CC BY
146
УДК 130.2
В.С. ВЫСОЦКИЙ КАК КУЛЬТУРНЫЙ ФЕНОМЕН: ФИЛОСОФСКИЙ АСПЕКТ
Е.В. Климакова
Новосибирский государственный технический университет
Творчество В.С. Высоцкого многослойно и синкретично. Данное исследование посвящено рассмотрению образа поэта как культурного феномена. Основное внимание уделяется таким ипостасям как «носитель знания об истине», пророк, акын, шаман, народный герой.
Ключевые слова: В.С. Высоцкий, поэзия, мифопоэтика.
В.С. Высоцкого сложно однозначно, без оговорок и дополнений, назвать поэтом, певцом, композитором, бардом, актером. Являясь уникальным представителем в каждом из трех видов искусства, — литература, музыка, театр — он вместе с тем не соответствует принятым в них, взятых по отдельности, канонам качества. Театр и словесное творчество в его биографии связаны так же, как курица и яйцо в известном парадоксе: они взаимообусловлены, одно является продолжением второго. Ранние «блатные» песни В.С. Высоцкого, еще не работавшего в «Театре на Таганке», песни улицы, уже содержат родство с эстетикой Б. Брехта, ключевым авторитетом данного творческого коллектива. В свою очередь актерская деятельность В.С. Высоцкого также дает темы и идеи В.С. Высоцкому-поэту (например, «Мой Гамлет» (1972)). Творчество В.С. Высоцкого синкретично и представляет собой комплексный культурный феномен.
Эта многослойность позволяет начать свое исследование не с анализа результатов творческой деятельности В.С. Высоцкого, а с характеристики его как человека-в-процессе-творчества, цельного живого феномена. Необходимость такого подхода продиктована тем, что процесс декодирования семантического плана поэтического произведения в сознании реципиента обыкновенно начинается не с анализа текста, а с восприятия того специфического ореола, которым окружен его автор или исполнитель. Особенно важной данная установка становится при изучении творческого наследия такого харизматичного и легендарного автора, каким был В.С. Высоцкий.
Прежде всего, важно отметить, что современниками В.С. Высоцкий воспринимался как тот, кто «правду говорит». В мемориальном альманахе-антологии «В. Высоцкий: Все не так» (1991) в качестве эпиграфа избраны следующие слова поэта:
«Я сюда пришел не для того, чтобы кому-то нравиться. Я пришел сюда, чтобы правду ответить»1. О нем было сказано: ««Ни единою буквой не лгу, не лгу...» Многие ли посмеют, точнее, многие ли право имеют подписаться под этим?»2; «человек, который не фальшивил»3; «кажущаяся простота и как бы импровизационность не позволяли нам, слушателям, потрясенным изначально лишь оголенной правдой, обрушивающейся на нас вместе с «отчаяньем сорванным голосом», заметить всю виртуозность
~ 4
стихотворной техники»4; «в чисто музыкальном отношении я бы поставил музыку Высоцкого выше, чем музыку Окуджавы <.. .> Характерно, что оба они не вписываются в рамки профессионального музыкального искусства. Так бывает с двумя явлениями: одно — результат высочайшего профессионализма, другое — проявление правдивости, предельной правдивости. И это оказывается выше профессионализма, что страшно раздражает профессионалов»5. такое восприятие высвечивает, во-первых, тенденцию к сакрализации слова поэта, во-вторых, утверждает его личность в качестве носителя особого неискаженного знания, обладателя истины, а в-третьих, отмечает несовпадение произведений В.С. Высоцкого с канонами качества, принятыми в тех видах искусства, которых касалось его творчество. Все это указывает на то, что само понятие качества художественного произведения в традиционном его понимании применять к творчеству В.С. Высоцкого можно, но вряд ли целесообразно. В этом
1 Высоцкий В.: Все не так. Мемориальный альманах-антология / Ред.-сост. А. Базилевский. — М.: Вахазар, 1991. - 72 с.
2 Там же, с. 7.
3 Там же, с. 48.
4 Там же, с. 26.
5 Там же, с. 28.
