CC BY
48
Олег Фельдман
В.В. Дмитриев вспоминает «Зори» В.Э. Мейерхольда и Студию на Бородинской
К публикации стенограммы выступления В.В. Дмитриева в ГАИСе 8 марта 1934 г.
В 1934 году, через четырнадцать лет после премьеры мейерхольдов-ских «Зорь» (она состоялась 7 ноября 1920 г.), В.В. Дмитриев, ученик Мейерхольда и художник спектакля, рассказал под стенограмму ленинградским историкам театра о рождении сценографии «Зорь». Затем он ответил на расспросы о последнем периоде мейерхольдовской Студии, свидетелем которого когда-то был. Попутно он вспоминал о том, каким был Мейерхольд до своего отъезда из Петрограда на юг в мае 1919 г. и каким вернулся с юга в Москву в сентябре 1920-го. Театроведы ленинградской ГАИС (Государственной академии искусствознания, прежнего Зубовского института) предполагали продолжить работу над «Историей советского театра» и вслед за ее первым - оставшимся единственным - томом, который был издан ими в 1933 г. и посвящен театральному Петрограду эпохи военного коммунизма, готовили книгу о театральной Москве тех же лет1.
Рассказ Дмитриева сохранился в публикуемой неправленой стенограмме, сделанной двумя сменявшимися стенографистками. Они не сличили свои записи, и потому концы и начала смен иногда совпадают по смыслу, но различаются подбором слов. Театральные сюжеты были им далеки, вместо «Фуэнте Овехуна» в тексте стоит «инфуете», вместо Экстер - «сарки». Опорные слова кое-где были плохо уловлены на
слух, и приходится по смыслу исправлять «трассы» на «тросы», «свет» на «цвет». От подобных несообразностей удалось освободить текст, отметив исправления в примечаниях.
И в остальном стенограмма на удивление несовершенна. Ее синтаксис сплошь и рядом затемняет логику, склеивает в одну фразу самостоятельные мысли или дробит мысль в осколки. Есть случай, где потеряна отрицательная частица «не», в другом случае она явно лишняя.
Синтаксис публикации пришлось подчинить строю живой речи, угадываемому в порядке слов. Чтобы прояснились переходы от темы к теме и проступила меткость формулировок, поглощаемых бесформенностью слипшейся словесной массы, поток стенограммы пришлось расчленить на короткие абзацы.
В присутствии внимательных слушателей Дмитриев охотно, но с некоторым усилием возвращался памятью к временам «Зорь». Ритм его рассказа установился не сразу. Многие оценки закрепились у него давно, но он, углубляясь в воспоминания, заново - если не впервые - формулировал суть творческих процессов полуторадесятилетней давности. При очевидной прямоте он малословен и собран, тон его непосредственен, иногда ироничен, структура сказанного строга. В нескольких случаях что-то не поддалось мгновенной устной словесной фиксации, осталось очерчено приблизительным наброском. Подыскивая ускользающее слово, Дмитриев иной раз позволяет слово заведомо неточное, не стесняясь минутного косноречия.
Участник двух этапов работы Мейерхольда над «Зорями» - заглохшего петроградского (весна - лето 1918 г.) и победного московского (осень 1920-го) - Дмитриев отлично помнил их связи и различия. Петроградский замысел и московский спектакль возникали в его памяти параллельно, и в живом контакте с аудиторией он иногда лишь интонационно обозначал, о каком варианте говорит. Поэтому пришлось в прямых скобках ввести в текст указания на место и время тех или иных подробностей (Петроград или Москва, 1918-й или 1920-й). Тем же приемом введены необходимые уточняющие слова.
В рассказ неизбежно вклинивались оценки многих граней ситуации, в которой создавались «Зори», этим вызваны отклонения в сторону, опережающие забегания вперед, возвращения к сказанному. Часть сюжетов могла быть вызвана вопросами, заданными перед заседанием. На нем председательствовал А.А. Гвоздев, среди слушателей были А.И. Пиотровский, С.С. Мокульский, И.Б. Березарк.
Все они, петроградцы, едва ли видели «Зори», - спектакль жил недолго, с 7 ноября 1920 г. по 31 марта 1921-го.
Два-три краткие фрагмента стенограммы Гвоздев привел в главе о Театре РСФСР Первом, которую готовил для второго тома «Истории советского театра»2. Страницы о Студии штудировал Н.Н. Чушкин, он цитировал их в опубликованном разделе своей незавершенной книги о В.В.Дмитриеве3.
Прошедшие десятилетия увеличили цену сохраненных стенограммой прямых свидетельств одного из участников создания мейерхоль-довского шедевра. Его слова проясняют методы построения спектакля, уточняют наиболее авторитетные из сложившихся суждений о «Зорях».
Конкретные пояснения к стенограмме приведены в примечаниях к ней, но о некоторых обстоятельствах полезнее сказать предварительно, комментируя публикуемый документ. Цитаты из стенограммы ниже выделены курсивом.
1.
Дмитриеву помнилось, что весной 1918 г. в Петрограде Мейерхольд вместе с ним, восемнадцатилетним, начинал режиссерскую разработку «Зорь», не имея в виду конкретный театр.
На деле было, очевидно, не совсем так, каких-то подробностей юный Дмитриев мог не знать.
С начала 1918 г. намерения Мейерхольда - при его попытках покинуть бывшие императорские театры - определялись стремлением к разработке новых сценических возможностей и новых контактов со зрителем. Ближайшие полтора года Мейерхольд пробовал разные варианты, ни один из них не закрепился. Был слух, что его пригласят «для постановки зрелищ на открытой сцене сада "Аквариум"», и зрелища будут носить «общедоступный народный характер»4. Замышлявшийся Эрмитажный театр в Георгиевском зале Зимнего дворца должен был бы, напротив, экспериментально искать обновление высоких театральных традиций; предполагалось, что Мейерхольд покажет там не только «Саломею» О. Уайльда, но и байроновского «Каина»5. Параллельно его привлекала кажущаяся перспективность самодеятельных заводских театральных начинаний.
Среди других вариантов были попытки контакта с петроградским городским самоуправлением. Еще в середине 1917 г. Городская дума предлагала Мейерхольду возглавить принадлежавший ей Василе-
В. Дмитриев. Автопортрет. Конец 1910-х гг.
В. Дмитриев. 1930-e гг.
островский театр6. Весной 1918 г. печать сообщала, что в создаваемый коммунальный театр Рабочего дома Второго (Коломенского) городского района в Луна-Парке на Офицерской улице «в качестве режиссера будет приглашен Вс.Эм. Мейерхольд»7.
Этот театр недолго просуществовал летом 1918 г. В первом томе «Истории советского театра» А.А. Гвоздев и А.И. Пиотровский оценили его как «ранний опыт создания районного театра для рабочей аудитории» и назвали Мейерхольда «руководителем нового культурного начинания советской власти», которое работало «все еще в символических и порой мистических приемах»8.
