CC BY
92
бургская ночь становится причиной бессонницы и отчаяния героя: «не дожить, не допеть, / этот город уснуть не даёт / и забыть те мечты...». В этих словах без труда угадывается парафраз строки В. Высоцкого: «и дожить не успеть, / мне допеть не успеть» («Кони привередливые»). Попутно отметим, что в творчестве другого рок-поэта К. Кинчева рецепция этой строки сложилась по-иному: «если песню не суждено допеть, / так хотя бы успеть сложить» («Красное на чёрном»).
Кроме того, названия стихотворений Шевчука отсылают к стихотворению «Белая ночь» Н. Заболоцкого, открывающему цикл «Городские столбцы». В данном стихотворении Заболоцкого картины Петербурга XVIII века так же эклектично и причудливо перемежаются с современным автору городом, акцентируется продажная любовь и тотальная невозможность любви даже у соловьёв на веточке, которые «испытывали жалость, как неспособные к любви». У Шевчука «белая ночь в тёмные времена» превращается в ожидание любви, как спасительной силы («Эта белая ночь без одежд ждёт и просит любви. / Это голая ночь, пропаду я в объятьях её, не зови»), образуя таким образом вторую группу смыслов вокруг петербургского феномена (способность вдохнуть жизнь в невские берега, изменить язык, наполнить жизнь «плотным объёмом духовного смысла»).
Итак, в статье были рассмотрены поэтические тексты Ю. Шевчука, вошедшие в состав книги «Сольник», с точки зрения связи с определённой поэтической традицией Петербургского текста. Мы затронули лишь один аспект проблемы, в целом же тема Петербургского текста в творчестве Ю. Шевчука требует дальнейшего изучения.
1 Шевчук Ю. Сольник: Альбом стихов. М., 2009.
2 Логачёва Т.Е. Рок-поэзия А. Башлачева и Ю. Шевчука - новая глава Петербургского текста русской литературы // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1998. С. 56-70.
3 Топоров В.Н. Петербургский текст русской литературы: Избранные труды. СПб, 2003. С.60.
4 Там же. С. 84-85.
5 Там же. С. 22.
6 ФедотовГ.П. Три столицы // Судьба и грехи России. СПб, 1991. С. 50-65. Цит. по: Топоров В.Н. Указ. соч. С. 54.
7 Топоров В.Н. Указ. соч. С. 11.
8 Там же. С. 24.
9 Там же. С. 25.
10 Логачёва Т.Е. Указ. соч. С. 67.
11 Топоров В.Н. Указ. соч. С. 26-27.
© Д.Ю. Кондакова, 2010
Ю.В. ДОМАНСКИЙ
Тверь
ВАРИАТИВНОСТЬ В ПЕСЕННЫХ ТЕКСТАХ АНДРЕЯ МАКАРЕВИЧА
Не раз было замечено, что в русской песенной культуре именно рок обладает повышенной склонностью к вариантопорождению: «Если исполнитель эстрадной песни или романса стремится повторить первоначальный вариант песни, стремится в точности соответствовать партитуре и тексту, то рок-исполнитель каждый раз не только неосознанно, но целенаправленно создаёт новый вариант песни»1. Если речь идёт о собственно словах песни, то в роке «от варианта к варианту, от исполнения к исполнению вербальный субтекст претерпевает изменения от самых незначительных до радикальных»2. Этот абсолютно справедливый в целом тезис распространяется однако не на всех исполнителей, которые относят себя к русскому року или которых к русскому року традиционно относит публика. Например, песни группы «Машина времени» как раз и отличаются на вербальном уровне от большинства рок-песен такой нехарактерной для рок-поэзии чертой как стабильность. Проще говоря, песенные тексты, исполняемые «Машиной времени» (а по преимуществу автором слов является лидер группы Андрей Макаревич), с годами в подавляющем большинстве не меняются. Тем интереснее присмотреться к немногочисленным изменениям вербального субтекста, которые хоть и редко, но всё же случаются и в песнях этой группы.
