CC BY
88
Н. С. Цветова
В. П. АСТАФЬЕВ: ПОПЫТКА ИСПОВЕДИ
В переполненной значительными событиями литературной биографии В. П. Астафьева есть события особые. К их числу безусловно относят «Последний поклон», из света которого был рожден новый мастер, признаваемые большинством кульминацией творческой эволюции художника повесть «Пастух и пастушка», «Ода русскому огороду», «повествование в рассказах» «Царь-рыба». На сегодняшний день самым противоречивым этапом литературно-биографического сюжета является завершающий. Кто-то склонен думать, что так и выдохлась неопредмеченной интрига, завязанная на напряженном ожидании последней правды о войне, потому что заключающий собрание сочинений эпический текст не оправдал читательских ожиданий. Кто-то под напором критики в качестве финального события творческой биографии Астафьева с горечью и недоумением принимает широко растиражированные горькие строчки «Эпитафии». И не замечается ни теми, ни другими, что на самом деле, словно в преднамеренное усложнение ситуации, писатель завершил свой путь по-астафьевски же мощно и своевольно «попыткой исповеди» «Из тихого света», заключающей блок художественных текстов в последнем прижизненном собрании сочинений, произведением, к которому, судя по истории и отведенному ему месту, сам прозаик относился особенно трепетно.
Подготовивший пятнадцатитомник Астафьев во многом облегчил труд текстологов, восстановив основные этапы творческих историй наиболее значительных работ. Но творческую историю «Исповеди» в комментариях к тринадцатому тому, в который она была включена, сократил до одной фразы: «Подбор отрывков из разных в прошлые годы писанных повестей и рассказов мне показался любопытным, и давно в столе лежавшая рукопись «Попытка исповеди» тоже»1. При этом писатель оставил знак долгой и трудной судьбы своей литературной исповеди — четыре даты создания: 1961, 1975, 1992 гг. и 1997 (год первой и единственной публикации). Эти два факта из истории текста, предъявленные автором, позволяют утверждать, что с 1961 г. было подготовлено не менее четырех вариантов «исповеди», но текст ее до 1997 г. никогда ранее не публиковался.
В архиве писателя сохранился только один автограф этого произведения, на котором обозначена дата, напрямую не соотносимая ни с одной из указанных в собрании сочинений — «Академгородок, 23-24 ноября 84 г.». Дата эта имеет отношение только к машинописному тексту, который хранит еще и следы двухэтапной рукописной правки, фактически представляющей еще два варианта, наложенные на машинописный автограф.
Можно предположить, что машинопись — это вариант, завершенный к 1984 г., т. е. контаминация редакций 1961 и 1975 гг. Два следующих — подходы к редакции 1992 г. Судя по содержанию канонической редакции 1997 г., создавалась она после ухода дочери, потому что только в ней представлены внутренние монологи повествователя у могилы «родного дитя». Следовательно, исправления, внесенные в период с 1975 по 1992 гг., Астафьев либо не воспринимал как определяющие, принципиально важные для текста, либо не учитывал их, т. к. не считал ни один из этих вариантов завершенным.
© Н. С. Цветова, 2008
Что было сделано к 1984 г.? Во-первых, текст во всех трех вариантах представлял собой воспоминание-размышление о мистическом, не однажды повторившемся видении — встрече с неизвестной, так и не узнанной девочкой-ангелом, ответственной отнюдь не за физическое существование героя, но за сохранение его духовного начала — света, оберегающего человека от соблазна животного существования. Имел этот текст иное, чем сейчас, заглавие и другое жанровое определение. В машинописном варианте, завершенном в начале 80-х, это была «затесь» под названием «Загадка памяти». Жанровые особенности «Загадки» вполне соответствовали уже сложившемуся к тому времени представлению о «коротком лирическом рассказе». Повествование открывалось ностальгическим пейзажем-воспоминанием о детстве. Завершалось взволнованным исповедальным монологом повествователя, посвященным бесконечной в своем разнообразии жизни, животворящей силе и значительности памяти человека и человечества. Целостность обеспечивалась символическим образом девочки-судьбы, впервые мелькнувшей в третьей книге «Зате-сей» — «Вздох», где есть даже не рассказ, а крохотная миниатюра «Из далекого сна», почти весь сюжет которой — риторический вопрос, обращенный к будущей героине «Исповеди»: «Что же ты, девочка, из далекого детского сна более не приходишь ко мне и не зовешь меня? Ты была в синеньком ситцевом платье»2. Видимо, именно с этой крохотной миниатюрой и связано возникновение замысла заветной «затеси» — завершения «беседы с самим собой в поисках глубин бытия, смысла жизни»3.