смысле характерными становятся высказывания современников поэта и исследователей его творчества, приписывающих ему в первую очередь культурное значение: «В обычном представлении стих Владимира Высоцкого далек от классического совершенства. <...> его стихи совершенны в их преднамеренном несовершенстве. Они живут затаенно, в несколько условном, иногда сказочном мире поэта. Важны в них не столько слова, сколько то, чем они внушены»6; «опыт Высоцкого не учит, что писать и как писать, но он заставляет крепко задуматься о том, зачем писать». Аналогичные мнения касаются не только поэтической, но и музыкальной стороны феномена В.С. Высоцкого7. Таким образом, среди различных составляющих феномена В.С. Высоцкого на первый план выходит не форма, но содержание.
Сам В.С. Высоцкий определял явление поэта также в первую очередь вовсе не качеством собственно текста: «Поэзия у нас всегда была во главе литературы. И не только из-за того, что наши поэты были большими стихотворцами и писали прекрасные стихи, а из-за того, что они себя достойно вели в жизни»8, «Кто кончил жизнь трагически, тот истинный поэт» («О фатальных датах и цифрах» (1971)). О том же, но уже применительно к самому В.С. Высоцкому П. Вайль и А. Генис: «Высоцкий это не только автор, но и герой. Этот образ составляет целый комплекс понятий: модель поведения, modus vivendi. По Высоцкому можно жить. <...> Высоцкий всегда играет "Высоцкого"»9. Можно добавить: Высоцкого-уголовника, Высоцкого-
6 Там же, с. 26.
7 Там же, с. 28.
8 Там же, с. 29.
9 Там же, с. 44.
пьяницу, Высоцкого-романтика, Высоцкого-рыцаря и т. д.
Биография и творческое наследие В.С. Высоцкого богаты номадическими мотивами. Как пишет Н. Кузьмин: «он, пожалуй, единственный из советских людей, кто отдыхал на острове Таити!»10. География путешествий поэта охватывает не только практически всю территорию СССР, но и Европу, страны Северной и Южной Америк, Африку, Японию и острова Полинезии11. После смерти поэта народная
молва и желтая пресса неоднократно пыта-
12
лись его «воскресить» , пытаясь тем самым создать образ бродячего певца-призрака. Симптоматичен в связи с номадическим мотивом и медиальным характером топо-са дороги первый случай такого «воскресения»: «Зимой 1981 года, то есть через несколько месяцев после смерти Высоцкого, ехала в поезде «Пермь — Москва» старушка. <.. .> Вдруг открывается дверь купе, зажигается свет, входит Высоцкий с гитарой <...> и спел две песни, которых никто не знает. она, когда пришла в себя, вспомнила тексты и записала их» (опубликовано в журнале «Вагант», № 4, 1993). Понимая всю наивность данного рассказа, обратимся к более основательным фактам.
В связи с номадической темой выглядит неслучайным исполнение В.С. Высоцким им же самим написанной на стихи А. Вознесенского «Песни акына» (1971) и исполнявшейся им в поэтическом спектакле «Антимиры» «театра на таганке». В исполнении В.С. Высоцкого «Песня акына» становится его лирическим монологом:
10 Там же, с. 37.
11 Цыбульский М. Жизнь и путешествия В. Высоцкого / М. Цыбульский. — Ростов-на-Дону: Феникс, 2005. - 635 с.
12 Там же, с. 589-594.
Не славы и не коровы, не шаткой короны земной — пошли мне, Господь, второго, — чтоб вытянул петь за мной!
Прошу не любви ворованной, не милостей на денек — пошли мне, Господь, второго, — чтоб не был так одинок.
Еще раз применительно к В.С. Высоцкому А. Вознесенский акцентировал эту его ипостась в стихотворении «Памяти Владимира Высоцкого» (1980):
Он был поэтом по природе. Меньшого потеряли брата — всенародного Володю.
Остались улицы Высоцкого, осталось племя «леви-страус», от Черного и до Охотского страна неспетая осталась.
Это указание на «неспетую страну» даже грамматически аналогично принципу, являющемуся редуцированным выражением поэтического творчества акынов - «степь вижу — степь пою». О том же П. Вайль и А. Генис: «Высоцкий как акын: что видит, про то и поет»13. В этом заключено и многообразие тем В.С. Высоцкого, касающихся, как кажется, всех сторон жизни человека (советского и не только), в этом - и ключевой конфликт его художественного мира -социум-человек или центр-периферия. И другое стихотворение А. Вознесенского — «Мы кочевые.» (1964) также находит у В.С. Высоцкого отклик («Ой, где был я вчера.» (1967)). И нравственная установка, высказанная А. Вознесенским в финале «Песни акына» приобретает в некото-
13 Высоцкий В.: Все не так. Мемориальный альманах-антология / Ред.-сост. А. Базилевский. — М.: Вахазар, 1991. -с. 44.
