CC BY
47
3 Гегель Г.-В.-Ф. Лекции по эстетике. СПб.: Наука, 2001. Т.1. С.80.
4 Там же. С. 196.
5 Соловьев B.C. Философия искусства и литературная критика. М.: Искусство, 1991. С. 60.
6 Адорно Т. Цит. соч. С. 78.
7 Адорно Т. Цит. соч. С.93.
8 Соловьев B.C. Цит. соч. С. 72.
9 Кант И. Критика способности суждения. М.: Искусство, 1994. С. 185-186.
10 Коллингвуд Р. Дж. Принципы искусства. М.: Языки русской культуры, 1999. С. 303-304.
Ю.Д. КУЗИН
Ивановский государственный энергетический университет
В.С.СОЛОВЬЕВ И A.A. ТАРКОВСКИЙ: В ПОИСКАХ УТРАЧЕННОГО ВРЕМЕНИ
Тема предлагаемой статьи: B.C. Соловьев и A.A. Тарковский (младший). Разумеется, эта тема многоаспектна и проблематична, тем более, что в философском плане эта тема, насколько нам известно, вообще не ставилась в нашей литературе до последнего времени. Мы берем один из возможных аспектов, который объединяет вышеуказанных представителей отечественной культуры в одном - в поисках «утраченного времени».
Под «утраченным временем» понимается, естественно, былой, но, увы, давно забытый, почти отвергнутый, но такой желанный, жизнеспособный и притягательный идеал. Поиски этого времени - это обретение идеала, наполненное внутренней экспрессией, необыкновенной драмой идей, смятением и пафосом чувств. «Как скоро идеал, более высокий, чем прежний, поставлен перед человечеством, все прежние идеалы меркнут, как звезды перед солнцем, и человек не может не признать высшего идеала, как не может не видеть солнца» (Л.Н. Толстой)1.
Нам кажется, что прежде всего более уместно начать разговор не об идеях и идеалах, а о самих личностях. Во-первых, и Вл. Соловьев, и A.A. Тарковский имеют неуловимый внешний облик; их портреты и фотографии изображают разных, непохожих друг на друга людей. Во-вторых, их произведения наполне-
ны такой непостижимой внутренней энергией, что невольно склоняешься к мысли: авторы замышляли увековечить в них себя: и свою юность, и свою зрелость, и художественное подвижничество, и даже бегство (?) на чужбину (имеются в виду заграничные путешествия Вл. Соловьева; его, так сказать, внутренняя эмиграция; и реальная эмиграция A.A. Тарковского, приведшая его к скорой кончине). Наконец, в-третьих, и Вл. Соловьев, и A.A. Тарковский всегда подчеркивали, что читателю и зрителю предлагается не автобиография, а художественное произведение (здесь Вл. Соловьев рассматривается нами как поэт) и вымысел занимает в нем определенное место. И тем не менее, известно, что эти произведения основаны на точных биографических фактах. Так что есть некоторые основания считать, что они в своих художественных произведениях говорят от первого лица.
Возьмем на себя смелость высказать предположение, что среди чувств, обуревавших и Вл. Соловьева, и А. Тарковского, одним из самых стойких было чувство глубокого одиночества. И если Вл. Соловьеву давался общедоступный дар простых смертных - дар любви к людям, то к А. Тарковскому можно отнести следующие слова И. Бунина: «Хотел бы я любить людей, и есть во мне любовь к человеку, но в отдельности...я мало кого люблю»2. Чтобы не быть голословным, я сошлюсь на один факт. Брат покойного актера Ан. Солоницына вспоминает:
«Весной перед отъездом в Рим пришел Андрей Тарковский. «Ностальгия» писалась специально для Анатолия, и надо ли говорить, как ждал Анатолий режиссера. Но он побыл недолго и вел себя так, как обычно ведут с больными, - шутил, старался приободрить.
Я проводил его до двери.
- Здесь горный мед.от Сергея Параджанова. Надо давать по столовой ложке в день. Говорят, помогает.
- Хорошо, - как - то безнадежно сказал я, и он это почувствовал, но ничего не сказал, и дверь за ним закрылась.
Какая-то особая тяжесть навалилась на меня. Видимо, я понял, что это была последняя встреча режиссера и его постоянного актера. Не скрою, мною завладело чувство отчаяния, обиды - ну разве так прощаются друзья по общему делу»?3 (Заметим в
скобках, что через некоторое время актер Алексей Солоницын умрет от рака спинного мозга).