Дмитриев помнил, что в этом театре Мейерхольд готовился «что-то осуществить из своих планов» и именно здесь было решено показать «Зори».
В 1934 г. Дмитриев назвал этот театр «незлобинским». Незлобинская труппа играла в театре Луна-Парка с осени 1916 г. Но летом 1918 г. он был реквизирован, и возник компромисс - было решено, что «в течение летнего сезона в театре Луна-Парка должно играть товарищество артистов театра Незлобина при условии, что театр будет называться Рабочим домом Второго городского района»9.
О единственном спектакле Мейерхольда в театре Рабочего дома, «Норе» Ибсена, Дмитриев высказался сурово - как о наскоро сделанной
«черновой пробе» вызывающе внебытового решения, которое Мейерхольд продемонстрирует через пять лет при постановке «Норы» в Москве. Уже в петроградском варианте Мейерхольд «стилизует постановку, тщательно выбрасывая все, что может напоминать о быте, вплоть до стен, дверей, окон, даже мебели»10. По его заданию Дмитриев задрапировал сценическую площадку имевшимися в театре вышитыми плюшевыми шторами, развесив их холщовой изнанкой, на которую проступал рисунок с лицевой стороны, «что-то вроде гортензий голубых и желтых». «Первую работу Дмитриева - декорации к «Норе» - видел Блок, которому они нравились», - отметил Н.Н. Чушкин в записи бесед с Дмитриевым11.
Вспоминая в ГАИСе петроградский замысел «Зорь», Дмитриев употребил рабочие термины, возникшие у Мейерхольда в 1918 году, причем один из них получил тогда отрицательную окраску, другой -положительную, оба их надо пояснить.
Дмитриев сказал, что по общему сценическому решению «Зори» напоминали бы «условный спектакль», хотя задуман был Мейерхольдом спектакль «уличный».
Не без улыбки он упомянул о том, что Мейерхольд вознегодовал бы, услыхав о причислении петроградского замысла «Зорь» к тому типу «условных спектаклей», который в прошлые годы он и А.Я. Головин создали в споре с бытовым театром и который уже летом 1918 г. воспринимался Мейерхольдом как изжитый. В споре с самим собой Мейерхольд отбрасывал теперь те формы сценической условности, которые утверждал недавно, и искал иные формы и иную меру сценической условности, зная безграничные возможности условной природы театра.
Определение «уличный спектакль» в 1918 г. обозначало у Мейерхольда никак не намерение вынести «Зори» в открытое пространство, «на улицу», хотя подобная мечта его волновала. Этой рабочей формулой он обозначал увлекавший его принцип использования портативных - и в этом смысле «уличных», - упрощенных условных театральных средств.
Ко времени беседы в ГАИСе Дмитриев отчетливо сознавал, что основные конструктивные элементы «условных спектаклей» Мейерхольда и Головина в преображенном варианте присутствовали в петроградском замысле и сохранились в московском спектакле. Более того, он видел, что «символически-декламационная» тональность отрицавшихся Мейерхольдом «условных спектаклей» понадобилась в окончательном варианте «Зорь», - она понадобилась вопреки тому, что в 1920 г.
В.Э. Мейерхольд. 1920 В.Э. Мейерхольд. 1934
к символизму Мейерхольд с враждебным пренебрежением относил те тенденции в искусстве предреволюционных и первых пореволюционных лет, против которых теперь негодующе восстал и воплощением которых стал для него Камерный театр. Разгоравшееся в 1920 г. жесткое противостояние Мейерхольда Таирову как противопоставление нынешнего театрального дня дню вчерашнему Дмитриев помнил отлично.
Но петроградские решения 1918 г. он считал близкими программе Камерного театра той поры. Принцип своих юношеских макетов к «Зорям» он определял как «экстеровского типа кубизм», имея в виду декорации А.А. Экстер к таировскому спектаклю «Фамира Кифаред». «Были какие-то объемы, - вспоминал он намеченное сценическое пространство. - Но все-таки это держалось на цвете». Дмитриев подчеркивал, что его цель ограничивалась задачей «более или менее нормально декорировать» сцену - «хотя бы и супрематически». По его словам, его эскизы «почему-то нравились» А.Я. Головину.
Задуманный Мейерхольдом вариант «уличного спектакля» был бы облегченным вариантом условного театрального зрелища, который Мейерхольд и Головин разработали в недавние годы на императорских сценах. Совпадали бы приемы организации игрового пространства, были бы использованы те же элементы - ограничивающие планшет сцены «большие кубы» слева и справа у портала, одноцветные экраны-панно в качестве задников, углубление орхестры перед рампой.
Функция кубов была чисто декоративной, это были бы боковые кулисы. На фоне экранов-задников в первой картине стояли бы «холмы с деревьями» (в «Монтировке»12 деревья названы «кактусами», таковы были бы их очертания); в четвертой картине на их месте появились бы кладбищенские кресты. Вторая картина шла бы перед игровым занавесом. В трех картинах (третьей, пятой и седьмой) квартиру Эреньена обозначали бы ширмы на фоне экранов и «мебель в форме простых геометрических фигур, изображающих стол и два стула, удобные для того, чтобы на них можно было бы вскакивать». В последней картине в середине сценической площадки находилась бы черная плита, на которой лежало бы тело погибшего Эреньена, и стоял бы красный столб (замена статуи свергаемого правительства), его рушили бы в финале.
Уцелевшая «Монтировка» этого несостоявшегося спектакля размечена на старых типовых типографских бланках императорских театров. В ней Мейерхольд пометил, что спектакль «предназначается к представлению в коммунальных театрах». Театры упомянуты во множественном числе - был задуман спектакль, легко перемещаемый с площадки на площадку, «походный», этот термин в ту пору был для Мейерхольда полон программного смысла.
Поискам упрощенных форм Мейерхольд предполагал не только подчинить постановочную часть, но распространить этот принцип на работу актеров. Роли в будущих «Зорях» он назначал не незлобинцам, а своим ученикам, только что записавшимся на созданные им летние Инструкторские курсы по обучению мастерству сценических постановок. Листы «Монтировки» были заполнены в три приема. Сначала шестнадцатилетний К.Н. Державин, слушатель курсов и добровольный секретарь Мейерхольда, внес в соответствующие разделы список декораций, мебели и бутафории. Затем Мейерхольд в графе «действующие лица» перечислил персонажей и назвал в их числе намеченных им немногих участников народных сцен «с речами» и «без речей», после чего Державин вписал в ту же графу фамилии будущих исполнителей, своих соучеников. Курсанты начинали готовить роли. Назначенный на роль Эно П.С. Чичканов писал Мейерхольду три года спустя из Баку: «О Вас знаю по печати. Радовался осуществлению "Зорь", следил за полемикой. И нас здесь встряхнуло все это»13. Московский спектакль он воспринимал издали как итог петроградских разработок.
