Научная статья на тему 'Ван Гог и феномен размножения образов в современной культуре'

Ван Гог и феномен размножения образов в современной культуре Текст научной статьи по специальности «Культура. Культурология»

CC BY
38
7
Поделиться
Ключевые слова
МЕДИАКУЛЬТУРА / НЕУТИЛИТАРНОЕ УДОВОЛЬСТВИЕ / КА-ТЕГОРИЯ ПРЕКРАСНОГО / СТРИТ-АРТ / КОЛЛЕКТИВНОЕ ВОСПРИЯТИЕ

Аннотация научной статьи по культуре и культурологии, автор научной работы — Строева Олеся Витальевна

По мнению автора, отсутствие концентрации, растворение произведения в зрителе при коллективном восприятии характерные черты медиакультуры. Из-за размножения образов в экранной культуре представление о прекрасном, как о неутилитарном удовольствии, перестало быть актуальным. Парадокс: категория прекрасного теряет свою главную характеристику неутилитарность и становится как минимум категори-ей экономической. Стрит-арт, как считает автор, это форма коллективного восприятия, не требующая концентрации, основанная на рассеянной перцепции.

Текст научной работы на тему «Ван Гог и феномен размножения образов в современной культуре»

О. В. Строева (Москва)

ВАН ГОГ И ФЕНОМЕН РАЗМНОЖЕНИЯ ОБРАЗОВ В СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЕ

Под влиянием развития массового производства в ХХ веке произошло изменение восприятия самого феномена искусства, разрушилось представление об уникальности объекта. Недавно прошедшая в Москве выставка под названием «Ван Гог. Ожившие полотна» еще раз продемонстрировала феномен размножения образов и изменения статуса произведения искусства в современной культуре. Помимо экранных изображений произведений Ван Гога на выставке продавались изображения на кружках, брелках, платках и других предметах быта, что давно уже стало привычным бизнесом для всех мировых музеев классического искусства. Мы наблюдаем, как трансформируется механизм функционирования произведения искусства как такового. Технология позволяет изменить сам способ бытия произведения искусства, сделав его экранной копией или симулякром, а также предметом обихода или развлечения. Об этом писал В. Беньямин, говоря о проблеме множественности, возникшей в связи с развитием технологий: «Развлечение и концентрация составляют противоположность, позволяющую сформулировать следующее положение: тот, кто концентрируется на произведении искусства, погружается в него; он входит в это произведение, подобно художнику-герою китайской легенды, созерцающему свое законченное произведение. В свои очередь развлекающиеся массы, напротив, погружают произведение искусства в себя. Наиболее очевидна в этом отношении архитектура. Она с давних времен представляла прототип произведения искусства, восприятие которого не требует концентрации и происходит в коллективных формах. Прямым инструментом тренировки рассеянного восприятия становящегося все более заметным во всех областях искусства и являющегося симптомом глубокого преобразования восприятия является кино» [Беньямин, 1996. С. 66-91].

Отсутствие концентрации и растворение произведения в зрителе, при коллективном восприятии, — характерные черты медиакультуры. В результате размножения образов в экранной культуре в целом представление о прекрасном, как о неутилитарном удовольствии по И. Канту, также перестало быть актуальным. Мы наблюдаем парадоксальную вещь, как категория прекрасного теряет свою главную характеристику — не-

утилитарность, и становится, как минимум, категорией экономической. Как следствие, все, что происходит в современном элитарном искусстве, больше похоже на противостояние этому процессу размножения и обесценивания образов. Уже в модернистских направлениях художники, пытались сопротивляться этой тенденции, они начали апеллировать к потенциалу социального воображения зрителя или заниматься «актом остранения», как способа обрести предметы заново. Этот принцип был положен в основу создания редимейдз, а в современную эпоху посткультуры привело к тенденциям незрелищного искусства, полного или частичного отказа от репрезентации, к различным экспериментам взаимодействия со зрителем, в том числе шокотерапии. В целом переизбыток визуальной информации в медиакультуре, возможно, стал причиной таких явлений, как «интервенционизм», представленном в России известной группой Pussy Riot.

