CC BY-NC-ND
111
УДК 7.01
DOI: 10.28995/2073-6355-2018-2-135-140
С.А. Шульц
В. Ван Гог - К. Гамсун - М. Хайдеггер (к вопросу об онтологическом статусе искусства)
Рассмотрена интерпретация образа башмаков в модернистском творчестве В. Ван Гога, К. Гамсуна, а также в философии искусства М. Хай-деггера. Для названных авторов вещь (башмаки как ее эпифеномен) изначально конституируется искусством, а не наоборот. Художник (в широком аспекте) тем самым становится «законодателем» самой бытийной сферы.
Ключевые слова: В. Ван Гог, К. Гамсун, М. Хайдеггер, модернизм, искусство, вещь, бытие.
М. Хайдеггер всегда был подчеркнуто внимателен к искусству модернизма1. В своей основной работе по философии искусства - «Исток художественного творения» (1936) - в качестве одного из главных примеров произведений, конституирующих самое вещь (одну из вещей мира), он привел картину Ван Гога «Башмаки»: «На картине Ван Гога совершается истина. Это не значит, что нечто наличествующее верно срисовано, но здесь открывается дельность башмаков - изделия, и таким образом сущее в целом, мир и земля в их противоборствовании, оказывается в несокрытости»2.
По словам С.Н. Ставцева,
Это открытие «дельности» «изделия» и, затем, самого характера вещи (ее «вещности») происходит не в ситуации употребления, использования вещи как средства, служащего для той или иной цели, как это было в «Бытии и времени», а при изображении вещи в художественном творении»3.
«Дельность» (концепт, восходящий к древнегреческому термину «технэ» и древнегреческому пониманию искусства как «технэ») всякой вещи «указывает на ее близость Dasein»4, т. е. человеческому
© Шульц С.А., 2018
бытию в его связи с историческим бытием в целом, т.е. с самой истиной.
Искусство, по Хайдеггеру, - смыслозадающая («понимающая» и тем самым онтологическая) сфера мировой исторической жизни. Искусство становится «первее» вещей мира, только и определяя их бытийный статус. Последний, согласно Хайдеггеру, непредметен:
Все дело в том, что мы не полотно Ван Гога понимаем, а «им» понимаем нечто иное - непредметное, но символизируемое - динамическое событие свершения истины5.
Ван-гоговские башмаки образуют вокруг себя - точнее, самими собой - целый хронотоп, целый макрокосм: «сущее в целом, мир и земля в их противоборствовании, оказывается в несокрытости», т. е. в «истине бытия».
Однако наличие конкретно такой картины у Ван Гога оспаривается6, хотя Ван Гог часто рисовал башмаки в разных визуальных контекстах и сочетаниях, что и могло привлечь внимание Хайдег-гера. Хотя Хайдеггер, скорее всего, апеллировал к разным изображениям башмаков художником, философ мог подразумевать, в частности, ту картину Ван Гога, где тот изобразил свои «боринажские башмаки». Философ рассматривает их в качестве «крестьянских», что, впрочем, не так далеко от истины: ведь Ван Гог в жизни, в быту, в творчестве всячески стремился быть близок самым простым и обыкновенным людям с их естественной «философией», они часто становились предметом его картин.
А. Перрюшо замечает по поводу воссоздания Ван Гогом «бори-нажских башмаков»:
«На его парижских полотнах люди появляются очень редко. Но если появляются - это просто разноцветные тени. Подлинная жизнь протекает где-то в другом месте. <...> Винсент пишет <...> пару своих боринажских башмаков, залепленных грязью, изношенных от долгой ходьбы, - эти милые его сердцу башмаки кажутся одушевленными существами, которые смотрят с картины человеческим взглядом7».
В приведенной цитате очень точно сформулирована мысль о некоей продуктивной замене «людей» «вещами» - замене в соответствии с идеей «дегуманизации искусства», позже провозглашенной Х. Ортегой-и-Гассетем в качестве признака модерного искусства. Но в случае Ван Гога замена переходит в «одухотворение», «оживление» вещи, в максимально полное раскрытие ее смыслоза-дающего потенциала.
По наблюдению А. Перрюшо, для Ван Гога «предметы всегда сохраняют свою материальность, а не растворяются в воздушности атмосферы»8. Вместе с тем само внимание к материальности
(как эпифеномену «дельности», по Хайдеггеру) не заслоняло для художника интереса к внутреннему смыслу, но «прежде всего борьба шла за то, чтобы научиться видеть за внешним обликом сущность предметов, мгновенно схватывать зорким взглядом их внутреннюю жизнь»9.