Если вдуматься в многочисленные признания писателя о том, что значила для него уникальная модификация изобретенного им самим жанра, то наверное можно догадаться, почему он не спешил с публикацией именно этого текста и почему он бесконечно к нему возвращался. Примерно так он работал только над уже упоминавшимися «Последним поклоном» и повестью «Пастух и пастушка», с той лишь разницей, что все промежуточные варианты этих вещей обязательно предъявлял читателю, а тут упорно и упрямо скрывал. Значит, знал, помнил, предощущал, что «Исповедь» как высшая литературная форма самопознания, должна была стать текстом ключевым, итоговым, вроде последней ступени «Лествицы». А возможности «короткого рассказа» столь значительной литературной задаче не соответствовали. Потому в конце концов Астафьев и вывел главную «затесь» за пределы уже сложившегося цикла сначала новым жанровым определением — «попытка исповеди», а в 1997 г., при подготовке канонического текста — новым названием «Из тихого света».
Каноническая редакция, получившая этот заголовок, впитала и аккумулировала энергию всего семичастного цикла, объединившего в конце концов более двухсот текстов, и стала последним словом писателя, процесс вызревания которого был настолько интимным, сокровенным, что Астафьев, вопреки своему же уже сложившемуся опыту, не опубликовал преждевременно ни одной редакции, ни одного варианта.
Общеизвестно, что изначально исповедь — жанр церковно-религиозной публицистики. «Исповедь есть открытие грехов священнослужителю, который, наблюдая за духовной работой, дает практические советы...», — так определяет суть этого жанра богословие4. Как это событие духовной жизни верующего человека можно соотнести с окончательно оформившимся к началу 90-х гг. обликом гордого, жесткого, резкого, нетерпимого литератора, трагически связанного с «эпохой второй половины ХХ в. — эпохой выросших в безбожии, маршировавших под красными знаменами строителей коммунизма», эпохой блужданий, озарений, прозрений и новых иллюзий?5 Первое, что немедленно приходит в голову, оправдательное предположение, что термин используется в данном случае в традиционно метафорическом, вполне светском, «олитературенном» еще в эпоху
Н. М. Карамзина значении, которое зафиксировал В. И. Даль: исповедь — «искреннее и полное сознание, объяснение убеждений своих, помыслов и дел»6.
Но в каноническом варианте повествователь признается, что готовится к обвинениям в кривляньи, юродстве? Значит, он не собирается «олитературивать» жанр, знает и помнит о жанровом «целеполагании», которое в случае исповеди абсолютно определенно — изменение образа своего бытия, внутреннее преображение, собирание в себе благодати. На это, в первую очередь, указывает и интонационная, «звуковая» или «ритмическая», как сказал бы сам Астафьев7, разница между машинописным и вторым-третьим вариантами, предъявленными в автографе. Только при поверхностном прочтении думается, что произведенная правка формальна, носит стилистический характер и обусловлена претензиями критиков и читателей, суть которых полно и лаконично выражена в опубликованном письме К. Лаврова к Астафьеву. Известный актер, завершив в 1995 г. на радио работу над романом «Прокляты и убиты», написал автору романа: «... Чтецу работать с твоим текстом трудно. Твоя манера, твой стиль (длинные периоды, фразы, которые надо несколько раз перечитывать, чтобы понять, что главное) очень сложны для чтения вслух»8.