Однако, несмотря на сопротивление медиакультуре, современное искусство — это искусство без трангрессии, по определению американского философа Джона Райхмана^а^тап]. В западной эстетике художник больше не позиционируется как трансгрессор (как назвал его Ж. Батай), а считается производителем глобализированных образов и воспроизводителем мифологических структур, генерируемых медиакультурой. Другими словами, художник сейчас скорее экспериментатор, мыслитель, картограф (как у М. Фуко и Ж. Делеза) или бриколер (по определению К. Леви-Стросса). Но что вкладывает постмодернистский дискурс в понятие трансгрессия, с одной стороны, и бриколаж, с другой? Трансгрессия фиксирует феномен перехода непроходимой границы и, прежде всего, границы между возможным и невозможным. У М. Фуко трансгрессия — это эстетическая и литературная модель перехода к новому языку: «...философия проделывает опыт над самой собой и своими пределами — в языке и в этой трансгрессии языка, которая ведет ее, как она вела Батая, к обмороку говорящего субъекта... там язык открывает свое бытие в преодолении своих пределов: вот она, эта форма недиалектического языка философии. разламывает единство дискурса» [Фуко, 1994. C. 129-130]. Следовательно, последние художники-трансгрессоры, перешедшие Рубикон в области языка изобразительного искусства, были модернисты. Однако, кажется, что современные художники акционисты или арт-активисты, как они себя называют, все еще не могут расстаться с ролью трансгрессора, по крайне мере, так они себя позиционируют. Чтобы разобраться в том, кто на самом деле современный худож-

ник — трансгрессор или бриколер, необходимо соотнести понятия бриколаж, деконструкция и трансгрессия.

Итак, в постмодернистском дискурсе сосуществует несколько параллельных категорий, описывающих одни и те же культурные феномены, либо их семантические поля в значительной степени пересекаются. Термин «бриколаж», как известно, используется в постмодернистском обиходе, в узком смысле означая создание предмета или объекта из подручных материалов. Но К. Леви-Стросс расширил понятие «бриколаж» до общефилософской категории, включив его в характеристики мифологического мышления в значении всеобщего взаимного отражения или «отскока». Концепту «бриколаж», на первый взгляд, противостоит понятие «деконструкция», поскольку первый предполагает воссоздание мифологической структуры, а второе взрыв или, по определению М. Рыклина, «терракт» внутри структуры. С другой стороны, является ли трансгрессор антиномией категории бриколер?

К. Леви-Стросс так описал производителя — «бриколера»: «В наши дни бриколер — это тот, кто творит сам, самостоятельно, используя подручные средства в отличие от средств, используемых специалистом. Однако суть мифологического мышления состоит в том, чтобы выражать себя с помощью репертуара, причудливого по составу, обширного, но все же ограниченного; как-никак, приходится этим обходиться, какова бы ни была взятая на себя задача, ибо ничего другого нет под руками. Таким образом, мышление оказывается чем-то вроде интеллектуального бриколажа» [Леви-Стросс, 1994. С. 126] Кратко бриколаж можно определить как создание новой целостности на основе уже имеющихся разрозненных элементов. Так М. Фуко пишет, применительно к исторической науке: «Для анализа подобного рода историки располагают инструментарием, отчасти унаследованным от предыдущих эпох, отчасти ново-приобретенным: модели экономического роста, качественный анализ обменных потоков, схемы демографических кризисов, изучение климата и атмосферных сдвигов, установление социологических констант, описание технических достижений и история их внедрения. Все эти подручные средства позволяют вычленить в поле истории различные осадочные пласты, а литературные последовательности, составлявшие долгое время объект исследований, замещаются глубинными структурами» [Фуко, 1996. С. 7, 8].

Понятие «дискурса» также может рассматриваться как пример бриколажа, по мнению Ж. Деррида, так как он отождествляет научное исследование с анализом речи или текста, с изучением не объекта, а на-

учного текста и его структурных особенностей. Деконструкция, таким образом, тоже представляет собой типичный пример проявления бри-колажа в литературно-философском творчестве, ибо переносит гипотезу Фрейда о наличии бессознательного в психике человека на анализ научного (философского) текста, в котором роль бессознательного и играют «глубинные структуры», о наличии которых не подозревали даже сами авторы текстов. В системе постмодернизма это находит выражение в концепциях «смерти Автора» как внешней детерминанты текста и «смерти Бога» как финальной и исчерпывающей внешней детерминанты. М. Бланшо отмечает, что «следовало бы не только попробовать вверить мысль случаю... но самому ввериться единственной мысли, которая в принципиально едином мире, сместившем всякую случайность, опять решается выбросить кости в игре» [Бланшо, 1994. С. 75].