ром смысле аналог в «Дорожной истории» (1972) В.С. Высоцкого.
В самом творчеством наследии В.С. Высоцкого также обильно встречаются элементы номадического пространства: архетип коня, топос дороги, внимание к периферийному пространству, и — в менее значительном количестве — мелкие составляющие: стрелы, лук. Пространство степи, часто понимаемое под номадическим то-посом, для В.С. Высоцкого не актуально, актуальна стратегия кочевого, динамического существования. В «Песне конченого человека» (1971), представляющей собой лирический монолог автора, изображен процесс гибели человека, соотносимый с распадом всадника («На коне, — / толкани — / я с коня. / / Только не, / только ни / у меня», «Мой лук валяется со сгнившей тетивой, // Все стрелы сломаны — я ими печь топлю»). В песне «Я из дела ушел» (1973) лирический герой подобен кентавру и почти прямо называет себя пророком: «Я влетаю в седло, я врастаю в коня — тело в тело», «Подымаюсь по лестнице и прохожу на чердак / <...> / Паутину в углу с образов я ногтями сдираю», «Пророков нет в отечестве своем, / но и в других отечествах не густо».
Помимо образа акына феномен В.С. Высоцкого составляет образ шамана. Возможность использования данного определения для явления поэта сформулировал В. Шкловский применительно к образу А. Белого14. Думается, что это определение справедливо и для В.С. Высоцкого. При этом момент исполнения или звучания его произведения соотносится с ритуалом. Приведем ряд свидетельств современников и критиков: «Он и сам как Гамаюн:
14 Шкловский В. ZOO или Письма не о любви / В. Шкловский. — URL : http://marie-olshansky. ru/ct/zoo.shtml
15
«надежду подает»...»; «когда слушаешь его песни с бытового магнитофона, ощущаешь жест, поступок, а не просто какие-то слова, какую-то мелодию»16; «Высоцкий был из числа тех, кто отодвигают кошмар духов-
~ 17
ной энтропии» ; «восприятие, слушание его песен становилось поступком для слушателей, поступком обретения мгновенной свободы, освобождения» (М. Берг). Таким образом, в ритуальный характер произведений В.С. Высоцкого утверждает в качестве активного начала не только исполнителя, но и слушателей, для которых слушание «становились поступком»: «Высоцкий <.. .> был <.. .> как воздух, необходим людским толпам, стекавшимся его слушать»18. Таким образом, авторское исполнение В.С. Высоцкого возможно назвать своего рода ритуалом обновления вряд ли, конечно, мира, но — человека.
Описанную картину дополняют экстатический характер авторского исполнения, низкий голос, ориентированный на ацен-тирование согласных звуков, вносящие в авторский ореол в некотором смысле нечеловеческое, звериное начало: «откуда взялся этот хриплый рык? Эта луженая глотка, которая была способна петь согласные? откуда пришло ощущение трагизма в любой, даже самой пустяковой песне?»19; «Горлом Высоцкого хрипело и орало время»20.
На первый взгляд может показаться, что все это справедливо лишь применительно к программным произведениям В.С. Высоцкого — к «Охоте на волков»,
15 Высоцкий В.: Все не так. Мемориальный альманах-антология / Ред.-сост. А. Базилевский. — М.: Вахазар, 1991. - с. 6.
16 Там же, с. 32.
17 Там же, с. 11.
18 Там же, с. 13.
19 Там же, с. 16.
20 Там же, с. 61.
«Коням привередливым» и подобным. Меж тем поэтическое наследие автора ими не ограничивается. О каком «шаманическом» или «акынствующем» начале мы можем говорить применительно к автору «Диалога у телевизора», «Двух писем» и прочих произведений бытовой тематики? Для разрешения данного противоречия нам видится подходящим следующий принцип: «Повседневность может нести в себе не меньше загадок и тайн, чем отвлеченные теории и абстрактные идеи. Через вещи и обыденные события могут проявляться космические стихии, действовать нечеловеческие
21
силы, просвечивать предельные смыслы» .
Совершение ритуала обыкновенно подразумевает перевоплощение человека совершающего ритуал в персонажа, действующего в излагаемом сюжете. И характерное для творчества В. С. Высоцкого многообразие персонажей, становящихся субъектами повествования, объясняется тем, что «маска ритуала скрывает частного человека,
чтобы показать всеобщее, универсальное в
22
человеке»22.