Дмитриев не помнил, была ли оркестровая яма («оркестр») в театре Луна-Парка, но в «Монтировке» орхестра упомянута и названы одиннад-
В. Мейерхольд. Страница «Монтировки» спектакля «Зори». 1918
цать персонажей, которым предстояло находиться в ней «в течение всего спектакля». Пятеро из них получили бы небольшие роли в четвертой картине «На кладбище» (Некто, Второй неизвестный, Юноша, Первый и Второй несогласные). Кроме них в орхестре в первой и последней картинах намечены три «мужских голоса», а в восьмой к ним прибавлены три женских. Обозначена орхестра и в «Экспозиции» спектакля, ее летом 1918 года написал Дмитриев, уже будучи слушателем Инструкторских курсов и выполняя учебное задание, поставленное всем новичкам14.
Он помнил, что подготовка «Зорь» вызвала «ворчание» среди незло-бинской труппы, но Мейерхольд «быстро успокоился», поскольку «Блок этому делу покровительствовал». Дмитриев был свидетелем последнего периода прямых контактов Мейерхольда и Блока. Именно тогда, летом 1918 года, в его памяти запечатлелось, что Блок «смутно предчувствовал, но не дождался при жизни» раскрытия тех потенциальных творческих возможностей Мейерхольда, которые обнаружатся десятилетие спустя в «Ревизоре», когда (по словам Дмитриева) «исторически здесь театр выполнил функцию литературы - пророчество и плач о России», и дал «выражение не[вы]сказанных чувств всех взволнованных людей современности». Дмитриев напомнил об этом Мейерхольду в феврале 1928 года в трудные для себя дни15. Отклик («покровительство») Блока мог быть вызван предощущением трагедийного решения «Зорь».
2.
В мельком проброшенных замечаниях Дмитриева проступает цепь случайностей, вернувших Мейерхольда в сентябре 1920 г. к мысли о пьесе Верхарна и сосредоточивших на задаче в кратчайший срок - к третьей годовщине революции - осуществить ее постановку. Еще в начале октября в его планах главенствовал замысел «не всероссийского, а международного масштаба» - «создание в центре Москвы театра международного пролетариата»16. Предполагалось, что этот театр разместится в благоустроенном театральном здании в саду «Эрмитаж». Попутно Мейерхольд обещал консультировать постановку «Взятия Бастилии» Р. Роллана, ее намечалось приготовить к празднику силами красноармейской самодеятельности.
Было случайностью, что В.М. Бебутов, с 1909 г. считавший себя учеником Мейерхольда, уговорил его параллельно возглавить работу над «Зорями» (ставить их Бебутов брался с художником Г.Б. Якуловым, успевшим приготовить «макет с лестницами»). И вовсе случайная -на улице - встреча с приехавшим из Петрограда Дмитриевым подсказала возможность воспользоваться петроградскими наработками.
Так Мейерхольд, руководитель ТЕО, вопреки своему намерению не входить ни в один существующий театральный коллектив, оказался во главе разнородной труппы, помещавшейся в запущенном театре «бывш. Зон» и сохранявшей в театральном быту название двух насильственно соединенных коллективов, прошлая жизнь которых складывалась незавидно (Театр-студия ХПСРО, он же Новый театр, и Вольный театр Б.С. Неволина).
«Случайный опыт на пути сложной проблемы»17, - скажет о «Зорях» Мейерхольд год спустя.
Каждое слово этой фразы драгоценно точностью.
Конкретный спектакль - «Зори» - возник случайно. Это был эксперимент, опыт.
Выбранный путь был нехоженым. Сложность проблемы определял ее масштаб - Мейерхольд брался противопоставить нескладице и разноречию текущей театральной жизни спектакль «героических монументальных форм»18.
Впечатление премьеры «Зорь» П.А. Марков запомнил «радостно огорошивающим и одновременно долгожданным»19. Оба свойства коренились в побуждениях Мейерхольда, он действовал вызывающе и непреложно.
Его устремления в работе над московским вариантом «Зорь» Дмитриев определил словами: «Разгон на импровизацию».
Это самое существенное из сказанного им театроведам ГАИСа.
Дмитриев помнил себя участником импровизационно развернувшегося творческого процесса. Он мог с отстраненно сдержанным юмором говорить, что Мейерхольдом владело «желание "начудить" с революционным духом, только больше в левую сторону, и чтобы здесь обязательно были элементы революционности». (Стенографистку явно изумило словечко «начудить», - в расшифровке-машинописи она взяла его в кавычки, но опечаталась, переставив буквы, вышло «научдить».)
Дмитриев наблюдал, как в ходе репетиций «иногда Мейерхольд импровизировал новую экспозицию в один-два дня» и находил «какие-то новые театральные конструкции», благодаря чему непредвиденно «соединялись элементы догадок». Импровизационные поиски эстетической «левизны» и плакатно яростной «революционности» главенствовали в режиссерской разработке формы и смысла.
Ту же импровизационность режиссуры Мейерхольда фиксировали в начале 1920-х гг. театральные критики московской школы. С максимальной определенностью под впечатлением «Зорь» это сделал В.Г. Сахновский. Цитируя речь Мейерхольда, напечатанную в 1920 г. «Вестником театра», и подчеркивая, что она «позволяет допустить сознательность режиссерских решений Мейерхольда», Сахновский осторожно, но без оговорок констатировал, что «факты могли бы убедить в противном» и доказать внимательному наблюдателю, что «Мейерхольд, импровизационно, здесь же что-то найдя, чем-то увлекшись, связывает и оформляет», а в итоге оказывается, что «целое спектакля сжато в плотный синтетический комок»20.
Более других выдающихся московских премьер рубежа 1910-х -1920-х гг. «Зори» убеждали в том, что «правильно даже режиссерское творчество тех лет признать лирическим» и видеть, что «идеология в строгом смысле отходила на второй план», поскольку «идеологическая основа спектаклей была шаткой и неопределенной»21. Так писал П.А. Марков в 1924 г. В 1950-е гг. он вспоминал первые московские премьеры Мейерхольда как «явления огромной яркости, взрывы творческой энергии и неудержимого темперамента», поражавшие «неожиданностью больше, чем крепкой сделанностью»22.
Лирическая природа определяла свойства этого импровизационно проведенного эксперимента. Признать это необходимо вопреки тому,
что в самых авторитетных источниках не раз акцентированы «обнаженный рационализм» замысла «Зорь», холодный схематизм спектакля. Тем самым творческий импульс, вызвавший «Зори», оказывался упрощен23.