Прежде всего, речь идет о возможности формирования принципиально новых (т. е. недетерминированных наличным состоянием системы) эволюционных перспектив. Этот принцип философского мышления и художественного творчества некоторые ученые соотносят с нелинейным типом детерминизма, заложенным в основу синергетической парадигмы современного естествознания: «В сильно неравновесных условиях процессы самоорганизации соответствуют тонкому взаимодействию между случайностью и необходимостью, между флуктуация-ми и детерминистскими законами. Мы считаем, что вблизи бифуркаций основную роль играют флуктуации или случайные элементы, тогда как в интервалах между бифуркациями доминируют детерминистические аспекты. ...Когда система, эволюционируя, достигает точки бифуркации, детерминистическое (т. е. осуществляемое посредством апелляции к универсальным динамическим законам) описание становится непригодным. ...Переход через бифуркацию—такой же случайный процесс, как бросание монеты», в силу чего «в этом случае... возможно только статистическое описание» [Пригожин, Стенгерс, 1986. С. 235-237.]

Таким образом, поскольку концепт трансгрессии основан на идее невозможности не только предсказать, но даже выразить в наличном языке феномен перехода к тому, что не детерминировано наличным бытием, трансгрессивный переход может рассматриваться как аналог бифуркационного ветвления или случайной флуктуации. М. Фуко пишет так: «Предел и трансгрессия обязаны друг другу плотностью своего бытия: не существует предела, через который абсолютно невозможно переступить; с другой стороны, тщетной будет всякая трансгрессия иллюзорного или призрачного предела. Посему трансгрессия относится

к пределу не как черное к белому, не как запрещенное к разрешенному, внешнее к внутреннему, исключенное к хранимому пространству обитания. Скорее, она связана с ним в своего рода штопорном отношении, которое не может быть исчерпано простым взламыванием [Фуко, 1994. С. 117]. В некоторых статьях Фуко также использует термин 'franchissement' («пересечение границы»), что имеет значение «перейти Рубикон», без возможности возвращения [Kazarian].

С другой стороны, трансгрессия — термин геологический — явление, при котором уровень моря повышается по отношению к земле, и, в результате затопления, береговая полоса движется в направлении более высоких мест. У М. Фуко есть аллюзия: «Кажется, игра пределов и трансгрессии направляется простым упрямством: то и дело трансгрессия переступает одну и ту же линию, которая, едва оказавшись позади, становится беспамятной волной, вновь отступающей вдаль — до самого горизонта непреодолимого» [Фуко, 1994. С. 117]. Таким образом, трансгрессия постоянно утверждает предел, сама изначально отрицая его. Когда линия предела-запрета распадается, на ее месте утверждается новый запрет, еще более устойчивый и непроницаемый, чем прежде. В. Подорога отмечает, что современная культура постоянно создает все более гибкие и точные системы пределов-запретов, действующих превентивно, с учетом будущего возможного эксцесса и его интенсивности; она больше не отторгает от себя трансгрессивные состояния, но впитывает их как губка, «размягчая», перенаправляя их разрушительную энергию в уже готовые полифункциональные (капиллярные) системы запретов [Подорога, 2001].

Таким образом, модель производства современной культуры пред -ставляет собой бриколаж, то есть эксперимент или интеллектуальную деконструкцию, с симуляцией трансгрессии. Искусство стрит-арта, последнее время, ставшего одним из самых популярных видов арт-деятельности, может быть показательным примером того, как работает в современной культуре такая модель бриколажа с иллюзией трансгрессии или трансгрессией-профанацией. Изначально художник стрит-арта ощущал себя Сверхчеловеком или Трансгрессором, нарушая некий социальный запрет и противопоставляя свое индивидуальное высказывание, свой художественный жест установленному порядку (когда стрит-арт зарождался, художники подвергались риску быть схваченными полицией). Пафос стрит-арта состоял в том, что художник продуцировал свои собственные образы-знаки, штампуя их, бесконечно дублируя с помощью трафаретов, занимаясь размножением образов вручную. Возможно, таким образом, художник пытался переоценить то, что навязывает ему

медиакультура и общество глобализации, противопоставляя свое индивидуальное производство образов массовому производству.