Где-то срывался, совершал неадекватные поступки Вл. Соловьев. Оба они были нелегкими в бытовом смысле людьми, почти всем было трудно жить рядом с ними, и от них часто уходили женщины, которым выпала трудная, но счастливая доля их любить.
Оба они отличались высокой нервной чуткостью к миру, к вещам, людям, природным явлениям, книгам, словам, зву-кам...У Вл. Соловьева, судя по всему, было изумительное зрение: похоже, в молодости он видел все звезды Плеяд. А. Тарковский отличался особым слухом (в его кинофильмах звуковой ряд крайне любопытен); похоже, он за версту мог услышать свист сурка в степи. Любая мелочь заставляла вибрировать их тончайший нервно-чувственный аппарат.
Выскажем одно предположение. Эта сверхестественная возбудимость, скорее всего, впервые была замечена их матерями. Наверное, удивительные способности сыновей поразили чуткое материнское воображение. Наверное, они часами простаивали на коленях перед иконами по ночам, прося у Бога поубавить дары, которыми Всевышний поразил их избранных сыновей. Ближайшее окружение далеко не всегда могло и хотело заразиться их беспощадным отношением к миру и не понимало в полной мере изощрение этих в высшей степени поэтических натур. То свойство души, которое дает возможность передавать оттенки ощущений и проникать в самую сокровенную сущность вещей, - именно это свойство и отъединяло и Вл. Соловьева и А. Тарковского от людей в бытовом общении. Действительно, это -одиночество, отчуждение, «иночество».
Однако эти поэты-мыслители ( в самом общем смысле этого выражения), будучи русскими людьми и ощущая свою почвенность, думали и выражали свои мысли следующим образом: что они родились во Вселенной, в бесконечности времени и пространства. Любопытный штрих: Вл. Соловьев всю свою жизнь испытывал особое тяготение к постижению иных цивилизаций - как восточных, так и западных; А. Тарковский изучал востоковедение профессионально.
Позволим высказать такое предположение: эти мыслители-художники чувствовали себя одаренными великим богатством восприятий, полученным ими от своих пращуров, и пониманием того, что в бесчисленном ряду звеньев цепи коллективной памяти предков они воскрешают в своем лице силу и свежесть своего райского праотца. Но это богатство восприятий и памяти оплачивается дорогой ценой. Так, например, и Вл. Соловьеву, и A.A. Тарковскому присуще смутное наваждение смерти, предчувствие вырождения. Очень хорошо сказал об этом И.А. Бунин: «Венец каждой человеческой жизни есть память о ней, - высшее, что обещают человеку над его гробом, это память вечную. И нет той души, которая не томилась бы втайне мечтою об этом венце. А моя душа? Как истомлена она этой мечтой, - зачем? почему? -мечтой оставить в мире до окончания веков себя, свои чувства, видения, желания, одолеть то, что называется моей смертью, то, что непреложно настанет для меня в свой срок и во что я все-таки не верю, не хочу и не могу верить! Неустанно кричу я без слов, всем существом своим: «Стой, солнце!!»4. В творчестве и Вл. Соловьева, и А. Тарковского наступает момент, когда они создают нечто такое, задачей которого было - одолеть смерть, увековечить свою собственную душу.
В 1972 г. А. Тарковский снял фильм «Солярис» по одноименному фантастическому роману польского писателя Станислава Лема. Сюжет романа таков: несколько астронавтов оказываются на вымышленной планете под названием Сорярис - планете, представляющей собой нечто вроде гигантского мозга, материализующего те образы героев повествования, которые давно тревожат их неспокойную совесть. К одному из героев - Кельвину - приходит девушка, которая давно умерла и которую он когда-то любил и к гибели которой был косвенно причастен...
