, балет) и на киноэкран2. Рецепция сюжета о роковой восточной красавице, действующей порой и под другими именами, была максимально насыщенной именно после Уайльда и продолжалась вплоть до начала 1920-х гг.
Чтобы понять тот литературный и историко-культурный контекст, в котором возникли две интересующие нас пьесы Тэффи, вкратце опишем театральную судьбу уайльдовской «Саломеи». В Англии, существовал запрет на то, чтобы выводить на сцену библейских персонажей. Первое исполнение пьесы состоялось во Франции в Париже на французском языке в 1896 г. в театре Комеди Парезьен, в главной роли - Лина Мюнт (Lina Munte). В России цензура также не пропускала постановку на религиозный сюжет. Но в 1904 г. баронесса А.И. Радошевская представила публике версию пьесы под названием «Пляска семи покрывал» [10. С. 93]. Имена персонажей были изменены, действие перенесено в Древний Египет, и таким образом спектакль смог миновать цензурный барьер. «Пляска семи покрывал» была поставлена в петербургском Литературном театре О.В. Некрасовой-Колчинской, и этот спектакль можно считать первой театральной постановкой по произведениям Оскара Уайльда, осуществленной в России.
Представить пьесу Уайльда на сцене добивался Московский художественный театр, но ему было отказано. Знаменитая в будущем танцовщица и актриса Ида Рубинштейн боролась за постановку «Саломеи» в Петербурге, которую собиралась организовать на свои собственные средства. Режиссером должен был выступить Вс. Мейрхольд, постановщиком танцев - М. Фокин, а декоратором и художником по костюмам -Л. Бакст. Но и это представление запретили. Позднее ее мечта осуществится, о чем мы скажем далее.
Обойти цензурный запрет пытался Н. Евреинов, переделав и смягчив пьесу. О. Матич сообщает, что Тэффи присутствовала на генеральной репетиции спектакля «Царевна», поставленного Евреиновым для Театра Комиссаржевской в 1908 г. В основу спектакля лег видоизменный перевод «Саломеи», выполненный
актрисой Н.И. Бутковской. В этом переводе были завуалированы имена главных персонажей (Иоанн Креститель стал Прорицателем, Ирод - Тетрархом и т.д.), опущен страстный монолог Саломеи, обращенный к голове Крестителя, и др. [10. С. 93; 11]. Роль Саломеи в постановке Евреинова должна была сыграть Наталья Волохова3, возлюбленная А. Блока, который также присутствовал на генеральной репетиции. Но премьера, назначенная на 28 октября, не состоялась: Священный Синод наложил свой запрет за несколько часов до начала первого спектакля4. Однако, скорее всего, постановка произвела впечатление на Тэффи и в дальнейшем отразилась на ее обращении к этому сюжету и к восточной экзотике в целом.
Популярность сюжету пьесы в России принес удачный перевод Леонида и Владимира Андрусонов под редакцией К. Бальмонта (и с его предисловием), опубликованный в 1904 г. и выдержавший к 1908 г. шесть изданий [14]. В этом же году в символистском журнале «Золотое руно» (№ 6) вышла важная в концептуальном смысле статья Н. Минского «Идея Саломеи». В ней пьеса осмыслялась как манифест индивидуализма, своего волевого «я» и желания, которое должно быть непременно удовлетворено, даже путем убийства любимого человека и собственной гибели. Минский оправдывает эгоистичную жестокость Саломеи и осуждает Иоканаана, слепого фанатика, не разглядевшего подлинной красоты и любви. Таким образом, Саломея предстает в его трактовке как женский вариант ницшеанского сверхчеловека, утверждающего свою субъектность несмотря ни на что [15]. Именно такая женщина, царица Шаммурамат, властная, страстная, волевая и несгибаемая в стремлении к своей цели, является центральным характером пьесы «Полдень Дзохары».
То, что Минский встает на сторону женщины в поединке Иоканаана и Саломеи, не могло не импонировать Тэффи, для которой тема «женщина в любви» была важна всегда вне зависимости от того, раскрывалась она в трагическом или комическом ключе. Однако, скорее всего, Тэффи написала свою пьесу еще до выхода статьи Минского и до осенней постановки Евреинова. Более того, Минский мог быть знаком с пьесой Тэффи до написания своей рецензии. В первой половине 1908 г. писательница отправляла рукопись в «Золотое руно» в надежде на публикацию. Об этом факте есть упоминание в майском номере общественно-политической газеты «Свободные мысли», а значит текст пьесы был в принципе доступен кругу авторов «Золотого руна», в который входил и Минский, выпустивший свою статью в июньском номере журнала [16. С. 4]5. Нам неизвестно, вносила ли позже Тэффи какую-либо правку в текст пьесы перед ее публикацией, уже в 1910 г. В любом случае образ демонической фемининности, что называется, витал в воздухе, и оба автора, критик и писательница, спроецировали его на восточную царицу/царевну и оба отталкивались, прежде всего, от Уайльда.
Пьеса Тэффи была опубликована писательницей в составе авторского сборника «Семь огней», куда во-
шли также поэтические произведения, собранные в восемь циклов. Сложное многоуровневое заглавие пьесы («Полдень Дзохары. Царица Шаммурамат. Легенда Вавилона») и посвящение Федору Сологубу очерчивают определенную традицию в культуре Серебряного века, а именно - обращение к восточной экзотике в истолковании и представлении любовной темы и тайны пола, в русло которой Тэффи старается вписать свою одноактную пьесу. Антураж Древнего Востока (Ассирия, Шумер, Вавилон) в творчестве таких поэтов, как Брюсов, Бальмонт и Сологуб, действительно ярко прозвучал на рубеже XIX-XX вв. и ознаменовал собой поиски путей обновления любовной лирики в русской поэзии, смещение ее платонического ракурса к чувственному.
Поэтов прельщала пряная эротика Востока, физическая страсть, тесно связанная с ощущением близости смерти и замешанная на мистике древних культов, особенно культа богини любви и войны Иштар. В этом эротическом мистицизме русским модернистам виделось как оправдание плоти, так и путь приобщения к скрытым тайнам потустороннего. Покрывала, скрывающие и раскрывающие тайну тела, обозначали в представлении символистов священные покровы, наброшенные на тайны мироздания и отделяющие мир обыденный от мира потустороннего [10. С. 95]. «Женщина под покрывалом», одним из воплощений которой предстает Саломея, становится сквозным образом эпохи модерна: «Женщина под покрывалом в эпоху fin de siècle обитает в экзотической, овеянной древностью обстановке и в мифологизированном пространстве, исторические координаты которого взаимозаменяемы. В древней ли Александрии или Иудее, она пересекает время и пространство, облаченная в покрывала таинственной эротической притягательности» [10. С. 91].