Для Астафьева внешние влияния всегда были малозначительными. Для него важнее были его собственные внутренние установки, которые окончательно оформлялись только после того, как удавалось услышать «звучание вещи», как любил он сам повторять — «мелодию, навеянную внутренней потребностью автора и самой жизнью». Сравнение второго и третьего вариантов помогает прикоснуться к таинственному и абсолютно уникальному процессу настройки писательской души, слуха, к процессу, завершение которого совпадало с окончательным оформлением писательского замысла и началом завершающей отделки произведения.
«Многослойный» автограф «попытки исповеди» — в писательской практике Астафьева — явление не исключительное. Как всегда, первый слой — машинопись почти без знаков препинания, обширные периоды. А потом рукой, поверх машинописного текста раз и другой «выправленный» интонационный рисунок, налаживающий звучание единой и неповторимой мелодии повествования. Даже один небольшой фрагмент из автографа 1984 г. дает возможность понять направление авторских усилий, почувствовать уникальность астафьевских стилистических приемов, направленных прежде всего на гармонизацию повествования как наивысшее и наиболее полное отражение гармонического состояния души повествователя.
«Водохранилище с тухлой водой не пригодно для зимней стоянки [и полуспячки] светловодной рыбе, и [она] после того, как подперло реки и речки, стала оставаться в мелководной речке на зиму, на несколько зим сходило, но вот [прошлая зима] настала [была] переменчивая зима, то морозы, то сырая хлябь, наледью покрыл[а]о речку [многими слоями], придавил[а]о лед ко дну, перемерзла на перекатах речка, схватило [ее] вверху и внизу плеса [, начало сдавливать] за горло. Неумолимо двигался, намерзал, оседал, полз по дну лед, выжимая воду наверх, и чем он ее больше выжимал, тем толще и непроницаемей становился лед [, задыхаясь, р]. Рыбки [задыхались,] опрокидывались вверх брюхом, судорожно дергали ртами, хватали воду яркими жаберками, [а их, о]. Обес-силенны[х]е тела их несло под этот бережок, набивало в бороздку, и не осталось в ямке ни одной живой души.»9
Еще более значительный результат получается при наложении первых вариантов на редакцию каноническую. В окончательной редакции текст, по форме представляющий собой, как и положено исповеди, монолог, не является результатом минутного
эмоционального состояния, обращен, в отличие от ортодоксальной православной традиции, не к исповеднику, но непосредственно к молчаливому, безответному Богу (к «Господу» — см: С. 711, 717 указ. соч.). Повествователь предъявляет Богу не бесконечную череду больших и малых жизненных событий, не повествование в строго терминологическом смысле, а описание, фиксацию наиболее значимых состояний собственной души, которые раньше уже отпечатались в прощальной грусти «Последнего поклона», в горечи по поводу трагического ухода Бориса Костяева, в печали Леонида Сошнина, в светлой вере Акимки, в сердечной глубине Сергея Митрофановича. Писательское сознание в многолетнем процессе работы над «исповедью» проделывает путь назад к тому времени, когда «тайга была большой и близкой»10, отрешается от времени исторического, событийного и мистически воскрешает мгновения какой-то иной, давно прожитой и забытой им жизни. Теперь личных, биографически важных событий открыто предъявлено больше и совмещаются они, в нарушение временной логики повествования, ассоциативно: сначала появляются воспоминания о смерти младшей дочери, потом о войне, сначала — детдомовское детство, а потом фантазии о тех временах, которые личная память вообще не вместила, фантазии, примиряющие и объединяющие все пережитое, фантазии, оправдывающие и отменяющие наиболее очевидный повествовательный парадокс. Дело в том, что усилившееся в редакции девяносто седьмого года автобиографическое, событийное начало, художественно все-таки не эксплуатируется, по-прежнему, событийность словно намеренно «размывается» фигурой умолчания — многоточиями, которых становится только больше. А ведь при снижении доминирования лирической интонации мы могли бы предположить обратное. Но возникает ощущение, что факты личной жизни поглощаются безграничным временем и бездонным пространством, знаками которого абсолютно равноправно могут стать изогнувшийся кипарис и розовый березник на заснеженном косогоре, океанический парусник и старое заброшенное в лесу кладбище, задумчиво или обреченно склонившая голову над прорубью старая лошадь или молодая, нетерпеливо приплясывающая на нарядном поводке, очаг и меховая зыбка в чуме, птенцы ласточки и улыбка задушенного поэта Николая Рубцова, собственная жена и осиротевшая внучка.