Интерес Хайдеггера непосредственно к образу башмаков мог вызвать также и один из эпизодов романа К. Гамсуна «Голод». Роман полностью опубликовали в год смерти Ван Гога (1890), когда имя художника еще практически не стало известным, поэтому сознательные аллюзии на него у Гамсуна исключаются. Вместе с тем оба автора (Ван Гог и Гамсун) выразили в рассматриваемых образах нечто достаточно сходное и общезначимое для их эпохи, для духа времени как модерного.
Вот так подано Гамсуном открывающееся состоянием голода видение:
Я сижу, откинувшись назад, поглядываю на свою грудь, на ноги и вижу, как подрагивает моя нога от толчков крови. Я приподнимаю голову и все смотрю, и меня охватывает какое-то странное, небывалое ощущение; по нервам моим пробегает дивная волна, и словно трепетный свет вдруг вспыхивает во мне. Я гляжу на свои башмаки и как будто встречаюсь со старым другом, как будто какая-то частица моего существа вновь возвращается ко мне; чувство единения захлестывает мне душу, глаза наполняются слезами, и мои башмаки словно отдаются во мне тихим звоном. «Это слабость! - строго говорю я себе и, сжав кулаки, повторяю: - Слабость». И я принялся смеяться над этими нелепыми чувствами, я нарочно издевался над собой; я произносил твердые и здравые слова, крепко жмурился, чтобы прогнать слезы. И словно я никогда не видел своих башмаков, я начинаю присматриваться, как они выглядят, как меняются при всяком движении моей ноги, и какая у них форма, как потерлась кожа, и обнаруживаю, что морщины и белесые швы придают им своеобразное выражение, что у них как бы есть лицо. Некая частица моего существа перешла в эти башмаки, от них на меня веяло чем-то близким, словно то было собственное мое дыхание10.
Предметный мир, увиденный в пограничном состоянии, в состязании «жизни» и «смерти», открывает реальность и ее смысл по-новому. Это видение «вживается» в вещи. В данном случае употребительно именно слово «вживание», а не «вчувствование» в значении В. Дильтея и его последователей, поскольку в гамсунов-ской цитате налицо феноменологическо-экзистенциальный диалог с определенной вещью: разговор на равных между индивидом
и вещью мира. «Вживание» в качестве способа понимания сущ-ностно (феноменологически) конституирует вещи, позволяя им предстать в более «точном» (полном) их состоянии, в их конкретном, непосредственном отношении к человеку и сущему, к бытию сущего. Это близко герменевтике и феноменологии Хайдеггера.
Принципиально, что герой «Голода» мечтает стать писателем. Тем самым описание его глазами башмаков «вдвойне» введено в орбиту искусства, т.е. оно существует также словно «независимо» («само по себе») от авторского художнического отношения.
Интерес Гамсуна к «творческим личностям» как «людям тонкой душевной организации»11 позволил автору показать в «Голоде», как «творческий дух» главного героя «преодолел все физические стра-дания»12: «самая острая борьба происходит между в высшей степени земными, телесными устремлениями и одержимостью божественным безумием»13. «Земные устремления» (голод) и названная «одержимость», однако, не противопоставлены у Гамсуна, а взаимосвязаны: если бы не существовало «голода», то не возникло бы и «божественное безумие».
Специфический интерес к впечатлениям голодающего от внешнего мира и впечатлениям героя от себя в качестве воспринимающего мир - основной мотив романа. Это заставляет говорить об элементах экспрессионизма у Гамусна (выразительный акцент на состоянии, характерности), а также об элементах импрессионизма (фиксирование моментов сиюминутных ощущений, их прихотливости, смены)14. Непосредственная преемственность ведет от «Голода» Гамсуна к новелле экспрессиониста Ф. Кафки «Голо-дарь», где показаны парарелигиозные и метафизические аспекты (аскеза и вообще самоумаление) конкретного состояния голода.
Хотя процитированный фрагмент «Голода» семантически не выделен у Гамсуна каким-то особым способом, на нем все же лежит специфический отпечаток, поскольку это восприятие вещности как «части» самого «я» в качестве индивидуального бытия. Восприятие героем (как «писателем»!) атрибутов собственной одежды - между внутренним и внешним. Вот благодаря чему выделяется процитированная сцена.