Функции шамана (свершение ритуала, обновление) и акына (создание и хранение эпоса) в образе В.С. Высоцкого объединяются, утверждая его как поэта: «По Топорову поэт — это космологическая фигура, носитель божественной памяти коллектива о времени миротворения и восстановитель космического строя в качестве творца и интерпретатора мифов. Первопоэт — это отверженный Громовержцем младший сын, который приобщается царству смерти, но, найдя там «мед поэзии» (Ригведа), возвращается на землю и учреждает культурную традицию»23. Причем, под словом «поэт» в
21 Гурин С.П. Маргинальная антропология / С.П. Гурин. — URL: http://philosophy.ru
22 Там же.
23 Там же.
данном случае целесообразно понимать не только автора качественных поэтических произведений, но комплексное культурное явление.
В качестве одного из примеров явления поэта сам В.С. Высоцкий называл Христа («О фатальных датах и цифрах» (1971)). В свою очередь в том же году, за девять лет до действительной смерти В.С. Высоцкого А. Вознесенский сравнил с христом его самого: «Высоцкий воскресе. Воистину воскресе!» («Реквием оптимистический» (1971)). Это посвящение А. Вознесенского замечательно тем, что гармонично объединяет две стратегии поведения, которые в русской культуре оказывались рядом нередко: первая — «Бродил закатною Москвой, / как богомаз мастеровой, / чуть выпив, / <.. .> / носил гитару на плече, как пару нимбов», вторая — «О златоустом блатаре / рыдай, Россия». И вывод — не то утверждающий, не то осуждающий (время, не В.С. Высоцкого), не то раздосадованный, но определяющий культурную роль поэта: «Какое время на дворе — / таков мессия».
В.С. Высоцкий о своем творчестве: «Многие люди называют это песнями. Я не называю это песнями. Я считаю, что это
~ 24
стихи, исполняемый под гитару» .
Место же В.С. Высоцкого в историко-литературном процессе замечательно определил В. Берестов: «Поэзия и весь облик Владимира Высоцкого — это осуществленная метафора поэтов XIX века. Они писали перьями и ощущали себя певцами». В.С. Высоцкий реанимировал художественный язык, оставленный советской поэзией в прошлом: «Помните, у Новеллы Матвеевой: «Когда потеряют значенье // Слова
24 Высоцкий В.: Все не так. Мемориальный альманах-антология / Ред.-сост. А. Базилевский. — М.: Вахазар, 1991. - с. 9.
и предметы, // На землю для их обновле-нья // Приходят поэты». Вот этим «обнов-леньем» и занимался всю жизнь Владимир Высоцкий»25.
И еще один важный аспект образа В.С. Высоцкого — народный герой, медиум коллективной тяги к свободе «советского народа», подобный шаману, и человек-легенда, мифологический герой. Сам поэт говорил: «мне кажется, что у моих песен очень русские корни и по-настоящему они могут быть понятны только русскому человеку»26 [2, с. 29]. По мнению М. Берга, он не призывал к свободе, он являлся ее носителем: «такая свобода похожа на коитус: томление, терпение, возбуждение, радостное возбуждение и опять возвращение к тому, что было — равнодушному терпению, томительному покою <.. .> То же самое происходит и со слушателем <.. .> так же ощущает дело сделанным, если просто поорал, «выбил окна, балкон уронил», а потом успокоился». Авторское исполнение В.С. Высоцкого неповторимо потому, что это своего рода ритуал, а для воспроизведения ритуала необходим особенный субъект.
М. Берг в эссе, посвященном сравнению И. Бродского и В. Высоцкого в духе сюжетов самого поэта раскрыл основный смысл «легенды о Высоцком»: «По народной легенде ему разрешалось беспробудно пить, умереть от пьянки, быть подшитым, любить несчетное число баб, влюбить в себя иноземную принцессу (Марину Влади), и для народного сознания это одновременно и недостатки, но, по сути дела, обязательные особенности, без которых нет образа «своего парня», «своего в доску»». Таковы (набор черт может варьироваться)
25 Там же, с. 33.
26 Там же, с. 29.
многие «народные герои», отмеченные русской литературой — от фольклорного былинного Василия Буслаева до Емельяна Пугачева, Степана Разина, Григория Мелехова и Егора Прокудина.