Обратилась к восточной экзотике и сестра Тэффи, поэтесса Мирра Лохвицкая, например, в поэтических циклах «Царица Савская», «Молох», «В лучах восточных звезд», «Союз магов», стихотворениях «Энис-Эль-Дженис», «В час полуденный», «Невеста Ваала», в драматической поэме «На пути к востоку» и др. В связи с вышесказанным, появление пьес «из жизни Древнего Востока» в творчестве Тэффи вполне закономерно, однако, как мы постараемся продемонстрировать далее, она не только продолжает эту традицию, но и определенным образом оформляет ее завершение.
В составе сборника Тэффи «Семь огней» пьеса «Полдень Дзохары» является логическим продолжением заключительного поэтического цикла «Топаз: видения о стране Сеннаарской», интерпретирующего древневосточные обряды, верования и предания. Любовь в стихотворениях этого цикла предстает как страсть, полностью подчиняющая себе судьбу и волю человека, а высшим проявлением этой любви является почитание богини Иштар, ради которой мужчина посылает на смерть (приносит в жертву) влюбленную в него женщину (стихотворение «Венчание пальмы»). Мир Древнего Востока, несомненно, привлекает Тэффи тем, что женская чувственность в нем не была
под столь строгим запретом, как в ее время, физическая страсть расценивалась как способ соединения с божественным и почиталась даже в виде священной храмовой проституции. Яркое стихотворение «Праздник дев» описывает подобную практику, но суть трагедии его героини в том, что рабыня и жрица Иштар искренно и на всю жизнь влюбляется в чужестранца, который покупает за деньги ее девственность в храме великой богини. Женская любовь в этом поэтическом сборнике предстает обреченной. Это страсть, не находящая счастливого воплощения в любом случае - идет ли речь о царице или о рабыне, или о современной женщине. Возлюбленный снова и снова предпочитает реальной возлюбленной из плоти и крови служение жестокой богине или минутное утоление похоти.
Эта же мысль о сокрушительной силе и смертельной власти над человеком роковой любви прослеживается в пьесе «Полдень Дзохары». Красавица-царица и владычица Вавилона Шаммурамат похоронила уже двух мужей, смерть которых, возможно, и не была естественной. Она влюблена в красавца-царевича из страны Урарту Арея, но тот не обращает на нее никакого внимания и вообще равнодушен к женщинам. Любви жестокой царицы Вавилона добивается влюбленный в нее царевич Гимиар, но она с презрением отвергает его. Однако царица не оставляет надежды добиться благосклонности Арея и посылает свои войска войной на Урарту, чтобы пленить своего возлюбленного. Войска Арея терпят поражение, но царевич не желает сдаваться в плен к Шаммурамат, пронзает себе грудь копьем, и к царице приносят лишь его мертвое тело. В отчаянии она надеется оживить царевича и кладет его тело на царское ложе, а сама ложится рядом с ним, чтобы соединится с возлюбленным несмотря на смерть. За осквернение царского трона и ложа жрецы, народ и собственный сын Шаммурамат осуждают ее на смерть. Но жизнь отныне уже и не важна для царицы, передав добровольно власть сыну, она выбрасывается из окна дворца.
Одноактная драма Тэффи обнаруживает интересные и очевидные сюжетные переклички с пьесой Уайльда «Саломея»: любовный треугольник влюбленной царицы/царевны, отвергающего ее мужчины и отвергнутого ей самой поклонника; трагическая смерть главной героини и объекта ее страсти. Тэффи не обращается к библейскому сюжету или какой-либо известной легенде. Несмотря на подзаголовок «Легенда Вавилона», перед нами выдуманная история, но ряд действующих лиц имеют реальные прототипы. Прежде всего царица Шаммурамат - это исторически известное лицо, царица Ассирии IX в. до н. э., ее сын Ниниас и муж Нин, упоминаемые в пьесе, также известны из дошедших до нас источников как властители и полулегендарные цари Ближнего Востока. Некоторые исследователи считают, что Шаммурамат является одним из прототипов легендарной царицы Семирамиды, основательницы Вавилона и жестокой воительницы [17. С. 31].
В пьесе Тэффи скрещиваются легендарные черты двух цариц - Шаммурамат и Семирамиды, но на сюжетном уровне рассказанная история - это вариация уайльдовского конфликта чувственной и преступной любви и невозможности ее воплощения. Саломея безответно влюблена в пророка Иоканаана, отвергнута им и не может быть с ним при жизни, в результате она губит его своей любовью и символически соединятся с ним после смерти - целует в губы его отрубленную голову, а затем гибнет и сама. Царица Шаммурамат тоже делает любовь единственным смыслом своего существования и все подчиняет достижению заветной цели - обладанию возлюбленным. Тем самым она обрекает его на смерть, символически соединяется с ним после смерти и умирает сама, совершив святотатство. В обоих случаях гибель героини трактуется как плата за реализацию своего желания. Отметим совпадение этого концептуального посыла (власть страсти и утверждение собственной воли) с интерпретацией пьесы «Саломея», предложенной Н. Минским.
В обеих пьесах присутствует герой, влюбленный в героиню и отвергаемый ей ради ее запретной любви: в «Саломее» это начальник стражи, а в пьесе Тэффи -царевич Гимиар. Еще одно сходство между двумя произведениями заключается в том, что любовь живой и прекрасной женщины презирается мужчиной по причине его служения высшему божественному существу: Иоканаан посвятил себя Христу, а Арей - богине Иштар (об этом в пьесе не заявляется прямо, но такое умозаключение логично вытекает из стихотворений, предшествующих пьесе).
Однако есть и существенное отличие, которое, возможно, и побудило Тэффи дать свою версию этого сюжета. Если царевна Саломея социально все же неполноправна, подчинена отчиму и вынуждена манипулировать, чтобы добиться своей цели, то Шаммурамат является полновластной царицей, но в своем стремлении к любви терпит такой же крах. Вероятно, заветной целью Тэффи в рамках сборника «Семь огней» было показать обреченность женщины в любви вне зависимости от ее статуса и полноты власти.
Другое отличие трактовки Тэффи от сюжетной схемы Уайльда заключается в том, что пьеса «Саломея» строится на противостоянии, на борьбе двух сильных личностей - дочери Иродиады и пророка Иоканаана. Мужской персонаж не менее важен в этом поединке, тогда как у Тэффи царевич Арей не принимает никакого участия в развитии сюжета, о нем только говорят другие, но сам он не наделен правом голоса. Он всего лишь объект страсти Шам-мурамат, а не достойный соперник. Раскрытия его образа и не требуется для развития интриги, важен только факт того, что он дважды отвергает любовь царицы - на свободе и после плена, выбирая смерть. Все внимание писательницы сосредоточено на образе Шаммурамат и на ее переживаниях. Субъект-ность вавилонской царицы и ее право решать свою судьбу подчеркнута и в добровольном отказе от жизни, тогда как Саломею в пьесе Уайльда убивают по приказу тетрарха Ирода.