Зная, что у Мейерхольда отсутствовал предварительный постановочный план, Дмитриев бросил коротко: «Плана у него не было». И тут же поправил себя, уточнил, что в Москве Мейерхольд сразу заговорил о «введении зрителя в действие», о включении зрительного зала в события спектакля. В петроградском замысле подобное намерение присутствовало «в очень незначительной дозе». Там участники Хора - одиннадцать человек - все время действия находились бы в «орхестре». А в Москве часть хористов (те, кто были в театральной униформе в отличие от тех, кто оставался в повседневной собственной одежде) могли волей режиссера подниматься из оркестра на сцену по ступеням веерообразной лестницы и вступать в действие от лица зрителей - как бы «выплеснутые зрительской массой»24. Размеченное режиссером богатство логики их поведения восстанавливал в памяти, вспоминая премьеру, П.А. Марков, - они «непосредственно обращались то к участвующим, то к залу, подчеркивая отдельными выкриками происходящее на сцене, призывая к вниманию, восклицая, предсказывая, оценивая, предостерегая, проклиная, славословя - и соединяя зал со сценой непрерывной волной всесокрушающего темперамента»25.
«Как бы ни была наивна идея осуществления слияния залы со сценой, это все-таки сделано», - говорил И.Г. Эренбург на диспуте 29 ноября 1920 г. (втором «Понедельнике "Зорь"»)26.
Общий принцип оформления спектакля в Москве стал иным, чем задумывался в Петрограде. Петроградские макеты Дмитриев делал весной 1918 г., до создания Инструкторских курсов и до официальной организации нового театра в Луна-Парке; его макеты 29 апреля видел А.А. Блок27. Их цель была традиционна (как упомянуто выше) - «более или менее нормально декорировать» сцену.
В Москве по инициативе Мейерхольда петроградский макет «стал татлинизироваться».
Об увлечении Мейерхольда творческими открытиями В.Е. Татлина и о его намерении ввести на сцену приемы татлинских контррельефов Дмитриев знал со времен Студии. Мейерхольд был убежден в плодотворности возможного влияния татлинских контррельефов на театр. В подготовительный конспект к беседе в Студии 25 октября 1917 г. он вписал отдельным пунктом: «Татлинизм для театра»28. В «татлинизме»
он предвидел возможность новых форм сценической условности. Он предлагал вернуться к когда-то отвергнутой им практике предварительного сочинения макетов сценического оформления, подчеркивая, что логика Татлина потребует проектировать условное решение не только игрового пространства, но и «всей бутафории». «Макет прежде и макет теперь (Татлин)» - помечено в его подготовительной записи к лекции на летних курсах 15 июля 1918 г.29. Потенциал ожидаемого им театрального «татлинизма» Мейерхольд воспринимал как следствие совершавшегося в России органического развития идей Крэга об условности театральных форм. «Заявление Гордона Крэга о форме - на русской почве создает татлинизм», - изложил мысль Мейерхольда кто-то из курсантов в живой записи лекции 19 июля 1918 г.30. В учебных работах курмасцеповцев присутствовали вариации татлинских приемов и цитатные заимствования из татлинских рельефов, раскрывавшие очевидную сценичность «татлинизма». В.М. Бебутов вспоминал, что Мейерхольд мечтал позвать Татлина оформить «Зори»31.
В итоге «татлинизирования» петроградский макет получил «чисто абстрактный вид контррельефа», появился «контррельеф, перенесенный на сцену и раздутый до огромных размеров». Так оценивал случившееся Дмитриев.
Возникла «какая-то абстрактная, не описывающая место действия конструкция». Дмитриев знал об отсутствии в ней стилистической - и логической - выдержанности. Осталась доля иллюстративности, необходимость частичной смены декораций потребовала использовать занавес. Ворота осажденного города во второй картине «были писанные», знамя на них «сделано по принципу живописности». В перерыве между первой и второй картинами ворота «опускались сверху», затем также убирались («делать неписанные было некогда и некуда было их убирать» в неприспособленном закулисье «бывш. Зона»). В четвертой картине («Кладбище») «ставился крест, много крестов»; так было намечено и в Петрограде, но теперь кресты «были пересечены какими-то зигзагами», как и большие кубы по краям сцены. Дмитриев помнил присутствие в декорациях «каких-то намеков на наше время», но на сохранившейся фотографии второй картины не удается рассмотреть упомянутые им новейшие подъемные краны.
Анализируя оформление «Зорь» в статье, приготовленной в 1931 г., но опубликованной впервые в 1990-м, Н.М. Тарабукин писал: «Принципы "контррельефов" и легли в основу зрительного оформления сцены.
Кубы, цилиндры, изогнутые плоскости, окрашенные в локальные цвета и перерезанные прямыми линиями проволок, составляли изобразительный материал сцены. Сценическая площадка оставалась, однако, плоской. Кулисы сохранялись. Рельефные формы вещественного оформления были неподвижны и выполняли по существу функции декораций»32.
Дмитриев иначе судил о решении сценического пространства. «Спереди подавались кубы, которых в первом варианте не было», - вспоминал он, называя «первым вариантом» на этот раз не свои петроградские макеты, где эти кубы были, а отвергнутый Мейерхольдом якулов-ский «макет с лестницами». И продолжал: «На этих кубах строились группы, с них говорили. Они стояли не для декорации, а чтобы по ним ходить, - много мизансцен располагалось на них». Новизны в этом приеме он не видел, поскольку в «Фамире» у Таирова «это уже было».
Стилистику спектакля - при его «неком плакатно-митинговом характере» - Дмитриев воспринимал как выстроенную режиссерски «по системе условного театра». Таким жил в памяти Дмитриева пластический и речевой рисунок «Зорь».
Символистскую условность («налет символизма») приобретали закрепленные групповые мизансцены. Дмитриев помнил, что Мейерхольда радовала легко читаемой цитатностью непреднамеренно родившаяся в ходе репетиций мизансцена, схожая с примитивистским повторением средневекового рельефа «Положение во гроб». Она могла появиться либо в сцене смерти отца Эреньена в первой картине, либо в финале спектакля в эпизоде прощания с погибшим Эреньеном. Не возникало, на взгляд Дмитриева, противоречия в том, что актеры с незагримированными лицами «двигались по формам условного театра». Это сочетание - предлагаемую новую меру условности - Эренбург назвал многообещающим, но неудачно осуществленным33.
Та же мера условности определяла подачу текста: «Исама декламация была такова, что это была отчасти речь оратора, а отчасти это была речь символического театра», - формулировал Дмитриев, помня заданный режиссером речевой прием: монологи («митинговые речи») адресовались не непосредственно в зрительный зал и не просто «в сторону действующих лиц», а «через них к зрителям», объединяя слушателей, находившихся на сцене, со слушателями в зрительном зале.
Звено за звеном свидетельства Дмитриева опровергают прямолинейность описаний спектакля, сводящих к намеренной элементарности
«Зори». Сцена из 1-й картины спектакля. Театр РСФСР Первый. 1920
постановочные решения режиссера и его задания актерам. «Актеры <...> декламировали в зрительный зал агитационные монологи трагедии и жестикулировали в приемах митинговых ораторов, стоя на линии рампы или на высоких кубах»,34 - сказано в книге Б.В. Алперса «Театр социальной маски», изданной в 1931 г. Но Борису Владимировичу либо не удалось видеть «Зори» (в 1920 г. он «оставался в Новороссийске и был в рядах Красной Армии»35), либо он смотрел спектакль весной 1921 г. проездом через Москву с юга в Петроград. К тому времени очередные представления износившегося спектакля, не рассчитанного на чуть ли не ежедневную эксплуатацию в течение почти полугода, шли «в очень плохом тоне, неверном темпе, лишенные подъема и пафоса». Так сказано в «Дневнике Театра РСФСР Первого»36.