Собственно, у А. Тарковского прослеживаются здесь пру-стовско-бунинские мотивы, вызывающие в памяти образы и идеи эпопеи М. Пруста «В поисках утраченного времени» и автобиографического романа И. Бунина «Жизнь Арсеньева». Герой Пруста, находясь в настоящем времени и чувствуя его внут -реннюю пустоту, устремляется благодаря так называемой «подсознательной памяти» (термин литературоведа Дж. Пайнтера) к своим истокам, лежащим в детстве. Герой Пруста идет против
течения, испытывая ностальгию по далеким от него годам детства и ранней юности. В романе Бунина лирический герой - и юный Алеша Арсеньев, и пожилой маститый писатель, автор «Деревни» и «Суходола», и мы тогда ощущаем противоречивые интонации: счастливый голос Алеши и грустный голос умудренного жизнью человека. У героя Пруста в какой-то отрезок его бытия стал исчезать из памяти светлый мир детства, но вдруг обрел свои очертания, когда вечером мать предложила ему, продрогшему и уставшему, липовый чай с пирожным «мадлен» (раковинкой), каким угощала его в детстве по воскресеньям тетя Леония. Герой вспомнил не просто эпизод детства, это не главное; он вспомнил чувства, вызванные этим эпизодом много лет назад...все, что имеет форму и обладает плотностью - город и сады, - выплыло из чашки чаю».
Бунин, воспроизводя былое, воспоминает не столько события, лица, ситуации, вещи - он воспоминает свои чувства; воспоминание чувств - высшая цель воспроизведения былого; это воскресение мальчика, давно испытавшего подобные чувства. Впрочем, это не механически - зеркальное репродуцирование былого, но его преображение, вылитое в форму легендарной поэзии.
Кельвин в «Солярисе» Тарковского проходит некую триа -ду событий и соответствующих им чувствований: настоящее, развертывающееся на космической станции, прошлое, вызываемое вновь к жизни разумной материей океана, и изначальное, связанное с детством и родительским домом героя. Герой, а вслед за ним и зритель, идут «...за временем - за потерянным ли, или за упущенным, или за не обретенным доселе» (A.A. Тарковский)5.
Разумный океан в «Солярисе» - это источник животворя -щей энергии, огромный сгусток материи, лишенный направленности и конечной цели своего уникального бытия. Он, видимо, ждет своего часа, когда обретет свое возвышенное целеполага-ние и желанную перспективу. Кельвин на эту роль не годится именно потому, что он слабый, раздираемый внутренними противоречиями человек. Его жизненная драма заключается в том, что он, когда-то утратив веру в былое счастье, вновь пожелал стать невинным и счастливым человеком. Это оказалось невоз-
можным. Смерть Хари мрачной тенью легла на душу Кельвина. Стать вновь счастливым так же невозможно, как дважды войти в одну и ту же реку. Дать Солярису цель и перспективу могут лишь целостные люди, не терзаемые чувством вины и стыдом. В противном случае смятение души вызовет хаос, породит деструктивные процессы и обусловит крах системы.
Роман С. Лема завершается следующими словами: «Я (повествование ведется от лица Кельвина - Ю.К.) ни на секунду не верил, что этот жидкий гигант, который уготовил в себе гибель многим сотням людей, к которому десятки лет вся моя раса напрасно пыталась протянуть хотя бы ниточку понимания, что он, поднимающий меня, как пылинку, даже не замечая этого, будет тронут трагедией двух людей. Но ведь его действия были направлены к какой-то цели. Правда, я даже в этом не был до конца уверен. Но уйти - значило отказаться от этого исчезающе маленького, может быть, только в воображении существующего шанса, который скрывало будущее. Итак, года среди предметов, вещей, до которых мы оба дотрагивались, помнящих еще наше дыхание? Во имя чего? Надежды на ее возвращение? У меня не было надежды. Но жило во мне ожидание, последнее, что у меня осталось от нее. Каких свершений, издевательств, каких мук я
еще ожидал? Не знаю. Но я твердо верил в то, что не прошло
6
время ужасных чудес» .
А. Тарковский расходится в выводах с автором романа, что находит свое художественно-пластическое решение в сцене возвращения Кельвина в отчий дом, - сцене, трактуемой режиссером как «возвращение блудного сына». Бытие героя в начале жизни - это «белое-белое детство», пора ощущения гармонии и красоты мира (в память об этом Кельвин взял с собой в космос любительский фильм, где запечатлен небольшой костер, разожженный им вместе с Отцом и уже умершей матерью).