Помимо сходства сюжетной канвы и идейного содержания, влияние Уайльда можно проследить и в обращении Тэффи к колориту древнего Ближнего Востока, и в стилистике пьесы, написанной условным поэтическим языком, чрезвычайно напоминающим пышный и изысканный стиль писателя, которого, в свою очередь, вдохновляла библейская «Песнь песней». Прямая речь персонажей Тэффи ничего общего не имеет с обычной разговорной речью. Это пышные и витиеватые фразы, максимально украшенные и риторически оформленные, с обилием восклицаний, инверсий, сравнений, экзотических эпитетов и лексем. Для примера приведем небольшой монолог Шаммурамат:
Шаммурамат. Арей! Арей!.. И еще отдам я богине длинные косы мои... Вот расчешут рабыни кудри мои и сладкой аравийской миррой обольют их и темными совьют их змеями. Отрежут рабыни косы мои. Иштар! Иштар! На твой жертвенник брошу я их, благоуханные. И ты дашь мне ночи темные и длинные, как длинны и темны пряди волос моих. Для утехи любви моей эти ночи! Иштар! Иштар! И еще отдам я богине красоту мою. Обнаженная буду я плясать с бубном перед храмом твоим. Вот возьмут рабы свирели свои, и настроят рабыни лютни, и увидят пришельцы, как пляшет царица во славу твою! И я возьму любовь их и на твой жертвенник брошу ее! Иштар! Иштар! [18. С. 90].
Сравним приведенную цитату с монологом Саломеи, обращенным к мертвому Иоканаану (пер. Л. и В. Андрусонов, под ред. К. Бальмонта):
А! Иоканаан, Иоканаан, ты единственным человеком, которого я любила. Все другие мужчины внушали мне отвращение. Но ты, ты прекрасен. Твое тело было как колонна из слоновой кости на серебряном пьедестале. Это был сад, полный гроздий и серебряных лилий. Это была серебряная башня, украшенная щитами из слоновой кости. Ничего на свете не могло сравниться с белизной твоего тела. Во всем мире не было ничего более красного, чем твой рот. Голос твой был сосудом с курениями, источавшим редкие ароматы, и когда я посмотрела на тебя, я услышала странную музыку. А! Зачем ты не смотрел на меня, Иоканаан? [14. С. 56].
Сборник «Семь огней», в котором была опубликована пьеса «Полдень Дзохары», не снискал восторгов критики. В. Брюсов и Н. Гумилев вполне справедливо отметили вторичность стилизаций Тэффи, которая стала писать об экзотической любви и губительной страсти тогда, когда декадентская лирика этой темой практически переболела. Гумилев, отдав должное успешному обращению Тэффи к теме средневековых европейских сказок, констатировал: «Менее удачно справляется Тэффи с темами Ассирии и Вавилона, желание найти в них красоту иную, чем красота декора-
тивности, и связать ее с нашими переживаниями кажется слишком экзотическим. Как-то плохо веришь в царицу Шаммурамат и в рабыню Аторагу, и в горы Синджарские, может быть, уже по одному тому, что эти имена так необычно и так неприятно жестко звучат на русском языке» [19. С. 83]. Брюсов был еще более радикален: «...стихи г-жи Тэффи - ряд общих мест модернизма. Если угодно, в стихах г-жи Тэффи много красивого, красочного, эффектного; но это - красота дорогих косметик, красочность десятой копии, эффекты ловкого режиссера. У всех поэтов, от Гейне до Блока, от Леконта де Лиля до Бальмонта, позаимствованы г-жой Тэффи образы, эпитеты и приемы, и не без искусности слажены в строфы и новые стихотворения. "Семью огнями" называет г-жа Тэффи семь камней: сапфир, аметист, александрит, рубин, изумруд, алмаз, топаз. Увы, ожерелье г-жи Тэффи - из камней поддельных» [20. С. 248].
Можно согласится с ведущими поэтами и критиками русского модернизма в том, что Тэффи во многом ученически следует за предшественниками. Однако ее пьеса представляется нам более оригинальным произведением, нежели лирика сборника «Семь огней». Безусловно, она является еще одним вариантом воплощения темы трагической декадентской любви-страсти, подчиняющей себе человека, повелевающей его судьбой, и прекрасной именно в силу своей обреченности и смертельного исхода6. Но писательница делает акцент на гендерном аспекте и развивает тему «женщина в любви», практически нивелируя мужского персонажа и усиливая центральный образ Шаммурамат.
Другая пьеса Тэффи в восточном стиле «Царица Таир» с подзаголовком «Приключение ассирийское» была написана спустя всего четыре года, в 1912 г. (опубликована в 1913 г.), и представляет собой иную грань рецепции уайльдовской «Саломеи» - пародийную. Прошло совсем немного времени и восточные реалии с грозным царем, невладеющей собой от любви и преступающей закон царицей, с преданными рабами и рабынями становятся для писательницы источником комических коллизий и веселого смеха.
По сюжету пьесы молодая красавица Таир постоянно изменяет своему супругу, обедневшему царю Элама с бесконечно длинным именем «Назир-Габал-Ассур-Ил-Бил и прочее» (так и написано в ремарке пьесы) с красивыми рабами. Во время очередного, одиннадцатого по счету адюльтера царь застает жену врасплох и приговаривает ее и красавца-раба к казни. Но пока время казни не пришло, Назир-Габал занят размышлениями, как ему добыть недостающие деньги для уплаты дани царю Урхаму: дань составляет десять талантов, а у царя только пять. Во время этих раздумий, которые сопровождаются комическим совещанием с волхвом, царю докладывают о прибытии знаменитой танцовщицы из Урарту, которая готова развеять его тоску и станцевать перед ним за один талант. Царь сначала скупится, но потом оплачивает танец. Заинтриговав повелителя, танцовщица, скрывающая свое лицо под покрывалом, просит еще талант за продолжение танца и таким образом выманивает у него все пять
талантов. Царь, оставшийся совсем без денег, приходит в отчаяние, тогда танцовщица возвращает ему серебро в обмен на осужденного красавца-раба, и восхищенный ее добротой царь нарекает танцовщицу своей женой. После этого она откидывает покрывало и оказывается, что это была сама царица Таир, которая в очередной раз провела своего супруга. Теперь он не может ее казнить, так как дважды сочетался с ней браком, а провинившегося раба умертвить также нельзя, так как он сам продал его жене под видом танцовщицы. В финале пьесы хитроумная царица обещает хранить супругу верность, но произнося слова клятвы снова тянется поцеловать молодого раба.