В.С. Высоцкий-герой в отечественной культуре стал олицетворением одной из важнейших национальных черт — вечного иррационального устремления к свободе, к «покою и воле», которые и четкого определения-то часто не имеют. Отсюда, в частности, у В.С. Высоцкого поливариантность периферийного пространства и персонажных вариантов героя-волка, ориентированность на неопределенную «даль», реже — «глубину»; недаром цели пути в художественном мире В.С. Высоцкого являются предельно обобщенными и связаны с неформулируемым идеалом. В процессе исследования мы выяснили, что одна из главных причин трагедии героя В.С. Высоцкого — несостоятельность окружающего социума, но это — лишь часть айсберга под названием «все не таю». Как видим, даже сама главная авторская формулировка претензии к окружающему миру подразумевает предельную обобщенность и неопределенность. Концепция свободы, содержащаяся в его творчестве, соответствует скорее традиционному народному представлению о «воле», «рубахе, разорванной на груди»: «категория свободы в творчестве В.С. Высоцкого становится проблемой, выходящей за рамки жизненного пространства человека, приобретая тем самым статус онтологической проблемы»27.
27 Солнышкина Е.И. Проблема свободы в поэтическом творчестве В.С. Высоцкого: Автореферат дисс. ... канд. филол. наук. 10.01.01 — русская литература / Е.И. Солнышкина; Ставропольский государственный университет. — Ставроволь,
2004. - С. 8.
В.С. Высоцкий стал легендой еще и потому, что он нарочито не элитарен; он специфичен своей банальностью и хресто-матийностью. Его произведения сами стали новым фольклором (особенно это касается некоторых ранних песен уголовной тематики), хотя их поэтика сложнее и изысканнее, чем в оригинальных фольклорных текстах. В поэтическом наследии В.С. Высоцкого есть, конечно, искусные лирические произведения, которые никак не назовешь образцами массовой литературы, но не они входят в массовый образ В.С. Высоцкого, не они формируют народный миф о нем, построенный на тождестве его и его героев.
Что касается актерских работ В.С. Высоцкого, то вряд ли стоит здесь их подробно анализировать. Работе В.С. Высоцкого в «Театре на Таганке» наверняка можно посвятить целую монографию, но к литературоведению она будет иметь не самое прямое отношение, хотя роль Гамлета безусловно важна для В.С. Высоцкого-поэта. Киноработы же малочисленны и чаще малоудачны. В.С. Высоцкий снялся в 31 фильме, абсолютное большинство принадлежит эпизодическим ролям; более чем в 20 фильмах по тем или иным причинам кандидатура В.С. Высоцкого на различные роли утверждена не была. Судьба редких значительных работ В.С. Высоцкого в кино также показательна. Фильм «Интервенция» (1967), где В.С. Высоцкий сыграл роль революционера-подпольщика Воронова-Бродского, при жизни поэта в прокат не вышел по причине вмешательства цензуры. В фильме «Служили два товарища» (1967) роль В.С. Высоцкого (поручик Брусенцов) подверглась значительному купированию. «Плохой хороший человек», хоть и получил приз на фестивале в Таор-
мине (Италия), мало шел на экранах. Концептуально значимыми в контексте творчества поэта могли бы стать роли, на которые актер не был утвержден по цензурным причинам: певца Крестовского в «Земле Санни-кова» (1972; для этого фильма В.С. Высоцкий написал песни «Кони привередливые» и «Белое безмолвие») и Емельяна Пугачева в одноименном фильме (1976; реж. А. Салтыков). Интересно что безотносительно к последней из них В. Аксенов сказал о В.С. Высоцком: «По отношению к Володе, может быть, уместно вспомнить Хлебникова: «эй, молодчики-купчики, ветерок в голове, в пугачевском тулупчике я иду по Москве...»»28. Из небольшого количества созданного В.С. Высоцким в кино наиболее известными являются роли радиста Володи («Вертикаль» (1966)), поручика Брусенцова («Служили два товарища» (1967)), бригадира сплавщиков Ивана Рябого («Хозяин тайги» (1968)), большевика-подпольщика Николая Коваленко (Жоржа Бенгальского) («Опасные гастроли» (1968)), арапа Ганнибала («Сказ про то, как царь Петр арапа женил» (1975)), Глеба Жеглова в кинофильме «Место встречи изменить нельзя» (1978).