Дальнейшее уже связано с утратой прежней системы ценностей, с моральными и физическими потерями. Возникает проблема духовного возрождения. Собственно, у Тарковского все начинается там, где кончается у Лема. Герой последнего ожидает «ужасных чудес», у него не осталось надежд, не осталось ничего, кроме чистилища, предваряющего ад душевных мук. Герой Тарковского нащупывает путь к освобождению из тупика, его
чистилище ведет в рай. Кельвин Лема, заглядывая в собственную душу, видит в ней лишь смятение и растерянность; Кельвин Тарковского радуется лучезарному свету отчего дома, отражающемуся в зеркале его души. Хочется верить, что разожженный маленьким Кельвином костер со временем породит мощный и величественный огонь, которому будет дано очистить его ду -шу.
В «Солярисе», несмотря на его фантастический характер, нет признаков приключенческого жанра, нет там и динамики развития во внешнем, чисто пластическом ее выражении. Это не случайно. Сам А. Тарковский признавался: « В неразвивающемся, как бы статичном характере напряжение страсти обретает максимальную остроту и проявляется более наглядно и убедительно, чем в условиях постепенных изменений. В силу такого рода пристрастий я и люблю Ф.М. Достоевского. Меня больше интересуют характеры внешне статичные, а внутренне напряженные энергией овладевшей ими страсти»7. Важно и другое, более общее, замечание режиссера: «Говоря о поэзии, я не воспринимаю ее как жанр. Поэзия - это мироощущение, особый характер отношения к действительности.
В этом случае поэзия становится философией, которая руководит человеком всю жизнь»8.
А.Тарковский в искусстве выступал как своеобразный продолжатель философско-этической проблематики произведений Ф.М. Достоевского. Но вспомним позиции B.C. Соловьева в отношении человеческой свободы. Есть, как считал философ, два основных пути достижения свободы для человека; первый путь реализуется стремлением к постижению Абсолюта и приближает его к выполнению божественных предначертаний; второй путь ведет к неограниченному самоутверждению человека и убивает саму идею свободы. Разорванность связей с миром, человеческий эгоизм грозят обернуться для личности крахом ее целостности и «самости». Атомарность личности, заключенная в «гордом человеке», неизбежно приводит к моральному саморазрушению. Преодолевая инерцию механической детерминированности значительным моральным усилием, совершая поступок, человек приближается к Абсолюту. Предпосылкой поступка выступает стыд как гнев, обращенный к самому себе, и кри-
тическая самосоотнесенность ума и чувства. Поступок объективно свидетельствует о любви к миру, является одним из звеньев цепи, ведущей к мировой гармонии.
И Вл. Соловьев, и А. Тарковский в центре своего внимания держат человека с неисследованными глубинами духа и характера, презирающего «гной и навоз» обывательского здравого смысла, пребывающего в мире страдающем, полном унижений и извращений человеческого достоинства, но человека возмущенного, протестующего, сострадающего.
И Вл. Соловьев, и А. Тарковский показывали, что нет ничего более удивительного и безумного, чем сама действительная жизнь, но в глубоких тайнах человеческой души обнаруживается стойкое стремление к идеалу, не подвластное никакому неверию и чувству безысходности.
Православная антропология учит, что первый человек был духовен, но затем его душа от мысленного обратилась к телесному, и множество телесных вожделений заслонили то зеркало души, в котором она должна видеть образ Бога. А. Тарковский же видит иной источник человеческого воскресения - не в Отчем образе, а в образе отчего дома. Этот животворный источник у него всегда чист и неприкосновенен. Хочется провести следующую параллель: у Достоевского звучит мысль, что «безобразно вырастающее самолюбие есть только ложное, первоначально извращенное чувство собственного достоинства, оскорбленного в первый раз еще, может, в детстве гнетом, бедностью, грязью, оплеванного, может быть, еще в лице родителей будущего скитальца, на его же глазах?»9. Тарковский верит в святость отчего дома, в целомудренность и моральную прозрачность мира детства. София Вл. Соловьева в трактовке Тарковского обретает черты Матери (каждый раз неповторимой, но не имеющей конкретного имени). В фильме «Солярис» она присутствует лишь в кадре любительского фильма, но чувствуется, что ее памятью освящен и продолжает жить отчий дом. В «Соляри-се» на первый план выходит мужское начало - Отец. Это не случайно. В мифологии и философии восточных народов, у древних китайцев Земля и Небо были олицетворением двух противоположных начал - женского («инь») и мужского («ян»). Когда герой Тарковского живет на Земле, он опирается на силу духа и
нравственный авторитет матери (например, в фильмах «Иваново детство» и «Зеркало»), когда же он покидает пределы земного и устремляется в космос, т.е. в Небо, здесь роль источника животворящих сил переходит к Отцу при опосредующей функции материнского начала.