Если в более ранней пьесе рецепция драматургии Уайльда заключалась преимущественно в отсылках к стилистике и проблематике его трагедии «Саломея», то в пьесе «Царица Таир» следование за английским писателем идет, возможно, и под влиянием его комедий, которые к 1912 г. уже были переведены и опубликованы в России. По сути, под покровом восточного антуража Тэффи создает типичную салонную комедию, основу любовной интриги которой составляет некий обман, основанный на переодевании, неузнавании или недоразумении, на обыгрывании традиционных ролей (типажей) и сюжетных ходов. Страсти героев неглубоки и карикатурны, грозный царь оказывается недалеким рогоносцем, порочная страсть - домашним развлечением с рабом, а счастливый финал венчает несложную коллизию. Обаяние пьесы заключается не столько в сюжете, сколько в остроумных диалогах персонажей, из которых она и состоит:
Царь. О, я несчастный! Гумбаба! Писец (сидя у ног царя). Держу резец в послушной руке!
Царь. Пиши, Гумбаба! Пиши и немедленно обожги кирпич - пусть потомство знает о страданиях великого Назир-Габала. Вот завтра чуть свет пришлет Урхам-царь Халдейский своих гонцов за данью, за десятью талантами. И, если я не заплачу ему, то этот самый Урхам способен будет на всякое урхамство. Он прямо будет бить меня по морде... (Спохватившись, Гумбабе). Гумбаба!
Писец. Держу резец...
Царь. Про морду не пиши; про морду не надо. Вместо «морда» напиши просто «величественная внешность». И «бить» тоже не надо. Напиши так: «почтительно прикоснется к моей величественной' внешности». (Опускает голову, вздыхает). Гм!.. Почтительно прикоснется!.. Несчастный' я! Мудрый и несчастный!.. Волхв! Помоги мне!
Волхв. Дозволь взглянуть на звезды, о великий, и я все предреку тебе.
Царь. Предрекать тут нечего. Тут нужно просто раздобыть пять талантов и баста. Прочти какое-нибудь заклинание, попроси богов. Волхв (подумав). Я могу прочесть хорошее заклинание! Чудесное заклинание к богу грозы
Рамману. Это сейчас же вызовет сильный- гром и молнию.
Царь. Ну?
Волхв. Ну и мы все очень перепугаемся. Царь. Вот болван! Мне и без того тошно, а он еще пугать будет. Ты лучшие попроси богов, чтобы они дали мне пять талантов. Скажи, что отдам при первой- же возможности. Волхв. Н-нет. Из этого ничего не выйдет. Взаймы боги не дадут.
Царь. Хоть бы ломбарды были, так я бы заложил свои браслетки. Трудно жить древнему человеку. Ну, придумай что-нибудь. [22. С. 91-92]
Можно сказать, что классические способы создания юмористического эффекта (языковые каламбуры, например, «Урхам способен будет на всякое урхам-ство», несоответствие высокого речевого стиля и бытовой ситуации, привнесение в текст несоответствующих эпохе реалий, например, «ломбарды») используются Тэффи для иронического переосмысления трагедии «Саломея». Если присмотреться, то в основе пьесы лежит переиначенная сюжетная схема пьесы Уайльда: любовный треугольник между Саломеей, тайно влюбленным в нее царем Иродом и пророком Иоканаанам трансформируется в треугольник царь Назир-Габал - царица Таир - красавец-раб. Как и в «Саломее», развязка конфликта в пьесе Тэффи наступает после исполнения главной героиней зажигательного танца, в результате которого она получает от обольщенного царя все желаемое. Аллюзией на Уайльда является не только сам танец как способ добиться женщиной своей цели, но и конкретное упоминании Танца семи покрывал, за исполнение которого Саломея, по версии Уайльда, и получила голову Иоканаана. Обсуждению танца у Тэффи посвящен целый диалог:
Царь. Ну, лестью ты со мной ничего не сделаешь. Утоли мою душу пляской, ибо душа моя тоскует. Сегодня приговорил я к смерти любимую жену мою и вот до сих пор не могу забыть ее, до сих пор, а ведь уж скоро вечер. Это даже удивительно! Только об одном прошу тебя, не пляши ты танец семи покрывал, потому что опротивел он всем до тошноты и пляшут его нынче по всем кафе-шантанам, да простят мне боги мой анахронизм.
Танцовщица. О, нет, повелитель. Да и как могла бы я плясать танец семи покрывал, когда на мне только одно [22. С. 97] (курсив мой. - Е.К.).
Слова о том, что Танец семи покрывал всем опротивел до тошноты, можно расценить как намек на современный Тэффи репертуар развлечений кабаре и артистических кафе, где часто исполнялся подобный танцевальный номер в различных интерпретациях, а также и на высокое искусство модерна, бредившее этим сценическим номером в течение нескольких десятилетий.
Сам Уайльд только называет фатальный танец («Dance of the Seven Veils»), но не дает его описания,
предпочитая фигуру умолчания. Отсутствие авторских ремарок и провокационное название породили множество толкований и версий, так или иначе связанных обнажением7.
Первое исполнение пьесы состоялось во Франции в Париже на французском языке в 1896 г. в театре Ко-меди Парезьен, в главной роли - Лина Мюнт (Lina Munte). Но Танец семи покрывал (другой перевод названия - Танец семи вуалей) начал свое победное шествие по миру с 1905 г., когда он был включен в оперу Рихарда Штрауса «Саломея» как отдельный танцевальный номер, а некоторые постановки оперы отличались откровенным эротизмом, о чем пишет американский исследователь балетного и оперного искусства Тони Бентли [24. P. 36]. Пьеса Уайльда и опера Штрауса привели к феномену «Саломании»: различные исполнители ставили многочисленные номера, вдохновленные эротическим танцем дочери Иродиады. Некоторые из них подверглись критике за непристойность. В 1906 г. в Вене состоялась постановка Мод Аллан «Видение Саломеи». Ее версия Танца семи вуалей, основанная на пьесе Уайльда, снискала огромный успех, и саму исполнительницу нарекли «Танцовщицей Саломеи». Эту вариацию современники хвалили за восточный дух без бульварной вульгарности.
Своя «танцовщица Саломеи» появилась и в России. Летом 1908 г. в Швейцарии Михаил Фокин усердно репетировал с Идой Рубинштейн, которая мечтала исполнить роль дочери Иродиады [25. С. 121]. Рубинштейн привлекла балетмейстера своей готовностью к экспериментам, пластикой тела, яркой внешностью, грацией и свободным мышлением, незашоренным классической балетной школой. Ее экзотическая восточная внешность, тонкая и высокая фигура подсказали балетмейстеру особый сценический образ инфернальной и неотразимой красоты, словно сошедший с иллюстраций О. Бердслея.