Невыразительная и неглавная роль в «Вертикали» известна только благодаря тому, что в кинофильме звучит целый ряд песен В.С. Высоцкого. От образа поручика Брусенцова «в памяти народной» и в сценарии осталась лишь линия, связанная с конем Абреком и характерная фотография в наборах тематических открыток29. На съемках «Хозяина тайги» в с. Выезжий лог в тайге близ Красноярска были созданы песни
28 Высоцкий В. Все не так. Мемориальный альманах-антология / Ред.-сост. А. Базилевский. -М.: Вахазар, 1991. - с. 11.
29 Владимир Высоцкий. Комплект из 18 чер-
но-белых открыток / Автор-сост. А. Крылов. -М.: Планета, 1989.
«Охота на волков» и «Банька по-белому». И окружающий ландшафт, и роль, и целый ряд хулительных статей, вышедших в то время в СМИ в адрес поэта, конечно располагали к разработке таких тем, но по словам В. Золотухина (также снимавшегося в фильме): «Высоцкий так определил наш бросок с «Хозяином»: «Пропало лето. Пропал отпуск. Пропало настроение». <...> оператор-композитор: симфония каше-варства, сюита умывания, прелюдия проплывов и т. д. А где люди, где характеры и взаимоотношения наши?..»30.
Важнейшей работой В.С. Высоцкого в кино является роль Глеба Жеглова, которая во многом высвечивает ключевые характеристики киногероев В.С. Высоцкого и тесно связана с его творчеством. Известно, что на эту роль В.С. Высоцкий предложил себя сам сразу после прочтения романа Г. и А. Вайнеров «Эра милосерия», легшего в основу сценария. Главная морально-нравственная установка Жеглова, легшая в основу характера героя — «Вор должен сидеть в тюрьме» — по сути является жизненным принципом, характерным для всех героев В.С. Высоцкого: они — носители справедливости не по закону, а по совести. Это можно отнести и к арапу Ганнибалу, и к поручику Брусенцову с его укоризненным «Тут мертвец в комнате, вы плакать должны, а вы о белой идее рассуждаете». Говоря о явлении В.С. Высоцкого, но уже применительно к его песенному творчеству, С. Дернов отмечает: «Во все времена существовало три власти: законодательная, исполнительная и судебная. Он для нас, его любивших, был не что иное, как ч е т в е р -тая власть. Никому не подвластная. Ни пе-
30 Раззаков Ф.И. Владимир Высоцкий: «Я, конечно, вернусь.» / Ф.И. Раззаков. — М.: Изд-во Эксмо, 2005. - С. 114.
ред кем не юродствующая. Ни от кого не зависимая. Потому что это власть человеческой Совести»31.
О значении театрального и кинематографического творчества поэта справедливо сказал Андр. Тарковский: «Высоцкий — не в своих актерских работах, а в своих <.. .> песнях»32. Сам поэт говорил о том же: «Если на две чаши весов бросить мою работу: на одну — театр, кино, телевидение, мои выступления, а на другую — только работу над песнями, то, я вас уверяю, песня перевесит!»33
Литература
Владимир Высоцкий. Комплект из 18 черно-белых открыток / Автор-сост. А. Крылов. — М.: Планета, 1989.
Высоцкий В. Все не так. : Мемориальный альманах-антология / Ред.-сост. А. Базилев-ский. — М.: Вахазар, 1991. — 72 с.
Турин С.П. Маргинальная антропология / С.П. Гурин. — URL: http://philosophy.ru
Раззаков Ф.И. Владимир Высоцкий: «Я, конечно, вернусь.» / Ф.И. Раззаков. — М.: Изд-во Эксмо, 2005. - 672 с.
Солнышкина Е.И. Проблема свободы в поэтическом творчестве В.С. Высоцкого: Автореферат дисс. ... канд. филол. наук. 10.01.01 — русская литература / Е.И. Солнышкина; Ставропольский государственный университет. — Ставроволь, 2004. — 22 с.
Цыбульский М. Жизнь и путешествия В. Высоцкого / М. Цыбульский. — Ростов-на-Дону: Феникс, 2005. — 635 с.
Шкловский В. ZOO или Письма не о любви / В. Шкловский. — URL : http://marie-olshansky. ru/ct/zoo.shtml
31 Высоцкий В. Все не так. Мемориальный альманах-антология / Ред.-сост. А. Базилевский. — М.: Вахазар, 1991. — С. 9.
32 Там же, с. 19.
33 Там же, с. 21.