Язык «Зорь», условный и упрощенный, не был элементарен. Прямолинейный взгляд на «Зори» как на «спектакль-митинг» искажает метод режиссера. «Зори» были масштабным поэтическим экспериментом вчерашнего «режиссера-символиста» (эта краткая автохарактеристика Мейерхольда была опубликована в 1915 г.37), выбор художественных средств опирался на его прежний символистский опыт. О совпадении приемов построения «Зорь» и «Стойкого принца», показанного Мейерхольдом в 1915 г., вспоминал С.М. Эйзенштейн, имевший возможность сопоставить оба спектакля. Анализ этих совпадений он считал задачей,
напрасно незамечаемой театроведением. Совпадали, по его наблюдениям, «превалирование ритма произношения над произносимым» в речи персонажей и пластика высокой трагедии в их поведении - определяющие черты «патетического театра»38.
Природа режиссуры «Зорь» оставалась символистски обобщающей и обобщенной.
Обобщенно толковался сюжет: «"Зори" начинались пожаром и кончались победой идеи над смертью»39, - формулировал приверженец спектакля, называя его жанр «славословием вулканизирующей революции». «Трагедию Верхарна "Зори" Мейерхольд поставил как символическое выражение революционной борьбы»40, - писал П.А Марков в 1933 г. в книге, оставшейся тогда неизданной. Возникавшая «ассоциативная система образов» давала «олицетворение революции», воспринимаемой «в космическом масштабе»41.
Срочно выполненный импровизационный «эскиз» (это определение возникло у М.Б.Загорского в 1920 г.42), предназначавшийся стать образцом для спектаклей «героических монументальных форм», был уникален и не был повторен.
Отвечая на вопрос о переменах в тексте Верхарна, Дмитриев вспомнил о «некоторых изменениях в смысле смягчения символизма» и попытку «с политической стороны <...> проверить действующих лиц».
«Смягчением символизма» он назвал стремление режиссеров к изгнанию многословия, начавшееся при подготовке к репетициям и продолжавшееся в первые месяцы жизни спектакля. Вопреки усилиям Мейерхольда и Бебутова им не удавалось сжатием текста избавить «Зори» от «тучности»43. После премьеры пьеса и ее перевод оценивались жестко. «Пьеса риторична, <...> стих скверный, а в русском переводе еще хуже»44, - говорил на диспуте 22 ноября О.М. Брик. «Очень плохой перевод Чулкова, исполненный им в юношеские годы»45, - повторил на диспуте 29 ноября Эренбург. Мейерхольд признал, что текст Верхарна не доработали - «не было достаточно времени»46.
О послепремьерной «политической проверке» ситуаций и персонажей в атмосфере окружавшей спектакль полемики (она не закончилась к 27 декабря, когда была показана вторая редакция «Зорь») Дмитриев говорил несобранно и сбивчиво. Ему отчетливее вспоминалось то, что он писал о «Зорях» в 1918 г. в «Экспозиции», чем те трактовки, которые появились среди зимы 1920-го. Строки о переработке сюжетных ситуаций - совсем невнятный фрагмент стенограммы, почти
абракадабра, что-то неотчетливо набросано оратором, что-то порушено затрудненной записью.
Редактирование текста «Зорь» режиссурой следовало бы рассмотреть отдельно. «Театр РСФСР Первый открылся вольной переработкой "Зорь" Верхарна»47, - вспоминал в 1928 г. П.А. Марков. Все стадии «вольной переработки» текста пьесы воспринимались Мейерхольдом как закономерное «вторичное творчество» по канве авторского сценария, дающее новую «сценическую постройку». Примеры «вторичного творчества» он убежденно находил в театральной истории. Процесс подготовки спектакля и его последующую жизнь он готов был видеть как время импровизационно длящегося открытого диалога (и возможного спора) с драматургом, с труппой, с критикой во всех ее проявлениях, с ожиданиями зрителей, осознаваемыми и еще скрытыми, латентными.
Частью этого свободного импровизационного процесса он считал учет прозвучавших в печати возражений и рекомендаций, еще не имевших цензурной директивности, не вынуждавших к конъюнктурному приспособленчеству, допускавших оспаривание.
Если судить по ответу Дмитриева на вопрос А.А. Гвоздева, в его памяти вовсе не осталась полемика вокруг спектакля. Но она дала срез театрального сознания в сезон 1920/21 г., в ней не было неверных точек зрения - их взаимоисключающий пафос запечатлел реальную судьбу искусства театра и зрительного зала во времена социальных сдвигов и катастроф.
Были неизбежны все линии обсуждавшихся взаимоотношений художника и общества. Решения режиссера без пощады проверялись на прочность - пристрастно, субъективно, тенденциозно. В злых спорах профессионалов театра за столкновением противоположных программ и позиций проступало богатство природы театрального искусства: в крайне неблагоприятных, казалось бы, условиях театральный процесс устремлялся по многим руслам. Были закономерны все требования к театру и ожидания от него, общие оценки социального порядка и конкретные реакции зрителей разной подготовленности. Во многих зрительских анкетах, заполнявшихся горячими сторонниками спектакля, повторялась искренняя просьба объяснить увиденное, воздействующее так могуче48. Ситуацию, создававшуюся для театра и для зрителей, обозначил Мейерхольд, вспоминая о «Зорях» год спустя: «Чтобы воспринять условный театр, следует быть подго-товленным»49.
Общение Дмитриева с Мейерхольдом в эпоху «Зорь» было недолгим - полтора месяца до премьеры (конец сентября, октябрь, первая неделя ноября) и три месяца после нее (три недели ноября, декабрь, январь, на первой неделе февраля 1921 г. Дмитриев уехал из Москвы). Из петроградского далека последующие события представлялись ему смутно. Он не знал, долго ли прожили «Зори», какова была очередность последующих мейерхольдовских премьер, кто и как вытеснил Мейерхольда из «бывш. Зона».
3.
Тема Студии на Бородинской не могла не возникнуть на встрече в ГАИСе. На этот раз Дмитриев говорил о Студии собранно, всерьез, с ощутимым чувством ответственности, - в отличие от той шутливой, чуть ли не высокомерной иронической небрежности, с какой однажды упомянул Студию в случайном разговоре, записанном Н.Н. Чушкиным, и от той романтической ностальгической нежности, с какой писал о Студии в мемуарных набросках, известных по копии, когда-то снятой Чушкиным50.