В уже нелирическом повествовании предметы так не восстанавливают материальности, конкретности, превращаясь в знаки душевного состояния исповедующегося повествователя, в знаки времени, воссоздаваемого Астафьевым, времени, утратившего качества исторического под влиянием самого страшного в жизни любого человека события — смерти «дитя», как пишет Астафьев. В равной степени изменилась почти утратившая географические признаки вселенная, ставшая безграничной. В этой безграничной вселенной, стянутой к центру, которым стала родная могила, и совершаются события духовной биографии повествователя.
Так Астафьев в канонической редакции завершает создание новой системы художественных средств опредмечивания лирического чувства повествователя. И самое интересное, как нам представляется, в этой уникальной системе — способ модернизации ключевого качества исповедального текста — оценочности. Эта модернизация особенно очевидна на фоне ожиданий, спровоцированных фрагментами, вызывающими воспоминания о публицистической взволнованности и многодетальности «Царь-рыбы» и «Печального детектива». Эти своеобразные повторы-напоминания писатель сохраняет. Но читательские ожидания, ими порожденные, в конечном итоге окажутся обманутыми. Посягающий практически на протяжении всего творческого пути на открытую публицистичность Астафьев в этом случае отказывается от соблазна однозначно определить, номинировать свои
переживания. От этого в первую очередь каноническая редакция утрачивает интонационную целостность, музыкальную гармонию. Ожидаемая публицистическая экспрессия заменяется внутренней — эмоциональностью повествователя, реагирующей ежеминутно, ежесекундно на сотканную из мгновений реальность сложнейшей душевной жизни. Выражением этой эмоциональности становится «мерцание» — уход, исчезновение и возвращение «речевого лада» — тонической рифмы, организующей ритмический облик текста. Это «мерцание» запечатлевает и передает любое изменение настроения повествователя, отражает направление движения мысли «одинокого, тоскливого путника», удаляющегося от людей «лицом к закату, к сгущающейся тьме», путника, главной и единственной реальной ценностью для которого становится свет. Свет как источник и символ жизни превращается в ключевой в художественной философии канонической редакции «исповеди» образ. Дополнительное, формальное подтверждение тому — новое название отредактированного текста.
Появление этого названия можно рассматривать как окончательное осознание повествователем сверхзадачи, полностью соответствующей избранному жанру и назначению этого текста как венчающего цикл «Затесей» — обретение утраченной за долгую и многотрудную земную жизнь душевной гармонии, возвращение к «свету», единственному необходимому источнику всеобщей древней жизни. За даруемые им свет и тепло поклонялись солнцу как заглавному божеству первобытные люди. Первым божественным деянием по созданию жизни на земле было отделение света от тьмы. Так что свет, имевший в русской культуре самые разные формы воплощения, с самого начала и неизменно имел отношение к сакральному. Например, С. Максимов писал в прошлом веке, что существовало даже его географическое выражение — стремление русских селиться на просторе, не оставлять подле жилища ни одного деревца, чтобы кругом было светлое место.