Мы обратимся к песням «Вагонные споры» («Разговор в поезде») и «Глупый скворец» («Скворец»). В книге А.В. Макаревича «Семь тысяч городов» тексты обеих песен помешены в раздел «Восьмидесятые годы» и расположены очень близко друг от друга: «Разговор» на страницах 146147, а «Скворец» - 157-1583. Такое соседство может указывать на то, что песни эти и создавались примерно в одно и то же время - в первой половине 1980-х годов. Текст каждой из этих песен, как и почти всех других песен «Машины времени», в подавляющем большинстве исполнений характеризуется стабильностью, то есть не меняется от исполнения к исполнению. Однако и в судьбе «Вагонных споров», и в судьбе «Скворца» случилось такое, что заставило автора внести однократные, но от этого не менее значимые изменения в вербальные субтексты. Случившееся - выход этих песен на виниловых грампластинках фирмы «Мелодия» в середине 80-х годов. Что же это были за исполнения и как из-за них трансформировались смыслы песен?
Начнём с «Разговора в поезде». Изменениям в варианте, включённом в альбом группы «Машина времени» «Реки и мосты» (1987), подверглись, если сравнивать с распространёнными на магнитофонных записях того времени и исполняемыми на концертах версиями, два стиха первого куплета - второй (полностью) и третий (частично). В подавляющем большинстве исполнений и сугубо текстовых фиксаций первый куплет «Разговора в поезде» выглядит так:
Вагонные споры - последнее дело,
Когда больше нечего пить,
Но поезд идёт, бутыль опустела,
Однако на альбоме «Реки и мосты» первый куплет песни «Разговор в поезде» оказался таким:
Вагонные споры - последнее дело,
И каши из них не сварить,
Но поезд идёт, в окошках стемнело,
И тянет поговорить.
Интенция, согласно которой с текстом песни случились изменения, очевидна: убрать алкогольную тему, заменив её нейтральной в плане соот-носимости со спиртным. В не меньшей степени очевидна и причина появления такой интенции - антиалкогольная политика Советского государства, начатая, как известно, весной 1985-го года. С полной уверенностью можно сказать, что песня «Разговор в поезде» была создана до этого времени (то есть до публикации знаменитого антиалкогольного указа), -впервые эту песню я услышал в апреле 84-го на концерте «Машины времени» в г. Калинине. Тогда, конечно, там были и «больше нечего пить», и «бутыль опустела». И песня смотрелась на уровне завязки событийного ряда как, если можно так выразиться, «жизненная»: в поезде вместе оказались два прежде друг с другом незнакомых человека, вместе выпили и начали спорить; спорить без всякой прагматической цели, а просто потому, что когда выпьешь, то непременно «тянет поговорить». Понятно, что в 1987-м году такого рода завязка не могла появиться на официально вышедшем альбоме, изданном государственной фирмой грамзаписи5. И тогда для альбома «Реки и мосты» был сделан безалкогольный вариант и первого куплета «Разговора в поезде», и, как результат, всей песни.
Что стало прямым поводом к такого рода изменениям (о причинах мы уже сказали) - государственная ли цензура или же сидящий внутри Андрея Макаревича «человек с молоточком» - об этом мы не знаем, да и не принципиально сие. Важнее то, что получилось в итоге, то есть то, как изменилась песня благодаря двум отмеченным трансформациям. Как представляется, ситуация песни из «жизненной» вдруг стала надуманной, неправдоподобной. И дело не только в том, что вряд ли возможен столь принципиальный, мировоззренческий спор между незнакомыми и трезвыми людьми в купе поезда - в принципе, и такое допустимо. Дело в том, на что именно оказались заменены в виниловом официальном исполнении алкогольные элементы. Судите сами: второй стих целиком заполнился штампом, словесным оборотом, давно уже затёртым и стёртым - «и каши из них не сварить». Естественно, что штампы такого рода уж никак не способны оживить текст; скорее, наоборот.