Шестнадцатилетний Дмитриев появился в Студии в сезон 1916/17 г., после сотрясших ее событий весны 1916 г., после ухода В.Н Соловьева и многих студийцев прошлых поколений. В его рассказах о Студии нет упоминаний о том, как проходило сближение новичков 1916 г. с теми, кто оставался в Студии, и с теми, кто когда-то ее покинул, а теперь возвращался к Мейерхольду. Эти обстоятельства он не замечал.
Но в ГАИСе он немногими словами легко очертил новизну исканий, свидетелем которых оказался.
«В той Студии, которую застал я, уже не было итальянской тематики», - говорил он. И пояснял: «Там была импровизация. Но импровизация была взята как вообще, не как опять-таки воспроизведение итальянских приемов. То есть отыскивались свои приемы».
Эволюция менявшегося с 1913-го по 1916 г. восприятия Мейерхольдом тематики и техники комедии дель арте заслуживала бы специального внимания.
Называя в 1913 г. комедию дель арте «колыбелью европейского театра», Мейерхольд публично декларировал: «В учрежденной мною с этого года Студии я занимаюсь с многими учениками исключительно изучением приемов игры и сценариев сотше^а dell'arte»51. В этой декларации была доля увлечения и преувеличения, с первых дней Студии
комедия дель арте не была единственным - и даже основным - предметом занятий.
В апреле 1917 г. позиция Мейерхольда была иной, ее кратко изложил С.Э. Радлов, отвечая на студийном собеседовании кому-то из новичков: «Не к commedia dell'arte, а от commedia dell'arte, развитие актера». Эту формулу Мейерхольд вписал среди заметок, которые делал для памяти в ходе общей беседы52.
Дмитриев застал тот период Студии, когда Мейерхольд подчеркивал, что «путем археологии нельзя вдохнуть новую душу в театр»53. Об этом он писал А.А. Блоку 3 февраля 1916 г., убеждая его продолжить сотрудничество со студийным журналом «Любовь к трем апельсинам». Блок, не скрывавший неприятие того, что называл «апельсинством» в практике Студии и журнала, оценил серьезность этих слов Мейерхольда, продолжил вести в журнале отдел «Стихи» и поместил в ближайшем номере (1916, № 1) одно из своих трагических прозрений - «Голос из хора» («...О если б знали, дети, вы, // Холод и мрак грядущих дней!»)54. Таким был важный этап продолжавшегося общения Блока и Мейерхольда.
Освобождение от музейных заданий обновляло методологию студийных занятий, утверждалась новая образность. «Отыскивались свои приемы», - помнил Дмитриев и, стремясь определить их сущность, формулировал: «Студия строилась на свободном движении».
В его памяти эта тенденция связывалась с появлением В.И. Инки-жинова. «Это принесИнкижинов», - утверждал он.
Инкижинов вступил в Студию в конце 1916 г., его природная пластическая одаренность («гибкость и ловкость движений были у него сверхъестественные»55) ответила стремлению Мейерхольда к изменению творческих установок, совсем недавно казавшихся основополагающими. В эту зиму Мейерхольд и Инкижинов вместе составляли «разные виды упражнений»56.
Повышенное внимание к технике пластической импровизации еще в сезон 1915/16 г. вело к разработке больших пантомимических композиций. Центральное место среди них заняла возникшая в тот сезон пантомима «Охота». Очевидно, было несколько ее вариантов, и она изменилась с появлением Инкижинова.
С долей вероятности можно предположить ее историю.
На раннем этапе «Охота» была задумана из двух частей - в первой намечались индивидуальные роли для нескольких студийцев, во второй был занят «весь женский состав Студии»57.
В. Дмитриев. Фантазия на тему пантомимы «Охота» в Студии на Бородинской. 1916-1917 (?)
Ее первоначально закрепившийся сюжет внешне совпадает в пересказах А.В. Смирновой-Искандер и А.А. Мгеброва58.
У Смирновой сюжет изложен нейтрально («Охотники, вооруженные луками и стрелами, подстерегали и подстреливали птицу»). У Мгеброва он получает символистскую окраску («Основной темой были символические охотники, подстреливающие чудесную птицу, никому неведомую, всем чужую и потому обреченную на смерть», «это была тема об умирающем лебеде»).
Мгебров суммарно упомянул режиссерские задания охотникам: «Мы перепрыгивали друг через друга, натягивали воображаемые луки, <...> пускали свои стрелы в ту, что была этой трепещущей птицей».
Смирнова помнила четко выстроенную драматургию. Птица (она становилась солисткой) действовала на узкой эстраде зала на Бородинской, охотники (аккомпанемент) оставались преимущественно на большом ковре перед эстрадой; они появлялись, выжидая добычу; она возникала из двери в центре эстрады, исчезала, появлялась вновь, перелетала с одного края эстрады на другой («своеобразный танец»), пугалась, трепетала, ее ранили, начинался «танец смерти»; в финале она, погибая, падала с эстрады на руки «охотников»; они, победители, на высоко поднятых руках уносили ее через зал.
Были, видимо, и другие варианты.
На одном из последних занятий осенью 1917 г. возобновлялись старые пантомимы и вводились новые исполнители. На этот раз в списке персонажей «Охоты» помимо исполнительницы главной роли указаны «король», две группы охотников (двое в одной и трое в другой) и «три птицы»59. Сюжет, следовательно, был иным, чем в рассказе Смирновой.
К осени 1917 г. ни Мгеброва, ни Смирновой на Бородинской не было. (С Мгебровым Дмитриев там, очевидно, вовсе не встречался.) Самым стойким воспоминанием Дмитриева о Студии был «прыгающий» Инкижинов в бессюжетной «Охоте», преследовавший - как повторял всякий раз, вспоминая, Дмитриев - не птицу, а лань. Возможно, лань - лишь аберрация памяти, тем более что пластический рисунок роли партнерши Инкижинова А.И. Кулябко-Корецкой не мог иметь имитирующей иллюстративной окраски, хотя она «носилась по сцене, вскидывая кверху руки» (как крылья?)60. Демонстрировалась «детальная разработка технических заданий» при бессюжетности большой пантомимической композиции. Пластика получала усложненную симфоническую разработку. Виртуозная техника пластической импровизации была итогом и вершиной лабораторной студийной сосредоточенности на выработке новой актерской техники.
В тетрадь записей Н.Н. Чушкина внесены слова Дмитриева о том, что по убеждению Мейерхольда в Инкижинове «воплотились мечты о новом актере»61. В ГАИСе восприятие Мейерхольдом индивидуальности Инкижинова Дмитриев передал иначе, несопоставимо масштабнее. По его словам Мейерхольд называл тогда Инкижинова: «Дитя революции».
Этот обещающий образ весной 1917 г. возник в атмосфере широко воспринятых Мейерхольдом освободительных тенденций, пробужденных начальными днями Февральской революции. Сказалась утопическая вера в обновляющие возможности провозглашенной свободы.