Богатство и разнообразие оязыковления этого объекта — предмет особого разговора. В. Лепахин, вслед за ним Е. Сергеева обнаруживают все необходимые литературно-культурные предпосылки для причисления этого концепта к эонотопосам, истоки которого в образах церковного гимна «Свете Тихий (Пришедшие на запад солнца, видевшие свет вечерний.)»11. Как считает автор самого авторитетного на сегодняшний день этимологического словаря М. Фасмер, происхождение древнейшего, восходящего к индоевропейскому корню слова, представляющего этот концепт, ставит его в следующий ассоциативный ряд,: светлый, белый, чистый, блестеть, мерцать, мир, люди12. Более поздние словари настаивают на существовании омонимов: свет — «лучистая энергия, испускаемая раскаленным или горящим телом», «электромагнитное излучение» и свет — «земля, мир, вселенная, люди, общество». Автор одного из таких словарей П. Я. Черных делает очень важное для нас замечание о возникновении примерно в одиннадцатом веке словосочетания «свет духовный»13. Справедливость этого замечания подтверждается Т. И. Вендиной, доказавшей, что в средневековье «свет» становится «сущностным атрибутом Бога»14. Современный академический толковый словарь представление о существовании омонимов подтверждает, более того, фиксирует развитие, усложнение семантической структуры каждого из них (в одном случае 7 лексических значений, в другом — 3) и описывает достаточно подробно их функциональные возможности. Современные омонимы, возникшие исторически на базе лексической единицы «свет», обладают достаточно широкой сочетаемостью: новый свет, ближний, Божий, грешный, белый, тот-этот, Старый, солнечный, красный, злой свет в глазах, нравственный, розовый, радужный15.
Так вот, в первой из анализируемых редакций у Астафьева эпитеты, которые участвуют в создании образа, возрождают его природное содержание, словно «подновляют»,
усиливают, усложняют, расцвечивают его, оживляют «внутреннюю форму». Астафьевский свет «тихий», «бледный», «блеклый», который не зрением воспринимается, а улавливается сознанием, усиливается воображением. Даже в случаях, когда свет для повествователя превращается в физически необходимый компонент мироздания, противостоящий тьме, — источник жизненно важного тепла или физически необходимое и достаточное условие для различения примет окружающего мира, он все равно язычески мистичен.
Сохранившееся в памяти повествователя детское ощущение «исходного света», пришедшее к настороженному деревенскому босоногому парнишке «в холщевой рубахе до пят», приближало неведомые небесные и земные просторы, «далее еще что-то, чего никак не достать глазами, слухом», воображением было связано со «слабым дуновением тепла», исходящим скорее от земли — «самого солнца на небе» не было16. Этот свет, как для наших далеких предков, растворен в природе, в безграничном космосе («дальний свет звезд»). Возникновение его не связано ни с солнцем, ни со звездами, ни с месяцем. Ведь совсем не случайно ни одно из традиционных светоносных божественных начал так и не названо Астафьевым. А на последней странице повествователь окончательно понимает, что свет этот исходит «не от солнца, а от какого-то, неведомого никому, никем и никогда не открытого источника», который и «открываться не должен»17. Определенно и ясно, что потому и задыхается без света серая, «бездушная» Москва — физические источники света бессильны и бессмысленны.
В последней редакции эти источники окончательно уходят на задний план, почти исчезают. Зрелый мастер использует принципиально новые изобразительные средства для дальнейшего усложнения своего образа света. Он развивает беглое замечание о том, что этот свет осязается, как тепло, и возникает из тишины. Так в астафьевском пейзаже запечатлевается момент рождения тактильных, мистически аудиальных ощущений. Такого пейзажа не удалось написать даже любимому Астафьевым Бунину. Образ неуловимо синтезируется из абсолютно разнородных элементов, возникает ощущение его принадлежности некой скользящей и сквозящей, почти нефиксируемой на материальном уровне текстовой сфере. Когда-то С. Т. Вайман в иной связи привел, на наш взгляд, очень значимую для данного случая аналогию. Рильке однажды заметил отсутствие в картинах Сезанна серого цвета. Более того, в сезанновских пейзажах, насыщенных охрой и натуральными жжеными землями, этот цвет и вовсе появиться не мог. Собеседница поэта фрейлейн Фольмелер удивленно возразила, что, когда стоишь среди этих картин, все же явственно ощущаешь исходящий от них мягкий и нежный серый цвет. Рильке был вынужден согласиться: внутреннее равновесие сезанновских красок создавало особую атмосферу, порождавшую это ощущение18. Нефиксируемое зрением реально, более того, может стать самым главным в человеческом мироощущении.