Более того, через этот штамп поменялось и значение ближайшего контекста - в частности, словосочетания «последнее дело». В алкогольном варианте возникала ситуация такого плана: всё выпито и вслед за тем
осталось только поспорить; на временное значение (сначала выпить, а только потом затеять спор) указывало и слово «когда». Вместе с тем, наряду с прямым значением словосочетания «последнее дело» актуализировалось и значение фразеологическое: «Разг. Неодобр. Очень плохо, никуда не годится»6. В результате относительно словосочетания «последнее дело» в алкогольном варианте имела место быть весьма любопытная семантика, основанная на сращении значений прямого и переносного, фразеологического. В безалкогольном же варианте, благодаря штампу каши из них не сварить, «последнее дело» сохранило значение только известного и ставшего уже тоже штампом фразеологизма, полностью утратив значение прямое. Начало песни за обилием клише потеряло свойственную алкогольному варианту «жизненность»; а в итоге, благодаря сгустку штампов (согласимся, что и метонимия «в окошках стемнело» тоже штамп) в «сильной позиции» - в начале первого куплета, вся песня фактически перешла из разряда рок-песен в разряд песен эстрадных, то есть таких, которые строятся на хорошо узнаваемых непритязательным слушателем словесных конструкциях.
Думается, и сам автор прекрасно понимал искусственность первого куплета в безалкогольной версии песни «Разговор в поезде». Во всяком случае, все последующие записи и исполнения «Вагонных споров», включая, кстати, и другие, вышедшие позже виниловые редакции, возвращались к версии более ранней, алкогольной. Однако пример с самим фактом замены элементов текста показал нам, во-первых, как от, казалось бы, незначительных трансформаций может меняться и семантика, и рецепция; во-вторых, как легко такими трансформациями буквально, не побоюсь упрёков в крайности суждений, испортить изначально неплохой текст; в-третьих, констатировать наличие у автора, относящего себя и традиционного относимого к рок-культуре, конформистских настроений. Последнее, правда, лежит несколько за пределами нашей работы, а относится, скорее, к сферам истории или социологии, однако не становится от этого менее значительным.
Тем более, что и другой пример вариативности у Макаревича, пример в уже названной нами песне «Скворец» («Г лупый скворец»), оказался порождён причинами почти что того же самого свойства, как и в случае с «Разговором в поезде». Существенная разница заключается, правда, в датировке того варианта песни «Скворец», на который мы хотим обратить внимание. Если альбом «Реки и мосты» с «Вагонными спорами» вышел в свет в 87-м, то есть уже в перестройку, то альбом, на котором появился «Скворец», датируется 1984-м годом - временем до начала глобальных изменений в нашем обществе. Сама же песня про скворца была довольно популярной в начале 80-х, являлась, если можно так сказать, настоящим шлягером: звучала на дискотеках, исполнялась во дворах под гитару. По прошествии лет мне даже кажется (хотя я могу ошибаться), что «Скворец» стал самой известной песней «Машины времени» в те годы, своего рода
визитной карточкой группы. И уж конечно, текст этой песни знали хорошо. А потому изменений, произошедших в двух местах со словами «Скворца» на грампластинке, публика не могла не заметить. Но прежде чем обратиться к этим изменениям, позволю себе напомнить, что в пред-перестроечные годы «Машина времени», в отличие от подавляющего большинства рок-групп, была профессиональным коллективом, официально гастролирующим по стране. Однако даже находясь в таком статусе о виниловых пластинках группа могла лишь мечтать - первый диск-гигант («В добрый час») вышел на фирме «Мелодия» только в 1986-м году, то есть уже в перестройку. Потому-то поклонников группы не мог не привлечь тот факт, что песня «Скворец» оказалась включена в виниловый сборник «Парад ансамблей 2», выпущенный ещё до прихода к власти М.С. Горбачёва и всего того, что последовало за этим - в 1984-м году -фирмой «Мелодия». Подбор исполнителей на этом сборнике более чем странен: с одной стороны, типичные «ВИА» - «Весёлые ребята» или «Пламя», например; с другой - пусть и профессиональные, но всё же рок-группы - «Земляне», «Диалог», «Автограф». Но оставим для будущих исследователей безусловно важную и любопытную проблему специфики формирования такого рода контекстов7, а обратимся только к песне «Скворец», помещённой на второй позиции второй стороны альбома «Парад ансамблей 2». Вербальные изменения, произошедшие со «Скворцом» в виниловой записи, коснулись самой первой строчки всей песни и четвёртой строчки второго куплета. На магнитофонных записях, на концертах песня начиналась так:
Куда нам против природы?
И дело дрянь, и лету конец8.