Эпизод встречи с Отцом на пороге родительского дома, как уже было замечено нами, решен в ключе евангельской притчи о блудном сыне. В ней рассказывается о том, что отец имел двух сыновей, и младший, взяв причитающуюся ему часть наследства, покинул отчий дом. Вдали от отчего дома он предался разгулу и вскоре впал в такую бедность, что вынужден был питаться остатками пищи свиней. В это трудное для него время блудный сын вспомнил о родном доме и, раскаявшись, вернулся домой, где был с любовью встречен простившим его отцом. В интерпретации Тарковского эта тема приобретает особую емкость и философскую глубину. Режиссер очень сдержанно, но предельно выразительно повествует о переживаниях двух близких друг другу людей - отца и сына. Великая облагораживающая сила любви, человечность, нерастраченное богатство чувств, пронесенные сквозь все испытания и лишения, - вот основное содержание этого эпизода. Во время их встречи идет дождь. В древнекитайской философии дождь - это субстанция, связывающая Небо и Землю. Дождь, следовательно, символизирует мировую гармонию.
Образ Отца в фильмах А. Тарковского более сухой, рациональный, но он находится в посюстороннем мире и принадлежит именно земному миру. Может быть, именно поэтому Отец связывает сына с космосом. Мать охраняет сына на земле; может, именно в силу этого она пребывает в особом мире; она и земная и неземная, и живая и воображаемая, и юная и пожилая. В фильме «Зеркало» Тарковский раскрывает образ Матери, смотря на нее взором своего отца, поэта A.A. Тарковского, который за кадром читает собственные стихи: «Ты была // Смелей и легче птичьего крыла, // По лестнице, как головокруженье, // Через ступень сбегала и вела // Сквозь влажную сирень в свои владенья // С той стороны зеркального стекла»10. В стихотворении присутствуют образы Зеркала, некой Хрустальной Сферы и Воды: «А в хрустале пульсировали реки, // Дымились горы, брез-
жили моря, // И ты держала сферу на ладони // Хрустальную, и ты спала на троне...»11. Поэтом подчеркивается слияние реального и нереального, событийного и вечного, жизненно-конкретного и идеально-призрачного: «На свете все преобразилось, даже // Простые вещи - таз, кувшин, - когда // Стояла между нами, как на страже, // Слоистая и твердая вода. // Нас повело неведомо куда. // Перед нами расступались, как миражи, // Построенные чудом города, // Сама ложилась мята нам под ноги, // И птицам с нами было по дороге, // И рыбы подымались по реке, // И небо развернулось пред глазами.»12.
Материальное начало, отчий дом как бы вне времени, они суть моральный абсолют, высший судия, бытие, предполагающее совершенство. Отсюда и мотив «Зазеркалья», перекликающийся с детскими воспоминаниями «Завражья». Отчий дом усмиряет, успокаивает и упорядочивает бурление, кипение мировых, космических сил, делает их соизмеримыми с человеком, поднимает человека на один уровень с ними. Став взрослым и по каким-то причинам утратив эту гармонию с миром, человек только тогда обретает желаемую свободу и внутренний покой, когда он не просто ностальгически вспомнит о былом сущем, а соединит свою детскую взволнованную память с нынешним состоянием своей души. «Но истинное спасение есть перерождение, или новое рождение, а новое рождение предполагает смерть прежней ложной жизни.»13, - отмечает B.C. Соловьев. «Смерть прежней ложной жизни» у Тарковского есть возвращение к истокам, когда будет дарована милость и будут отворены «алтарные врата», ведущие в «страну блаженных». А. Тарковский с самого начала своего творчества тяготел к осмыслению традиций русской философской культуры14 и той ее части, которая представлена Ф. Достоевским, Вл. Соловьевым, Н. Бердяевым, И. Ильиным, Л. Карсавиным и др.15. Человек, в представлении А. Тарковского, - это часть целостного бытия и его центр, от которого всецело зависят смысл и гармоничность вселенской жизни. Абстрактный рационализм уверяет в автоматической неизбежности «Царства Божия» на земле, но эта успокоительная вера зиждится на воприятии мира «снаружи», а не изнутри. Человек, в понимании А. Тарковского, воспринимает мир как свой мир; он - необходимая частица бытия, неотделимая от его
структуры и его вечного потока. Человек - сердцевина вселен -ной, и бесчисленные нити ее, как в фокусе, пересекаются в его душе; он знает, что нет никакой отдельной от нас природы, что каждое малейшее движение воздуха есть движение нашей собственной жизни.