Рубинштейн готовила постановку «Саломеи» (музыка А. Глазунова, режессура Вс. Мейерхольда) на собственные средства и должна была сыграть этот частный спектакль в Михайловском театре 3 ноября [26. С. 54]. Но выступление не состоялось. 20 декабря 1908 г. на вечере художественных танцев в Большом зале Санкт-Петербургской консерватории она все же воплотилась в Саломею и исполнила Танец семи покрывал (под названием «Восточный танец»), придуманный для нее Фокиным (постановщик номера Вс. Мейерхольд). Танцовщица выходила, закутанная в покрывала, и плясала, разворачивая с помощью невольниц в пластическом танце одну за другой легкие ткани. В конце танца на полуобнаженной актрисе оставался полупрозрачный костюм, сплошь украшенный рядами цветных бус, сшитый по эскизу Л. Бакста [26. С. 66].
А в 1909-1910 гг. Рубинштейн уже блистала в Париже в балетах «Ночь Клеопатры» и «Шахеразада», также наполненных восточной чувственностью и воплотивших мечту Фокина о возрождении древних танцев. Номер с разворачиванием семи покрывал был включен им в успешный балет «Ночь Клеопатры» (ко-
стюмы Л. Бакста). Свою главную мечту сыграть Саломею в полной версии драмы Уайльда настойчивая актриса воплотила в 1912 г., поставив пьесу в Париже в театре Шатле и исполнив ее без купюр, включая скандальный танец (музыка А. Глазунова, постановка А. Санина). А в следующем году труппой «Русских сезонов» С.П. Дягилева был поставлен балет «Трагедия Саломеи» на музыку Ф. Шмитта (балетмейстер Б.Г. Романов, Саломея - Т. Карсавина) [27].
Тэффи, скорее всего, видела фокинскую версию Танца семи покрывал, так как балетмейстер включал его в разные свои представления, а также, возможно, ей были знакомы бульварные версии танца, исполнявшиеся в кабаре и артистических кафе, например в открывшейся в самом конце 1911 г. «Бродячей собаке». Таким образом, ироническое упоминание этого номера в ее комедийной пьесе уже подводит черту под заметной культурной тенденцией своего времени (танцевальная эротика на сцене) и высмеивает явление из новаторского превратившегося в клише. Ироническому обыгрыванию подвергается не только конкретный танец, составляющий кульминацию трагедии Уайльда, но и символистский образ таинственной «женщины под покрывалом», столь актуальный, например, для А. Блока, и в целом - декадентский мотив эротической, гипнотизирующей женской пляски, за которую мужчина готов отдать все что угодно. Если в подлинной трагедии «Саломея» это была жизнь человека, то в комедии «Царица Таир» - это какие-то пять талантов серебра, которых недостаточно даже для уплаты дани.
Можно сказать, что Тэффи переворачивает с ног на голову трагический конфликт Уайльда и травестирует модернистский миф об инфернальной и мортальной фемининности: чувственный танец исполняется царицей Таир не для того, чтобы подобно Саломее соблазнить отчима, погубить чужую жизнь и свою собственную, а для того, чтобы спастись от наказания, очаровав и обманув своего глупого супруга. Смертельный танец становится средством спасения, а демоническая женщина - изворотливой и жизнерадостной плутовкой. Тэффи также снижает уайльдовский мотив порочного, непреодолимо притягательного поцелуя: царица Таир в финале целует не мертвую окровавленную голову, а тянется поцеловать красивого раба.
Предположим, что в комедии «Царица Таир» русская писательница посмеивается не только над Уайльдом, но и над самой собой четырехлетней давности, и с улыбкой расстается с черноглазыми красавицами, отдававшими свою жизнь за любовь. Таким образом, перед нами два пути рецепции наследия зарубежного писателя в литературе русского модерна: подражание и пародирование. Комического эффекта Тэффи добивается не за счет еще большего усиления трагических аффектов и доведения их до абсурда, а за счет обытовления модернисткой трагедии и превращения ее в водевиль. Причем пародированию подвергается не только Уайльд, а псевдоисторичность и условность театральных пьес «в восточном духе», шаржированность их персонажей, гиперболизация чувств и страстей.
Возникновение пародийной рецепции «Саломеи» Уайльда весьма закономерно, так как Тэффи, несомненно, была знакома с традицией русской театральной пародии, которая особенно ярко проявилась в эпоху модернизма. М.Я. Поляков описывает этот процесс следующим образом: «В конце первого десятилетия XX века широкое распространение и на Западе и в России приобретает театр пародии и гротеска, хотя театры пародии, гротеска, конферанса, литературной шутки и политического намека, импровизации и парадокса были весьма давней традицией. Для России в особенности. Пародия сопровождает жизнь русского театра буквально с первых дней его существования. <...> Нетрудно привести множество примеров того, как пародия вторгалась в сатирическую и бытовую драматургию (Островский, Салтыков-Щедрин, Чернышевский, Сухово-Кобылин). Наличие пародийных элементов двусторонне связано и с отношением к социальной действительности и с оценкой определенных художественных течений» [28. С. 6].
Театральные пародии на русскоязычные и переводные пьесы еще в XIX в. писались русскими авторами в большом количестве, активно публиковались в журнале «Искра» (1859-1873), а позднее в «Будильнике», «Стрекозе», «Осколках» и др., и даже составили особое издание «Новейший российский театр» (1868). В 1864 г. Аполлон Григорьев так рисовал картину современного ему театра: «А что же такое этот так называемый "театральный мир", как не вместилище великой плесени и рутины, не вечное убежище всяких, вырабатывающих ржанье трагиков, всяких вавилонских "принцесс " и соответственных им ассирийских принцев, и всяких завивающих хохлы и лоснящих физиономии жен-премьеров?» [29. С. 245] (курсив мой. - Е.К.). Замечание Григорьева о «вавилонских "принцессах"» и «ассирийских принцах» как о набивших оскомину театральных типажах еще XIX в. свидетельствует о том, что остроумная комедия Тэффи метила не только в Уайльда, а по сути являлась собирательной пародией на театральные штампы.
Нельзя не упомянуть также знаменитую театральную оперную пародию «Вампука, или Принцесса Африканская» (1900), написанную князем М.Н. Волконским под псевдонимом Анчар Манценилов и с успехом поставленную в театре «Кривое зеркало» в 1909 г. «Вампука» могла быть своеобразным образцом для «Царицы Таир» Тэффи в плане театрального гротеска и в общем стремлении пародировать сценические стереотипы (журнальная публикация пьесы в «Аргусе» сопровождалась подзаголовком «Гротеск»). Возможно, писательница создавала свою комедию с расчетом на постановку в «Кривом зеркале», где были поставлены другие две ее комедийные пьесы («Круг любви, или история одного яблока» и «Эволюция дьявола»), но, насколько нам известно, «Царица Таир» в этом театре не исполнялась. Первая постановка пьесы состоялась в 1913 г. на сцене Санкт-Петербургского литейного театра8.