А первая строфа второго куплета завершалась такими словами:
Какой он всё-таки глупый -
Кому теперь нужны смельчаки!9
На пластинке «Парад ансамблей 2» «Куда нам против природы?» оказалось заменено на «Никто не шутит с природой»; а «Кому теперь нужны смельчаки!» превратилось в «С природой воевать не с руки!» Каковы причины того, что при переходе от полуофициального контекста концертных исполнений в официальный контекст грампластинки два этих стиха изменились, однозначно сказать нельзя. Но всё же рискнём предложить свою, возможно, и банальную версию. Начнём с констатации уникальности самого факта появления песни «Машины времени» на продукции с логотипом фирмы «Мелодия»: уникально то, что название «Машина времени» появилось в 1984-м году не на афише концерта и не на списке песен, напечатанном на пишущей машинке и предлагаемом в так называемой «Студии звукозаписи», а на прилавке самого обыкновенного советского мага-
зина грампластинок. Разница между надписью на афише концерта и надписью на виниловой пластинке фирмы «Мелодия» в 1984-м годы, уж поверьте на слово, была очень большая, просто гигантская. Однако это случилось - сверхпопулярный годом или двумя раньше «Скворец» стало можно просто купить в обычном советском магазине грампластинок. Но чего стоило это самой группе и её лидеру Андрею Макаревичу? Вероятно, стоило того, что группа и её лидер вынуждены были изменить слова, то есть пойти на компромисс - с цензурой ли, с самими ли собой, об этом сказать трудно. Интереснее посмотреть на то, что на смысловом уровне поменялось в песне про глупого скворца в официальном её издании относительно других исполнений. Прежде всего, задумаемся, чем можно объяснить необходимость отказа от двух заменённых стихов. Как представляется такая необходимость в обоих случаях может быть мотивирована тем, что и в строке «Куда нам против природы?», и в строке «Кому теперь нужны смельчаки!» содержатся сомнения в силе человека (и, наверное, не просто человека, а человека советского). Судите сами: риторический вопрос в начале песни со всей очевидностью предполагает, что человек не способен не только победить природу, но и даже просто ей противостоять. А как результат - человек вообще ни на что не способен. Человек перед лицом природы всего лишь песчинка, букашка. Но как же тогда быть со знаменитыми и широко используемыми советской пропагандой словами биолога Ивана Владимировича Мичурина: «Мы не можем ждать милостей от природы, взять их у неё - наша задача»? Как быть с тем, что человек может царствовать над природой, может реки вспять поворачивать и т.п.? Риторическое же восклицание в четвёртом стихе второго куплета - «Кому теперь нужны смельчаки!» - посягает на ещё более незыблемую ценность, некогда сформулированную одним из персонажей Максима Горького. Нам представляется, что фраза «Кому теперь нужны смельчаки!» может быть рассмотрена как своего рода ответная реплика в диалоге не столько с горьковской старухой Изергиль, сказавшей: «В жизни, знаешь ли ты, всегда есть место подвигам», сколько с выросшим из этой фразы советским штампом10. По логике же фразы из концертно-магнитофонного варианта песни про скворца получается, что это раньше ещё, возможно, смельчаки и были нужны, теперь же настало такое время, когда необходимость в храбрых отпала.
Таким образом, риторика субъекта в раннем варианте песни «Скворец» видится если не антисоветской, то уж несоветской точно. А несоветское при желании можно приравнять и к антисоветскому. По такой логике изменение отмеченных строчек для выходящей официально грампластинки вполне оправданно, ведь если автор хочет издаться, то он должен играть по правилам издателей. Однако для того, чтобы понять всю глобальность произошедших изменений, стоит задаться вопросом: о чём, собственно, песня «Скворец» Макаревича? О птице ли, которая вопреки при-
роде не захотела улетать на Юг, или же о человеке, который пошёл против течения, но «не изменил ничего»? Или всё-таки что-то изменил, ведь:
Быть может, стало лишь чуть-чуть теплее
От одинокой песни его...