Развивая некоторые идеи русской религиозной философии Серебряного века, А. Тарковский не обескуражен загадочностью бытия, - напротив, он чувствует всю прелесть существования, которая не гнетет его, а зовет к активному созерцанию, к деятельности, к творчеству. Его герои ощущают в себе двуединство бытия, двуслойность времени: они связывают своим выбором, поступком, размышлением мир текущий и вечный, грусть его и его красоту, его былое, далекое, общее и его личное, неповторимое, близкое. И А. Тарковский, и Вл. Соловьев верили в то, что творческое начало обязательно возьмет верх и убьет в любом человеке ростки обывателя. Творческое начало - это путь к совершенству. Нести бремя нелегко, ибо совершенство - «ад сознания», постоянная мобилизация духовных сил. Но это и есть то состояние, которое позволяет человеку быть центром мировых сущностных сил.
I Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. В 90 т. (Юбилейное изд). М., 1928. Т.41.
С. 604.
2Бабореко А. И. А. Бунин. Материалы для биографии. М.: Худож.лит., 1967. С.73.
3Солоницын A.A. Ветвь. М.: CK СССР, 1990. С. 33. 4Бунин И.А. Собр. соч. В 9 т. М.: Худож.лит., 1965 - 1967. Т.5. С.307. 5Цит. По кн.: Михалкович В.И. Андрей Тарковский. М.: Знание, 1989. С. 28.
6Лем С. Солярис. Н. Новгород, 1991. С.160. 7 Когда фильм окончен: Вып. IV. М.: Искусство, 1964. C. 141 8Там же. С.146.
9Достоевский Ф.М. Село Степанчиково и его обитатели. М.: Сов. Россия, 1986. С. 166. 10Тарковский А. Стихотворения. М.: Радуга, 1991. С.96.
II Там же. С. 96, 98. 12Там же. С. 98.
13Соловьев B.C. Об упадке средневекового миросозерцания // Соловьев B.C. Соч. В 2 т. Т.2. М., 1990. С. 344.
14См.: Евлампиев И.И. «Страсти по Андрею»: философия жертвенности. Андрей Тарковский и традиции русской философии // Вопр. философии. 2000. №1. С. 56 - 57.
15См.: Там же. С. 62; также в статье: Евлампиев И.И. Андрей Тарковский и новая философия человека // Вопр. философии. 1996. №12.
ПУБЛИКАЦИИ
ПУБЛИЧНОЕ ЗАСЕДАНИЕ РЕЛИГИОЗНО-ФИЛОСОФСКОЙ АКАДЕМИИ, ПОСВЯЩЕННОЕ ПАМЯТИ ВЛАДИМИРА СОЛОВЬЕВА
В воскресенье 1 ноября в Париже состоялось публичное заседание Религиозно-Философской Академии, посвященное памяти Владимира Соловьева по случаю двадцатипятилетия со дня его смерти. Заседание началось панихидой, отслуженной протоиереем о. Сергием Булгаковым. После панихиды о. Сергий Булгаков сказал слово:
Поминайте наставников ваших (Евр. 13:7). Долг любви церковной к почившему рабу Божьему Владимиру есть прежде всего молитва о душе его, а затем и благодарная память о добром деле жизни его. Есть много людей, которым помог он прийти к вере Христовой и пройти, опираясь на его руку, ту или иную часть своего пути к Богу, и я первый обязан ему этим, и в нем имею одного из путеводителей ко Христу. Рабу Бож. Владимиру вверено было служение слова, подобное служению ранних христианских апологетов, которые помогали пробиваться к вере через тьму неверия и язычества, и к тому Бог наделил его многими дарами. Он был проповедником веры в Бога и Церковь, и всю жизнь нес подвиг этого исповедничества. Ему даны были многие дары, - дар религиозного воодушевления и живого, опытного проникновения в догматы, дар духовной свободы, дар отыскания Царства Божья в силе, правде и красоте его раскрытия в исторических путях человечества, дар печалования о расколах церковных. Большие и многие дары влекут с собою и