Обе «восточные» пьесы Тэффи появились в то десятилетие (1907-1917), когда театры пародии и литературная пародия как жанр особенно бурно развивались, поэтому нельзя исключать легкого оттенка иронии и в пьесе «Полдень Дзохары». Этот эффект может возникать в результате воздействия на читателя нарочитой выспренности монологов и диалогов этого произведения, казавшихся архаичными уже современникам, а также как следствие очевидной вторичности сюжета. Современные исследователи указывают на умение писательницы играть «с уже сформировавшейся традицией и вносить оттенок иронии при обращении к классическим высоким образам» [30. С. 118]. Но все же мы не можем утверждать, что ироническая дистанция была сознательно задана Тэффи, и нельзя исключать серьезного прочтения ее пьесы про несчастную царицу Шаммура-мат. Контекст всего сборника «Семь огней» не предоставляет иронических примеров, тогда как трагические и лирические стихотворения превалируют.
Не только уайльдовское наследие, но и литературный опыт Лохвицкой, Брюсова, Бальмонта и Сологуба, воспевавших восточных жриц, цариц, наложниц и рабынь, нашел завершение в беззлобном смехе Тэффи. Из литературы и даже из театра мотивы восточной эротики и образ женщины-соблазнительницы, несущей смерть, начинают к середине 1910-х гг. уходить, хотя образ переживет еще один всплеск популярности в годы русской революции и гражданской войны9.
Своеобразным итогом модернистско-декаденст-кого этапа рецепции уайльдовской «Саломеи» можно считать фильм Аллы Назимовой «Саломея» (США), вышедший на экраны в 1923 г. и заслуженно провалившийся в прокате. Стремясь изобразить трагедию любви и страсти, сорокалетняя и не умеющая танцевать актриса в роли молодой обольстительницы невольно создала фарс. Не учла исполнительница (а по сути, еще и режиссер данной ленты) и того факта, что публика на тот момент уже пресытилась как Саломеей, так и Танцем семи покрывал10.
Тэффи едва избежала подобного фиаско. Она, очевидно, уже опоздала с выпуском сборника «Семь огней» в 1910 г., предложив темы и образы, не новые и пережитые как в русской, так и в западноевропейской литературе, а расставленные ей женские акценты (ген-дерная проблематика) практически не были считаны и учтены. Но потом она быстро поняла изменения общественного и культурного сознания.
На концептуальном уровне мы видим закономерное движение писательницы от попытки создать свою версию сюжета об инфернальной красавице и раскрыть идею обреченности женщины в любви к образу жизнерадостной плутовки, которая выступает ее травестийным двойником и достигает всех своих целей. А с точки зрения литературной эволюции рецепция Тэффи пьесы Уайльда демонстрирует неизбежное пародийное осмысление трагических образцов.
Примечания
1 Влияние «Саломеи» О. Уайльда на драматургические произведения Тэффи, насколько нам известно, еще не отмечалось и не становилось предметом исследования.
2 Термин «мортальная фемининность» предложила ввести О.В. Федунина для анализа тех произведений Серебряного века, прежде всего драматургических, где создается персонифицированный в лице женской героини образ смерти. Такая особенная героиня-Смерть присутствует в пьесах «Балаганчик» А. Блока, «Веселая смерть» Н. Евреинова, «Ошибка смерти»
B. Хлебникова. Однако границы этого понятия, как пишет О.В. Федунина, «могут быть расширены» за счет включения в него ряда «демонических» героинь, несущих смерть тем, с кем они соприкасаются, в первую очередь своим возлюбленным [8.
C. 315-317]. Применительно к образу Саломеи правомерно также использовать термин Пера Факснельда «инфернальный феминизм» [9].
3 Этой роли в постановке Евреинова добивалась также настойчивая Ида Рубинштейн, мечтавшая сыграть Саломею. Но выбор пал на Н. Волохову.
4 См. подробнее [12, 13].
5 Автор выражает благодарность д-ру филол. наук Д.Д. Николаеву за уточнение информации об эпизоде, связанном с попыткой Тэффи опубликовать пьесу «Полдень Дзохары» в журнале «Золотое руно».
6 О ключевых декадентских мотивах смерти и желания, персонифицированных в Саломее, размышляет Джозеф Донахью (Joseph Donohue) в своей работе «Отстранение, смерть и желание в Саломее» («Distance, death and desire in Salome») [21].
7 Обри Бёрдслей, например, полагал, что речь идет о восточном танце живота, и его иллюстрация к «Саломее» изображает дочь Иродиады с голым животом и в прозрачных шароварах, хотя вариация с развевающимися вокруг Саломеи тканями тоже была им создана. М. Стёржис сообщает, что Уайльд был доволен интерпретациями иллюстратора и подарил ему экземпляр французского издания «Саломеи» с надписью: «Обри, единственному художнику, кроме меня, который знает, что такое танец под семью вуалями, и может увидеть этот незримый танец. Оскар, март 1893 года» [23. С. 150].
8 Пьеса «Полдень Дзохары» не ставилась в театре.
9 После Октябрьской революции в России цензурный запрет на постановки с библейскими персонажами перестал действовать, и к пьесе Уайльда одновременно обратились Малый театр (Саломея - Ольга Гзовская) и Камерный театр (Саломея - Алиса Коонен, реж. А.Я. Таиров, костюмы и декорации в стиле кубофутуризма - А.А. Экстер). К. Голейзовский также поставил в 1922 г. одноактный балет «Саломея» на музыку Р. Штрауса. Пьесу «Саломея» считали революционной, отвергающей старый буржуазный порядок и мораль. И хотя это делалось не во имя социальной справедливости, а во имя эстетизма, освобождения тела и человеческих желаний, ее постановки воспринимались как соответствующие настроению времени.
10 К образу неотразимой восточной красавицы мировой кинематограф позже еще неоднократно вернется, найдя более адекватные, нежели в гротескном фильме Назимовой, способы его воплощения. Начиная с «Саломеи» 1953 г. с Ритой Хейворд в главной роли, выходят все новые и новые экранизации этого сюжета, однако модернистский период осмысления темы демонической женщины завершился, на наш взгляд, в начале 1920-х гг.
Список источников
1. Михайлова М.В. Женщины-драматурги Серебряного века // Гендерная проблематика в современной литературе : сб. науч. тр. М., 2010. С. 4-35.