Наверное, всё-таки перед нами не орнитологическая зарисовка, а нечто большее; во всяком случае, песня «Скворец» в те далёкие теперь уже годы слушателями чаще всего воспринималась именно как песня про человека, бросившего вызов самим законам существования, системе (в каком угодно понимании), наконец, природе (в самом широком смысле). И риторический рефрен «Что за глупый скворец!» воспринимался уже не как «голос автора», а как «голос общества», «голос толпы», такой голос, с которым автор, уж точно не согласен. И хотя Макаревич и пел чуть раньше про то, что «всех бунтарей ожидает тюрьма», однако он-то, без сомнения, на стороне тех самых бунтарей и никакой тюрьмы не боится. И вдруг две строчки компромисса в песне группы, слывущей нонконформистской и бескомпромиссной! И теперь уже песня начинается не признанием ничтожности человека (а вместе с этим признанием и парадоксальным акцентом на то, что даже при такой оценке всегда найдётся кто-то, кто сможет протестовать), а каким-то нелепо дидактическим, несущим «истину» и в то же время лишённым субъектной закреплённости по сравнению с концертно-магнитофонным вариантом (напомним, там в первой строке было местоимением первого лица - «нам») выражением - «Никто не шутит с природой». И эта фраза из «сильной позиции» получает отголосок во второй изменённой строчке: во втором куплете на грампластинке «Парад ансамблей 2» звучит «С природой воевать не с руки!».
Изменились всего два стиха, но благодаря такого рода трансформации вся песня вдруг оказалась совсем не про то, про что была прежде: если в первом варианте скворец оказывался в роли борца, идущего вопреки системе и тем симпатичного и автору, и слушателю и только толпой названного глупым, то в виниловой редакции скворец благодаря двум изменениям, оказался глупым уже в оценке автора. Как итог, позиция автора и позиция толпы в отношении к заглавному персонажу - скворцу - как глупцу, идущему вопреки общему устремлению толпы, в версии песни на пластинке «Парад ансамблей 2» совпали11.
Итак, благодаря двум вариативным изменениям в песне «Скворец» произошла в итоге трансформация и на смысловом уровне: скворец-герой превратился в скворца-глупца, а сама песня в новой версии вдруг стала словно пародией на саму себя прежнюю. Как представляется, полученный результат вполне соответствовал общей интенции появления песни «Машины времени» на официальной советской грампластинке. Вариативные изменения являли собой тот необходимый компромисс, на который и пошёл автор ради того, чтобы песня его разлеталась по одной шестой части суши тиражом, если верить надписи на конверте диска, 120000 экземпля-
75
ров. Стоило ли это замены двух строчек в песне - о том судить не нам. Нам важнее и относительно варианта «Скворца» на «Параде ансамблей 2», и относительно варианта «Разговора в поезде» на диске «Реки и мосты» подытожить следующее: вариативные изменения вербального субтекста в песнях группы «Машина времени» случаются крайне редко; однако когда они случаются, то приходится констатировать, во-первых, достаточно недвусмысленную природу причин их появления - природу, в основе которой лежат взаимоотношения автора с, скажем так, государственной системой; во-вторых, существенные изменения в содержании песен, изменения, происходящие благодаря казалось бы незначительным и частным трансформациям песенных текстов. А из этого второго, как представляется, гораздо в большей степени, нежели из первого, складывается в итоге культурная и социальная репутация биографического автора, пошедшего на компромисс с системой, жертвующего самым дорогим - песнями, которые для многих слушателей в 1970-е, в начале 1980-х были своеобразным откровением. Однако же нельзя не признать и того, что не будь такого рода компромиссных решений, слушатель бы не получил новых вариантов известных песен, а значит, не получил бы и новых смыслов, возникающих в системе различных вариантов в рамках одного произведения, которое в результате становится более многогранным в смысловом плане. Из этого следует, что даже варианты, порождённые любого рода компромиссом художника и властей, или, скажем, вмешательством цензуры, варианты, отнюдь не улучшающие качество песен, тоже, как это ни парадоксально, обогащают произведение новыми смыслами. И это, полагаем, может быть приложено не только к творчеству группы «Машина времени», не только к русскому року, не только к сугубо песенной культуре.
1 Ярко А.Н. Вариативность рок-поэзии (на материале творчества Александра Башлачёва). Автореф. дисс. ... канд. филол. наук. Тверь, 2008. С. 14.