Первым абсолютно четко обозначенным источником света для повествователя, которого просто не могло быть в момент создания редакции 84 г., источником, открывшим очистительную, избирательную память, оживившим врачующие душу детские воспоминания, стали плачущие березы на могиле дочери. Это дерево, которое у славян издревле было принято сажать на могилах для душ умерших, одно из самых значительных в славянской мифологии. Например, белорусы считали, что под сросшимися березами погребена невинная душа, которая вселялась под Троицу в плакучие ветви. В метафорическом их описании — уже не логическое, о чем мы упоминали раньше, но эстетическое «оправдание» странного, кстати, возникшего только в последней строчке основного текста, заглавного
авторского эпитета («тихий свет»): «Березы не шевелились. Ни единым листом, и всё так же грустно и покорно висели ниточки в узелках, а по ним. листья, листья»19.
Существовала народная легенда, по которой это благословенное дерево укрывало Богородицу и Христа в непогоду, наверное, именно поэтому славянину несет березовый свет ощущение тишины — покоя, смирения, вечности20. Только вот поэтому или потому что? Строгую причинно-следственную связь установить трудно, если не невозможно.
Светоносна для внимательного, неторопливого взгляда у Астафьева и вода — праматерь всего сущего на земле. И опять не случайно, потому что в мифических представлениях вода действительно сближалась со светом. В этом ассоциативном ряду не менее естественно, логично для народного сознания у Астафьева возникают воспоминания о матери; по мнению исследователей, концепт «мать» также традиционно ассоциируется с водой, воздухом21.
Для Астафьева мать, которую он не помнил и увидел восьмилетнюю на фотокарточке уже будучи пожилым человеком, — больше, чем женщина, которая родила, это человек близкий, родной, святой, потому на нее похож его «дух». Так из соотнесенности света, духа с образом матери в тексте возникает мотивация для прямого соотнесения света со святостью. Это первый «материальный», внешний знак, филологической ассоциативности, если не тождественности древнерусских синонимов «свет» (светить) и «свят» (святить).
Далее этот ассоциативный ряд разворачивается, усложняется, вбирая в себя всю сложность народно-христианской, народно-православной картины мира, во второй части «исповеди» усиливается полуфантастическим образом девочки-ангела. И опять ментально мотивированно, потому что еще Афанасьев писал, что в старой славянской традиции «боги света были олицетворяемы фантазией в прекрасных и большею частию в юных образах, с ними связывались идеи о высшей справедливости и благе»22.
Интересно, что у Г. Шленской, много лет дружившей с писателем, при размышлении о последнем периоде его жизни, возникает воспоминание о Бунине, бунинском стихотворении «Радуга», актуализировавшем идею второй энтелехии, принадлежащую Аристотелю. Энтелехия вторая, высшая — пробудившаяся в завершении жизни духовная энергия. По всей вероятности, родовая память направляла эту энергию большого русского писателя в естественное для развития его души православное, христианское русло, великая скорбь обратила душу к Богу, требовала исповеди и покаяния, отважного самоосуждения, дающих право на молитву, на просьбу о будущем для своих близких, для всех нас.
И в этом контексте опять же абсолютно логично, естественно в заключительной части канонической редакции «исповеди» возникает вроде бы мимолетное, но все же двукратное упоминание благодати. В советские времена, на которые пришлось мировоззренческое становление Астафьева, само это понятие целенаправленно и осознанно изгонялось из жизни. Но блаженный Диадох писал, что «непраздные Духом», вопреки любым обстоятельствам, обретают Благодать, хотя такого рода и уровня обретение — процесс сложный, «благодать вначале обыкновенно озаряет душу своим светом с сильным того ощущением»23.
Астафьев ступил на этот путь, почувствовал надобность, необходимость его, несмотря на неприятие «неуместного религиозного рвения». Хотя, как свидетельствует «Эпитафия», времени на ощущение Благодати В. П. Астафьеву отпущено в этом мире не было, но, пройдя многотрудный путь к исповеди, подготовившись внутренне к покаянию, Мастер в последнем по времени создания тексте, в тексте, который, наверное, можно рассматривать как его художественное завещание, шел к «тихому свету», одним
из истоков которого можно считать образ «Свете Тихий», получивший в русской поэзии XIX в. множественное воплощение.