2. Михайлова М.В. «Женский вопрос» в драматургии Тэффи // Russian Literature. 2021. № 125-126. С. 61-88.
3. Зусева-Озкан В.Б. Новый матриархат: гендерные инверсии в пьесах «Женский вопрос» Тэффи и «Судьба мужчины» Н. Урванцова // Женщина модерна: Гендер в русской культуре 1890-1930-х годов. М. : Новое литературное обозрение, 2022. С. 297-314.
4. Голубкова А.А. Репрезентация амбивалентности гендерного подхода в пьесе Тэффи «Женский вопрос» // Женщина модерна: Гендер в русской культуре 1890-1930-х годов / под. ред. В.Б. Зусевой-Озкан. М. : Новое литературное обозрение, 2022. С. 287-296.
5. Тарышкина Е. Сюжет Саломеи - Иродиады в литературе 19 - начала 20 в. // Literatura Rosyjska. Nowe zjawiska. Reinterpretacje. Katowice, 1995. С. 82-98.
6. Нежинская Р. Танец как форма развлечения: праздник Ирода и танец Саломеи в русской культуре Серебряного века // Русская развлекательная культура Серебряного века. 1908-1918. М. : Изд. дом Высшей школы экономики, 2018. С. 206-221.
7. Топорков А.Л. Повесть А.М. Ремизова «О безумии Иродиадином», пьеса Оскара Уайльда «Саломея» и «Песнь песней» царя Соломона // «Вечные» сюжеты и образы в литературе и искусстве русского модернизма. М. : Индрик, 2015. С. 170-191.
8. Федунина О.В. Мортальная фемининность Серебряного века: «Ошибка смерти» В. Хлебникова в контексте драматургии А. Блока // Женщина модерна: Гендер в русской культуре 1890-1930-х годов. М. : Новое литературное обозрение, 2022. С. 315-333.
9. Факснельд П. Инфернальный феминизм. М. : Новое литературное обозрение, 2022. 832 с.
10. Матич О. Покровы Саломеи: эрос, смерть и история // Эротизм без границ. М. : НЛО, 2004. С. 91-121.
11. Добротворская К. Русские Саломеи // Театр. 1993. № 5. С. 134-142.
12. Евреинов Н.Н. К постановке «Саломеи» О. Уайльда // Pro Scena Sua. Пг. : Прометей, 1914. С. 16-28.
13. Вейконе М. На генеральной репетиции «Саломеи» в Театре В.Ф. Комиссаржевской. Памяти Веры Федоровны Комиссаржевской // Алконост. I. СПб. : Сириус, 1911. С. 139-141.
14. Уайльд О. Саломея / пер. В. и Л. Андрусон; под ред. К.Д. Бальмонта. М. : Гриф, 1904. 58 с.
15. Минский Н. Идея Саломеи // Золотое руно. 1908. № 6. С. 55-58.
16. Свободные мысли. 1908. № 55. 26 мая. С. 4.
17. Якобсон В.А. Новоассирийская держава // История Древнего мира. М. : Наука, 1989. Т. 2. 572 с.
18. Тэффи. Семь огней. СПб. : Шиповник, 1910. 120 с.
19. Гумилев Н.С. Письма о русской поэзии. М. : Мысль, 1923.
20. Брюсов В.Я. Библиографический отдел журнала «Русская мысль» // Русская мысль. 1910. № 8. С. 247-248.
21. Donohue J. Distance, death and desire in Salome // The Cambridge Companion to Oscar Wilde. Cambridge, U.K. ; New York : Cambridge University Press, 1997. P. 118-142.
22. Тэффи В.Я. Язвицкий. Храм Солнца. М. : Salamanra. P.V.P., 2016. С. 85-101.
23. Стёрджис М. Обри Бёрдслей. М. : КоЛибри ; Азбука-Аттикус, 2014. 426 с.
24. Bentley T. Sisters of Salome. New Haven ; London : Yale University Press, 2002. 223 p.
25. Фокин М. Против течения. Л. : Искусство, 1981. 510 с.
26. Борзенко В. Ида Рубинштейн. М. : Искусство-XXI век, 2019. 312 с.
27. Хазиева Д.З. Образ Саломеи и его претворение в балетных постановках начала ХХ века // Вестник академии русского балета А.Я. Ваганова. 2019. № 4 (63). С. 78-93.
28. Поляков М.Я. Русский театр в кривом зеркале пародии // Русская театральная пародия XIX - начала ХХ века. М. : Искусство, 1976.
29. Григорьев Ап. Русский театр в Петербурге // Эпоха. 1864. № 6. С. 244-256.
30. Денисова Е.А., Лощилов И.Е. Мифологический сюжет о голубом цветке в сборнике стихотворений Тэффи «Семь огней» // Сибирский филологический журнал. 2018. № 2. С. 118-126.
References
1. Mikhaylova, M.V. (2010) Zhenshchiny-dramaturgi Serebryanogo veka [Women playwrights of the Silver Age]. In: Gendernaya problematika v
sovremennoy literature [Gender issues in modern literature]. Moscow: INION RAN. pp. 4-35.
2. Mikhaylova, M.V. (2021) "Zhenskiy vopros" v dramaturgii Teffi ["Women's question" in Teffi's dramaturgy]. Russian Literature. 125-126. pp. 61-
88.
3. Zuseva-Ozkan, V.B. (2022) Novyy matriarkhat: gendernye inversii v p'esakh "Zhenskiy vopros" Teffi i "Sud'ba muzhchiny" N. Urvantsova [New
matriarchy: gender inversions in the plays "The Women's Question" by Teffi and "The Fate of a Man" by N. Urvantsov]. In: Zuseva-Ozkan, V.B. (ed.) Zhenshchina moderna: Gender v russkoy kul'ture 1890—1930-kh godov [Modern Woman: Gender in Russian Culture of the 1890s-1930s]. Moscow: Novoe literaturnoe obozrenie. pp. 297-314.
4. Golubkova, A.A. (2022) Reprezentatsiya ambivalentnosti gendernogo podkhoda v p'ese Teffi "Zhenskiy vopros" [Representation of the ambivalence
of the gender approach in Teffi's play "The Women's Question"]. In: Zuseva-Ozkan, V.B. (ed.) Zhenshchina moderna: Gender v russkoy kul 'ture 1890-1930-kh godov [Modern Woman: Gender in Russian Culture of the 1890s-1930s]. Moscow: Novoe literaturnoe obozrenie. pp. 287-296.
5. Taryshkina, E. (1995) Syuzhet Salomei - Irodiady v literature 19 - nachala 20 v. [The plot of Salome - Herodias in the literature of the 19th - early
20th centuries]. In: Literatura Rosyjska. Nowe zjawiska. Reinterpretacje. Katowice. pp. 82-98.