От своих башмаков на героя «веяло чем-то близким, словно то было» его «собственное <...> дыхание». По мифологическим воззрениям, дыхание уже само по себе есть жизнь. Налицо видение в творческом порыве, видение вещи в качестве «живой», одушевление (анимизация) и одухотворение вещественного.
Не только элемент «жизни» героя «переходит» в его башмаки, но и сами башмаки, прошедшие «через» сознание «писателя» (как героя-нарратора и как автора), начинают по-своему определять
индивида. Живое существо и материальная вещь сплетаются почти до неразличимости. Этот факт - не просто предмет изображения в гамсуновском искусстве, но он, подобно картине Ван Гога, конституирует сами вещи мира в их дельности и данности. Мир «миру-ет» (как сказал бы Хайдеггер) благодаря искусству, хранящему в себе тайну бытия.
В более позднем романе Гамусна «Пан» (в период его создания автор уже мог познакомиться с творчеством Ван Гога) после разговора с Эдвардой герой произведения указывает на башмаки в качестве, на первый взгляд, необязательной детали в ее одежде:
Когда она пошла, я заметил, какие у нее тонкие, красивые ноги, их забрызгало грязью. На ней были стоптанные башмаки15.
Здесь «стоптанность» башмаков контрастирует с «тонкими, красивыми ногами» Эдварды, тем самым выделяя красоту ее определенных черт. С другой стороны, в итоге создается импульс общей противоречивой целостности впечатления от Эдварды. Во впечатлении соединяются элементы живого (ноги) и вещественного (башмаки).
Комментируя хайдеггеровскую концепцию вещи в связи с его концепцией искусства, Е.В. Фалёв замечает:
Поэт подобен Богу: в творении своего мира он совершенно свободен, но несет и всю полноту ответственности. В эпоху, когда человек сам становится «поэтом» (греч. «творцом») действительности, творя свой искусственный мир взамен старого, четверица (хайдеггеровская «четверица мира» - С.Ш.) напоминает человеку о «поэтической ответственности творца»16.
Хайдеггер (философ-«поэт»17), герои Гамсуна и сам их автор, Ван Гог, «поэтически ответственно» конституируют мир, становясь «поэтами действительности» (в значении, полностью противоположном «реализму») - вдвигая действительность в горизонт искусства и обнаруживая истину бытия в ее «несокрытости».
Примечания
1 См.: Шульц С.А. Гераклит - Гоголь - Хайдеггер // Б1ау1а Опе^аИй, Waгszawa. 2015. № 2. С. 259-275.
2 Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет / Пер. с нем. А.В. Михайлова. М.: Гнозис, 1993. С. 87.
3 Cтавцев С. Н. Введение в философию Хайдеггера. СПб.: Лань, 2000. С. 151.
4 Там же.
5 Там же. С. 153.
6 Найман Е. Вымысел как итог философского истолкования. Еще раз о хайдегге-ровском описании «башмаков» Ван Гога // Comprehensio. Третьи Шпетовские чтения. Творческое наследие Г.Г. Шпета и философия XX века. Томск: ТГУ, 1999. С. 150-154.
7 Перрюшо А. Жизнь Ван Гога: Пер. с фр. // В. Ван Гог. Киев: Мистецство , 1994. С. 189-190.
8 Там же. С. 185.
9 Там же. С. 91.
10 Гамсун К. Голод / Пер. с норв. Ю. Балтрушайтиса; под ред. В. Хинкиса // Гам-сун К. Голод. Мистерии. Пан. Виктория Минск: Мастацкая литература, 1989. С. 45.
11 Будур Н. Гамсун. Мистерия жизни. М.: Молодая гвардия, 2008. С. 88.
12 Коллоен И.С. Гамсун. Мечтатель и завоеватель / Пер. с норв., ред. Э. Панкратовой. М.: О.Г.И.; Б.С.Г.-Пресс, 2010. С. 90.
13 Там же.
14 Ср.: Чамеев А.А. Импрессионистические тенденции в романе Кнута Гамсуна «Голод» // Диалог и взаимовлияние в межлитературном процессе. Вып. 19. Единство и национальное своеобразие в мировом литературном процессе / Отв. ред. Стадников Г.В. СПб.: РГПУ им. А.И. Герцена, 2015. С. 160-162.
15 Гамсун К. Пан / Пер. с норв. Е. Суриц // Гамсун К. Голод. Мистерии. Пан. Виктория. С. 391.
16 Фалёв Е.В. Герменевтика Хайдеггера. СПб.: Алетейя, 2008. С. 159.
17 Для Хайдеггера философия и поэзия (искусство) тождественны.