Традиционно считается, что исследователи истории художественного текста имеют возможность наблюдать, как постепенно возрастает логичность, стройность, художественная цельность литературного произведения. По отношению к Астафьеву это утверждение явно недостаточно. История текста, история литературного завещания, которое сам Астафьев признал только «попыткой исповеди», дает возможность для суждений об эволюции мировоззрения художника, что более важно для понимания творческой индивидуальности, для осознания законов творческой эволюции художника, который стремился отнюдь не к достижению художественного совершенства, но к наиболее полному самовыражению и наиболее глубокому самопостижению.
1 Астафьев В. П. Собрание сочинений: В 15 т. Красноярск, 1997. Т. 13. С. 731.
2 Астафьев В. П. Собрание сочинений: В 15 т. Красноярск, 1997. Т. 7. С. 207.
3 Астафьев В. П. Собрание сочинений: В 15 т. Красноярск, 1997. Т. 7. С. 536.
4 Религии мира. Православие. Минск, 2006. С. 187-188.
5 Фаст Г С. С ним уходит целая эпоха // «И открой в себе память!» Материалы к биографии В. П. Астафьева. Красноярск, 2005. С. 6.
6 Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. М., 1955. Т. 2. С. 54.
7 Астафьев В. П. О ритме прозы. Ответы на анкету журнала «Вопросы литературы» // Вологодские затеси Виктора Астафьева. Вологда, 2007. С. 484.
8 Астафьев В. П. Собрание сочинений: В 15 т. Красноярск, 1997. Т. 15. С. 276.
9 Для передачи машинописного варианта текста использован прямой шрифт. Рукописные вставки выделены курсивом. Зачеркнутые машинописные фрагменты напечатаны прямым жирным шрифтом и заключены в квадратные прямые скобки. Зачеркнутые рукописные вставки передаются жирным курсивом и также заключаются в квадратные скобки. Подчеркнутая вставка сделана другими чернилами, является более ранней.
10 Астафьев В. П. Собрание сочинений: В 15 т. Красноярск, 1997. Т. 13. С. 70.
11 Сергеева О. А. Обратная перспектива образа «тихого света» (на материале русской поэзии Х1Х в.) // Материалы Кирилло-Мефодиевских чтений. Выпуск 1. СПб., 2006. С. 55-64.
12 ФасмерМ. Этимологический словарь русского языка: В 4 т. СПб., 1996. Т. 3. С. 575-576.
13 Черных П. Я. Историко-этимологический словарь современного русского языка: В 2 т. М., 1994. Т. 2. С. 145.
14 Вендина Т. И. Средневековый человек в зеркале старославянского языка. М., 2002. С. 241.
15 Современный толковый словарь русского языка / Авт. проекта и гл. ред. С. А. Кузнецов. СПб., 2006. С. 724.
16 Астафьев В. П. Собрание сочинений: В 15 т. Красноярск, 1997. Т. 13. С. 713.
17 Астафьев В. П. Собрание сочинений: В 15 т. Красноярск, 1997. Т. 13. С. 725.
18 Вайман С. Т. Неевклидова поэтика. М., 2001. С. 81.
19 Астафьев В. П. Собрание сочинений: В 15 т. Красноярск, 1997. Т. 13. С. 711.
20 Славянские древности. Этнолингвистический словарь / Ред. Н. И. Толстой. М., 1995. Т. 1. С.127-129.
21 Алексеенко М. Концепт «мать» в синхронной динамике // Грани слова. М., 2005. С. 416.
22 Афанасьев А. Н. Поэтические воззрения славян на природу: В 3 т. М., 1995. Т. 1. С. 52.
23 Добротолюбие. Избранное для мирян. Изд. Сретенского монастыря, 2001. С. 167.