6. Nezhinskaya, R. (2018) Tanets kak forma razvlecheniya: prazdnik Iroda i tanets Salomei v russkoy kul'ture Serebryanogo veka [Dance as a form of
entertainment: the festival of Herod and the dance of Salome in Russian culture of the Silver Age]. In: Russkaya razvlekatel 'naya kul 'tura Serebryanogo veka. 1908-1918 [Russian entertainment culture of the Silver Age. 1908-1918]. Moscow: HSE. pp. 206-221.
7. Toporkov, A.L. (2015) Povest' A.M. Remizova "O bezumii Irodiadinom", p'esa Oskara Uayl'da "Salomeya" i "Pesn' pesney" tsarya Solomona
[A.M. Remizov's story "On the Madness of Herodias", Oscar Wilde's play "Salome" and King Solomon's "Song of Songs"]. In: "Vechnye" syuzhety i obrazy v literature i iskusstve russkogo modernizma ["Eternal" plots and images in the literature and art of Russian modernism]. Moscow: Indrik. pp. 170-191.
8. Fedunina, O.V. (2022) Mortal'naya femininnost' Serebryanogo veka: "Oshibka smerti" V. Khlebnikova v kontekste dramaturgii A. Bloka [Mortal
femininity ofthe Silver Age: "The Error of Death" by V. Khlebnikov in the context of A. Blok's dramas]. In: Zuseva-Ozkan, V.B. (ed.) Zhenshchina moderna: Gender v russkoy kul'ture 1890—1930-kh godov [Modern Woman: Gender in Russian Culture of the 1890s-1930s]. Moscow: Novoe literaturnoe obozrenie. pp. 315-333.
9. Faksnel'd, P. (2022) Infernal'nyy feminizm [Infernal feminism]. Moscow: Novoe literaturnoe obozrenie.
10. Matich, O. (2004) Pokrovy Salomei: eros, smert' i istoriya [Veils of Salome: eros, death and history]. In: Erotizm bez granits [Eroticism without borders]. Moscow: NLO. pp. 91-121.
11. Dobrotvorskaya, K. (1993) Russkie Salomei [Russian Salomes]. Teatr. 5. pp. 134-142.
12. Evreinov, N.N. (1914) K postanovke "Salomei" O. Uayl'da [To the production of "Salome" by O. Wilde]. In: Pro Scena Sua. Petrograd: Prometey. pp. 16-28.
13. Veykone, M. (1911) Na general'noy repetitsii "Salomei" v Teatre V.F. Komissarzhevskoy. Pamyati Very Fedorovny Komissarzhevskoy [At the dress rehearsal of "Salome" at the V.F. Komissarzhevskaya Theater. In memory of Vera Feodorovna Komissarzhevskaya]. In: Alkonost. I. Saint Petersburg: Sirius. pp. 139-141.
14. Wilde, O. (1904) Salomeya [Salome]. Translated from English by V. and L. Andruson. Moscow: Grif.
15. Minskiy, N. (1908) Ideya Salomei [The idea of Salome]. Zolotoe runo. 6. pp. 55-58.
16. Svobodnye mysli. (1908) 55. 26 May. p. 4.
17. Yakobson, V.A. (1989) Novoassiriyskaya derzhava [New Assyrian power]. In: Istoriya Drevnego mira [History of the Ancient World]. Vol. 2. Moscow: Nauka.
18. Teffi, V.Ya. (1910) Sem' ogney [Seven lights]. Saint Petersburg: Shipovnik.
19. Gumilev, N.S. (1923) Pis'ma o russkoypoezii [Letters about Russian poetry]. Moscow: Mysl'.
20. Bryusov, V.Ya. (1910) Bibliograficheskii otdel zhurnala "Russkaya mysl'" [Bibliographic department of Russkaya mysl']. Russkaya mysl'. 8. pp. 247-248.
21. Donohue, J. (1997) Distance, death and desire in Salome. In: The Cambridge Companion to Oscar Wilde. Cambridge, U.K.; New York: Cambridge University Press. pp. 118-142.
22. Teffi, V.Ya. (2016) Yazvitskiy. Khram Solntsa [Yazvitsky. Temple of the Sun]. Moscow: Salamanra. P.V.P. pp. 85-101.
23. Sturgis, M. (2014) ObriBerdsley [Aubrey Beardsley]. Translated from English. Moscow: KoLibri; Azbuka-Attikus.
24. Bentley, T. (2002) Sisters of Salome. New Haven; London: Yale University Press.
25. Fokin, M. (1981) Protiv techeniya [Against the flow]. Leningrad: Iskusstvo.
26. Borzenko, V. (2019) Ida Rubinshteyn. Moscow: Iskusstvo-XXI vek. (In Russian).
27. Khazieva, D.Z. (2019) Obraz Salomei i ego pretvorenie v baletnykh postanovkakh nachala XX veka [The image of Salome and its implementation in ballet performances of the early twentieth century]. Vestnik akademii russkogo baleta A.Ya. Vaganova. 4 (63). pp. 78-93.
28. Polyakov, M.Ya. (1976) Russkiy teatr v krivom zerkale parodii [Russian theater in the distorting mirror of parody]. In: Russkaya teatral'naya parodiyaXIX — nachalaXXveka [Russian theatrical parody ofthe 19th - early 20th centuries]. Moscow: Iskusstvo.
29. Grigor'ev, Ap. (1864) Russkiy teatr v Peterburge [Russian theater in St. Petersburg]. Epokha. 6. pp. 244-256.
30. Denisova, E.A. & Loshchilov, I.E. (2018) Mifologicheskii syuzhet o golubom tsvetke v sbornike stikhotvorenii Teffi "Sem' ogney" [Mythological story about a blue flower in Teffi's collection of poems "Seven Lights"]. Sibirskiy filologicheskiy zhurnal. 2. pp. 118-126.
Информация об авторе:
Кузнецова Е.В. - канд. филол. наук, старший научный сотрудник Института мировой литературы им. А.М. Горького Российской академии наук (Москва, Россия). E-mail: [email protected] ORCID: 0000-0001-6045-2162
Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Information about the author:
E.V. Kuznetsova, Cand. Sci. (Philology), senior research fellow, A.M. Gorky Institute of World Literature of the Russian Academy of Sciences (Moscow, Russian Federation). E-mail: [email protected] ORCID: 0000-0001-6045-2162
The author declares no conflicts of interests.
Статья поступила в редакцию 16.03.2023; одобрена после рецензирования 16.05.2023; принята к публикации 29.09.2023.
The article was submitted 16.03.2023; approved after reviewing 16.05.2023; accepted for publication 29.09.2023.