Однако стрит-арт, точно так же как и все медийные продукты, обладает характеристиками, описанными В. Беньямином: это форма коллективного восприятия, не требующая концентрации, основанная на рассеянной перцепции. Индивидуальное производство образов в условиях переизбытка визуального похоже на безумие, однако оно приобретает статус магического ритуала и своеобразной формы бриколажа. И в этой форме присутствуют черты трансгрессивности или скорее «тоска по трансгрессии», некогда присущей искусству аванграда. Как раз эту видимость перехода границ «невозможного» можно назвать «симуляцией трансгрессии», так как индивидуальность и первичность художественного высказывания крайне сомнительна в условиях медиарельности и переизбытка образов. Этот феномен М. Фуко назвал «обмороком субъекта» или «смертью автора». Именно поэтому мы можем констатировать только тот факт, что в современном искусстве «трансгрессируется сам символический порядок» [Rajhman], а художник становится лишь звеном в производстве образов. Более точно этот процесс описывает, на наш взгляд, термин трансгрессия-профанация, на которой построена вся система гибких запретов современной культуры, где сам акт трансгрессии становится модным брэндом и предметом коммерции.

Так, искусство стрит-арта как будто переходит несколько границ «невозможного». Один видимый предел — это границы музейного пространства, другой — нарушение социальных правил (хотя сейчас большинство проектов стрит-арта официально утверждены), третий — балансирование на грани искусства и политики1. Если модернисты привнесли в музей повседневность, то стрит-арт делает пространство города огромным музеем, совершая обратное действие. Однако парадоксально, что сегодня стрит-арт в свою очередь постепенно приобретает статус музейного искусства, включаясь, таким образом, в экономическую систему мирового арт-рынка. Так Московский музей современного искусства представил первую персональную выставку художника Павла Пухова «Наше дело подвиг!», работавшего под псевдонимом Паша 183. Выставка в MMOMA, как сказано в пресс-релизе, был первым в российской

1 Политический стрит-арт пытался функционировать в качестве инструмента воздействия на власть и общество в целом. Так, например, в 2007 году лондонский коллектив «Гетто Санты» мобилизовал несколько звезд мирового стрит-арта — Бэнкси, BLU, Ron English, Swoon — расписать бескрайние бетонные просторы разделительного барьера между Израилем и Палестинской автономией в районе города Вифлеема.

выставочной практике проектом, в котором встретились музейное пространство и уличное искусство на примере творчества одного художника. Другой известный британский художник Бэнкси, также ставший уже музейным, посвятил в свое время Паше 183 одну из своих работ, названную «P183. R.I.P». Таким образом, тот социальный протест, который был некогда заложен в явлении стрит-арта, давно был нейтрализован и переведен в разряд коммерческого брэнда.

Социальный протест как элемент современного искусства, проявляющийся в более радикальных формах акционизма и арт-активизма,—также яркий пример трансгрессии-профанации. Медиакультура и в целом общество глобализации создает такую синкретическую среду, брико-лажную среду с системой «мягких запретов», опережающих трансгрессивные состояния, где происходит всеобщее размывание границ, что и создает иллюзию трансгрессивных шагов, которые могут превращать искусство в политические действия, а политику в форму искусства или игры. В таком состоянии культуры любому трансгрессивному состоянию противопоставляется уже не запрет, а другое трансгрессивное состояние, заведомо вписанное в систему рыночных отношений.

Иллюстрация

Выставка художника Павла Пухова «Наше дело — подвиг!», ММО-МА 2014

Список литературы

Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости.— М., 1996.

Бланшо М. Опыт-предел // Танатография Эроса. Жорж Батай и французская мысль середины ХХ века. — СПб., 1994.

Леви-Стросс К. Первобытное мышление. — M., 1994. С. 126.

Подорога В. // Новая философская энциклопедия: В 4 тт.— М.: Мысль. Под редакцией В. С. Степина. 2001.

Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. Новый диалог человека с природой. — М., 1986.

Фуко М. Археология знания. — Киев, 1996.

Фуко М. О трансгрессии // Танатография Эроса. Жорж Батай и французская мысль середины ХХ века. — СПб., 1994.

Kazarian E. On Limits — Critique, Transgression, and the Practice of Freedom in Foucaul. [Электронный ресурс] // Academia, 2014. URL: http:// www.academia.edu

Rajhman J. Thinking in Contemporary Art: Contemporary art is art of the 'globalization' of art and its institutions. [Электронный ресурс] // Columbia University, 2014. URL: http://www.columbia.edu/cu/arthistory/ faculty/Rajchman.html