В стенограмме сказано, будто бы Инкижинов явился в Студию «в первый день Февральской революции». Эти слова Дмитриева - поэтическое обобщение, оно едва ли не полуиронически сдвигает впечатления во времени, Инкижинов вступил в Студию за два-три месяца до февральских событий.
Возможность грядущего обновления актерского искусства сливалась в представлениях Мейерхольда с пробужденной событиями Февраля верой в возможность обновления человеческого материала, в приход «новых людей».
О том, как поиск Мейерхольдом «новых людей» проявлялся в 1920 г. в Москве, Дмитриев упомянул в ГАИСе не один раз - сдержанно, твердо, с холодноватой отстраненностью юмора. Не оправдывая и не осуждая, как бы воссоздавая в памяти проявления мощного незаурядного стихийного увлечения, он констатировал, что в Москве Мейерхольд отстранился от «лиц из символистического лагеря», «ни одного приличного человека к себе не пускал», «набрал черт знает какого народа», и этих новичков «преподносил как необычайные находки», из-за чего складывалась ситуация, в которой «все они должны были изображать из себя "новыхлюдей"», что оборачивалось фальшью. Он и в поведении Мейерхольда видел налет нарочитости, «подчеркнутое делание революции» («мог спать на хорошей кровати или вообще на кровати, но он спал на каком-то дырявом диване, это уж нарочно»).
Можно уточнить картину, встающую за наблюдениями, помнившимися Дмитриеву, - назвать хотя бы стремление Мейерхольда опереться в Москве на своих петроградских учеников и заодно его попытки выстроить контакты с И.Н. Певцовым, А.Я. Закушняком, Г.Б. Якуловым, Н.Н. Евреиновым.
Стремление отыскать «неизвестные лица» и опереться на них сопровождалось просчетами и ошибками. Дмитриев помнил, что в Студии у Мейерхольда «проявлялась любовь к ученикам», и что Мейерхольд осени 1920 г. не был похож на Мейерхольда студийной поры, теперь он легко «разбрасывал людей». Поиск «новых людей» приведет Мейерхольда в ближайшем будущем к утопическому стремлению создавать одновременно «нового актера» и «нового человека».
В конце рассказа о Студии Дмитриев упомянул об интермедиях Сервантеса. Он имел в виду никак не студийный вариант «Саламанк-ской пещеры» (1915), а незавершенный «Театр чудес», эскизы к которому, как и студийные эскизы к также незавершенной «Победе над смертью» В. Хлебникова, он считал своим театральным дебютом62. Он ничего не сказал о намерениях Мейерхольда в сентябре 1917 г. преобразовать Студию в театр - «бродячую труппу» и Лабораторию актерской техники, подготовить гастроли «бродячей труппы» в Москве и показать там «Театр чудес» и «Победу над смертью». Обдумывая новый этап студийных исканий, Мейерхольд провозглашал: «Все этапы временные»63. Опубликованное Н.Н. Чушкиным письмо Дмитриева В.В. Сафоновой написано пламенным энтузиастом назревавших перемен («В Студии сейчас происходят чрезвычайно интересные события. Я уже писал,
что Студии нет, есть театр, а при нем так называемая мастерская сценической техники, в которой и происходят обыкновенные студийные работы. <...> Выступление нового театра уже готовится и завтра будут первые репетиции»64.) Письмо следует датировать 5 сентября 1917 г., сопоставив его с дневником студийных репетиций.
В 1934 г. легким штрихом Дмитриев обозначил перемены, случившиеся на рубеже 1917/1918 г., в самый последний период существования Студии. Конец 1917 г. он назвал «периодом разложения Студии» - в ней возникают «группы», противоречия между «левыми» и «правыми»; весной 1918 г. Студия «кончила свое существование», началось «рассеивание» студийцев «по близлежащим к Мейерхольду театрам».
О том, каким помнил Дмитриев Мейерхольда второй половины 1918 г., он говорил А.В. Февральскому:
«Мейерхольд отошел от своей Студии, потому что ему уже нужно было совсем другое, более резкое. Ему нужна была прививка извне. Он искал ее и в большевизме, и в художественной молодежи. Его влекло к Хлебникову и к Маяковскому. Отсюда предположения о постановке "Ошибки смерти" Хлебникова и трагедии "Владимир Маяковский". Когда начали ставить "Мистерию-буфф", Мейерхольд очень прислушивался к Маяковскому и соглашался на все, что предлагал Маяковский»65.
Начать работу над «Ошибкой смерти», чтобы ввести ее в будущий репертуар проектируемой «бродячей труппы», предполагалось еще в Студии.
О намерении Мейерхольда поставить трагедию «Владимир Маяковский» другие упоминания не встречаются. Атмосферу репетиций петроградской «Мистерии-буфф» («Мейерхольд очень прислушивался к Маяковскому и соглашался на все, что предлагал Маяковский») Дмитриев помнил как очевидец. Его разговор с Февральским произошел 16 июня 1939 г., на следующий день после речи Мейерхольда на Всесоюзной режиссерской конференции и за считанные дни до его ареста.
Марина Владимировна Дмитриева (Пастухова), вдова В.В. Дмитриева, в доме у П.А. и М.А. Марковых (она жила по соседству с ними) не раз говорила, что после гибели Мейерхольда В.В. Дмитриев неоднократно писал его одного то удаляющимся, то гонимым среди решеток и мостов полуфантастического ночного Петербурга.
Это были некрологи, памятники, реквием, знаки неотступных мыслей о Мейерхольде и его судьбе. Одному из этих изображений
В. Дмитриев. Окна в прошлое. 1940, 1942,1945. Из собрания семьи художника
место бы в Третьяковке (где нет почему-то ни одной работы Дмитриева и где оно достойно встало бы в один ряд со знаменитыми портретами Мейерхольда работы П.В. Вильямса и П.П. Кончаловского), а другим - в музее Мейерхольда.
1 См.: История советского театра. Очерки развития. Т.1. Петроградские театры на пороге Октября и в эпоху военного коммунизма. 1917-1921. Л.: «Художественная литература», 1933.
2 См.: Гвоздев А.А Театр РСФСР I. «Зори» Верхарна (1920) // КР РИИИ, ф.31, оп.1, ед.хр.6.
3 См.: ЧушкинН.Н. Юный Дмитриев // Театральная правда. Сборник статей. Тбилиси: Издание Театрального общества Грузии,1981. С.195-212.
4 См.: Новые ведомости, 1918. 12 июня, № 84. С. 8. Цит. по: ГаланинаЮ.Е. Любовь Дмитриевна Блок. Судьба и сцена. М.: «Прогресс-Плеяда», 2009. С.265.
5 См.: История советского театра, т.1, с.190.
6 См. там же, с.68.
7 Театр и искусство, 1918. № 12-13, 21 апреля. С.128.
8 См.: История советского театра, т.1, с.222 и 172.
9 Театр и искусство, 1918. № 12-13, 21 апреля. С.128.