2 Там же. С. 15.
3 См.: МакаревичА.В. Семь тысяч городов: Стихи и песни. М., 2000.
4 Приводим текст по: Макаревич А.В. Указ. соч. С. 146. Название текста в данной книге «Ва-
гонные споры».
5 В те же годы, например, по причинам того же свойства несколько лет подряд 31 декабря по
телевизору не показывали «Иронию судьбы, или С лёгким паром!» Э.А. Рязанова.
6 Фёдоров А.И. Фразеологический словарь русского литературного языка. М., 2008. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://slovari.yandex.rU/dict/frazslov/article/1/2603.htm
7 Для любопытных изыскателей приводим весь список песен и исполнителей с диска «Парад ансамблей 2»: Сторона 1. «Трава у дома» ЗЕМЛЯНЕ, «Рыжим всегда везёт» ВЕСЁЛЫЕ РЕБЯТА, «Космический сон» ДИАЛОГ, «Помирись со мной» ВИА 75, «Карусель» ГРУППА С. НАМИНА, Сторона 2. «Кинематограф» ПЛАМЯ, «Скворец» МАШИНА ВРЕМЕНИ, «Аруана» АРАЙ, «Парафраза на тему Г. Свиридова из музыки к к/ф “Время, вперёд!”» АВТОГРАФ.
8 Приводим текст по: Макаревич А.В. Указ. соч. С. 157. Название текста в данной книге «Глупый скворец».
9 Там же.
10 Об использовании этого штампа в рок-поэзии на примере песни Александра Башлачёва см.: Ярко А.Н. Указ. соч. С. 157.
11 И в таком совпадении нет ничего удивительного, ведь нечто подобное уже было на одной из записей «Машины времени» из середины 80-х вместо знакомого и уже выше упомянутого нами «Но всех бунтарей ожидает тюрьма» (песня «Кого ты хотел удивить») звучит: «Но всем бунтарям не хватает ума». И, конечно, любой знаток творчества группы не упустит случая добавить в этот ряд вынужденных вариативных изменений известный пример из песни «Костёр»: «Судьба хранит меня» - «И Бог хранит меня».
© Ю.В. Доманский, 2010
Н.В. РОЙТБЕРГ
Донецк
ДИАЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ ПРОИЗВЕДЕНИЙ АЛЕКСАНДРА БАШЛАЧЕВА
Неоспорим тот факт, что в ХХ веке возникла общая для сфер философии и культуры тенденция открыть измерение нового сознания и мировосприятия, направленное против спекулятивно-умозрительного и сугубо теоретического подхода к действительности. Данная тенденция нашла свое выражение как в определенных философских направлениях, так и в художественной области - в частности, в роке как явлении маргинальной культуры, что подтверждается наличием общего для них проблемно-тематического поля.
Как один из составляющих элементов контркультуры рок фундирован в наибольшей степени теоретико-философскими положениями Франкфуртской школы, «философии жизни», экзистенциализма, а также «философии диалога» с их критикой искусства, актуализацией антропологического вопроса и проблемы взаимоотношения я - ты (Ты). В качестве своих поэтических основ рок утверждает принцип жизнетворчества, ориентацию на хри-стологию, отождествление слова (песни) и поступка, попытку реализации персонального поэтического мифа, ярко выраженную актуализацию диалогических отношений.
В этом контексте поэзия рока смыкается с воззрениями и основными положениями философов диалогического направления, для которых слово, язык, речь являются не только средством и медиатором, но и свидетельством бытийного единства человека с другими людьми, с миром и с Богом. Г оворя о диалогическом аспекте произведений Башлачева, мы будем понимать под диалогом, прежде всего, коммуникативное взаимодействие онтологической глубины (диалог как бытие-общение) и экзистенциального характера (незавершенное, становящееся, здесь и сейчас происходящее интерактивное действие, ориентированное на прорыв наличного и данного).
Жизненно-практические и творческие установки рока фундированы идеями, сходными с идеями диалогической философии: невозможность существования и возникновения «Я» без предшествующего ему «Другого»; противостояние объективации, техницизму как миру безличного «оно»; примат ответственности и этики; утверждение в качестве высшего вечного