10 Старк Э.А. Театр «Дома рабочих» // Новый вечерний час, 1918, 10 июня. № 85. Цит. по: в кн.: Галанина Ю.Е. Любовь Дмитриевна Блок. Судьба и сцена. М.: «Прогресс-Плеяда», 2009. С.262.
11 Чушкин Н.Н. В.В. Дмитриев Творческий путь (Записи бесед, выписки, наброски и др. материалы). 1948 год. Публикация Е.И. Струтинской // Мнемозина. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2004. С.353.
12 См.: РГАЛИ, ф.963, оп.1, ед.хр.7. Опубл.: Мейерхольд В.Э. Лекции. 19181919. М.: О.Г.И., 2000. С.246-248.
13 РГАЛИ, ф.998, оп.1, ед.хр.2594, л.1.
14 «Экспликация» опубликована в приложении к кн.: Мейерхольд В.Э. Лекции. 1918-1919. С.241-246.
15 См.: Из писем художников В.Э. Мейерхольду // Театр, 1994. № 7-8. С.148.
16 Вестник театра, 1920. № 70, 9-17 октября. С.11.
17 Запись М.М. Коренева лекции В.Э. Мейерхольда в ГВЫРМе 25 (26) ноября 1921 г. // РГАЛИ, ф.1476, оп.1, ед.хр.153, л.14.
18 См.: Правда нашего бытия. М., «Новое издательство», 2014. С.153.
19 Марков П.А. Книга воспоминаний. М.: «Искусство», 1983. С.138.
20 СахновскийВ.Г. Мейерхольд // ВременникРТО, 1924 (на обложке: 1925). № 1. М., с.229. При перепечатке статьи в кн. «Мейерхольд в русской театральной критике. 1918-1938» (М., «АРТ», 2000) эти замечания Сах-новского выпали из-за многостраничной купюры, отмеченной на с.79.
21 Марков П.А. О театре. В 4 т. Т.3. М.: «Искусство», 1976. С.238.
22 Вопросы театра, 2011. № 1-2. С. 310.
23 См.: АлперсБ.В. Театральные очерки. М.: «Искусство», 1977. Т. 1. С. 47, 49.
24 Марков П.А. Книга воспоминаний. С.139.
25 Там же.
26 Из стенограммы второго «Понедельника "Зорь"» // РГАЛИ, ф.963, оп.1, ед.хр.10, л.44.
27 Блок А.А. Записные книжки. М.: «Художественная литература», 1965. С. 403.
28 См.: Театр, 2004. № 2. С. 96.
29 См.: Мейерхольд В.Э. Лекции. 1918-1919. С. 87.
30 Там же, с. 116.
31 См.: Бебутов В.М. Незабытое. В кн.: Творческое наследие В.Э. Мейерхольда. М.: Всероссийское театральное общество, 1978. С. 278.
32 ТарабукинН.М. О В.Э. Мейерхольде. М.: О.Г.И., 1998. С. 65.
33 И.Г. Эренбург говорил: «.комично выпускать актера в объемном костюме и без грима, но это опять-таки относится к неудачам воплощения этого спектакля, а не к неудачам принципа» (РГАЛИ, ф.963, оп.1, ед.хр. 10, л.44).
34 Алперс Б.В. Театральные очерки. М.: «Искусство», 1977. Т. 1. С. 48.
35 См.: Мейерхольд и другие. М., О.Г.И., 2000. С. 308.
36 Правда нашего бытия, с. 238.
37 См.: Мейерхольд В.Э. Наследие. М.: О.Г.И., 1998. Т. 1. С. 31.
38 Эйзенштейн о Мейерхольде. Составление и комментарии В.В Забродина. М.: «Новое издательство», 2005. С. 178 и 274.
39 Мейерхольд и другие. С. 513.
40 Марков П.А. О театре. Т. 1. С. 480.
41 Там же. Т. 2. С. 64 и 69; Марков П.А. Книга воспоминаний. С. 139.
42 Мейерхольд в русской театральной критике. 1918-1938. С. 10.
43 См.: Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы. М.: «Искусство», 1968. Ч.2. С.14.
44 См.: Вестник театра, 1920. № 75. С. 12.
45 РГАЛИ, ф.963, оп.1, ед.хр. 10, л. 44. В стенограмме переводчик «Зорь» по ошибке назван Стекловым, а не Чулковым.
46 Вестник театра, 1920. № 75. С. 14.
47 Марков П.А. О театре. Т. 3. С. 525.
48 См. «Опросные листы (анкеты) зрителей с отзывами о постановке драмы Э. Верхарна "Зори" в Театре РСФСР Первом» (РГАЛИ, ф.963, оп.1, ед.хр.9).
49 Запись М.М. Коренева лекции В.Э. Мейерхольда в ГВЫРМе 25 (26) ноября 1921 г. // РГАЛИ, ф.1476, оп.1, ед.хр.153, л.14.
50 См.: Мнемозина. М.: «АРТ». 2004. С. 354-355 и 385.
51 «В.Э. Мейерхольд о современном театре» // Театр, 1913. № 1370. С. 6.
52 См.: РГАЛИ, ф.998, оп.1, ед.хр.794, л.9.
53 Мейерхольд В.Э. Переписка. М.: «Искусство», 1976. С. 178.
54 Кстати, во всех экземплярах этого номера журнала (1916, № 1), которые удавалось увидеть, нет страниц 65-66. В оглавлении (в «Содержании», оно на стр. 7) стоит: «Стихи А. Блока и Влад. Княжнина...
[страница] 65». Страницу 62 занимают последние строчки пьесы Л. Тика «Кот в сапогах». Следующая страница не имеет типографского номера. На ней стоит название рубрики «Стихи», ее оборот - чистый и так же не имеет типографского номера. Это страницы 63-64. Но за ними идет страница 67, на ней стихотворение Княжнина «Свет ангельский», над его названием поставлен латиницей номер два, а номера первого нет, как нет и страниц 65-66. Что это значило бы? Случайность, типографский дефект или цензурное изъятие листка из готового тиража? На страницах 68-69 - «Голос из хора».
55 Смирнова-ИскандерА.В. О тех, кого помню. Л.: «Искусство», 1989. С. 80.
56 Там же.
57 Любовь к трем апельсинам, 1915. № 1-2-3. С. 153.
58 Смирнова-Искандер А.В. О тех, кого помню. С. 39-40; Мгебров А.А. Жизнь в театре. М.-Л.: Academia, 1932. Т. 2. С. 286, 294.
59 См.: Театр, 2004. № 2. С. 94.
60 См.: Мнемозина. 2004. С. 354-355, 385.
61 Там же, 354.
62 См.: Театрально-декоративное искусство в СССР. 1917-1927. Л., 1927. С. 232.
63 См.: Театр, 2004. № 2. С. 94.
64 Цит. по: Театральная правда. 1981. С. 208.
65Цит. по: Февральский А.В. Первая советская пьеса «Мистерия-буфф» В.В. Маяковского. М.: «Советский писатель», 1971. С. 57.
