CC BY
33
ся на угрозе терроризма и климатических изменениях (le terrorisme islamiste; le terrorisme islamiste continue de sévir, lutter contre le réchauffement climatique; les luttes contre le réchauffement climatique et pour la biodiversité sont nécessaires; ne rien changer à nos habitudes et respirer un air plus pur; un projet de construction d'une écologie industrielle).
Следует упомянуть, что президент Франции не только констатирует существование проблем и приводит их возможные решения, но и обращается к гражданскому сознанию населения. Он отмечает, что у каждого гражданина есть не только права, но и обязанности, что сплоченность Нации не может обеспечить один президент, здесь необходима помощь каждого: «... la cohésion de la Nation, ça n'est pas simplement le travail du président de la République, de son Premier ministre ou du gouvernement; c'est le travail de chacune et chacun d'entre vous» [8]; «Cela suppose d'assurer à chacun les droits dans la société et attendre de lui les devoirs qui sont les siens» [9]; «Et je sais que notre avenir dépend de notre capacité précisément à nous aimer et à aimer notre patrie» [9].
Библиографический список
Таким образом, нами рассмотрены композиционные и содержательные особенности новогодних обращений действующего президента Пятой республики, что может пролить свет на образ Э. Макрона как политика, на то, какими он видит ценности и антиценности французского народа, каково настоящее положение дел в стране, какие проблемы и угрозы существуют и каковы перспективы их преодоления. Кроме того, можно проследить, что изменилось во Франции за период между двумя рассматриваемыми речами, и понять, как эти изменения оцениваются президентом с одной стороны и французами с другой. Данное исследование может быть продолжено в плане анализа лексических, грамматических, стилистических особенностей языка новогодних обращений Э. Макрона. Также можно провести сравнительное изучение новогодних речей президентов Франции, выявить схожие и отличительные черты. Согласимся со словами В.Ю. Варавкиной, что изучение политического дискурса связано с необходимостью поддержания социальной и политической стабильности в мире [10].
1. Кубрякова Е.С. Парадигмы научного знания в лингвистике и её современный статус. Известия АН. Серия литературы и языка. 1994; Т. 53, № 2: 3 - 15.
2. Шейгал Е.И. Семиотика политического дискурса. Диссертация ... доктора филологических наук. Волгоград, 2000.
3. Кондратенко Н.В. Новогоднее обращение как ритуальный жанр политического дискурса: макроструктурные компоненты и средства их выражения. Труды международной конференции "Диалог 2007". (Бекасово, 30 мая - 3 июня 2007). Москва: Издательский центр РГГУ, 2007: 302 - 306.
4. Шейгал Е.И. Инаугурационное обращение как жанр политического дискурса. Жанрыречи-3. Саратов: Колледж, 2002: 205 - 214.
5. Комисарова Т.С. «Новогоднее обращение» как жанр политического дискурса (сравнительный анализ новогодних обращений В.В. Путина и Г. Шредера). Жанры и типы текста в научном и медийном дискурсе: межвуз. сб. научн. трудов. Орел: Орловский гос. ин-т искусств и культуры. 2005; Вып. 2: 143 - 150.
6. Сладкевич Ж.Р Организация семиотического пространства новогоднего поздравления президента (на материале новогодних обращений президентов России, Беларуси и Польши за 2000 - 2015 гг.). Политическая наука. 2016; 3: 168 - 193.
7. Варавкина В.Ю. Новогоднее обращение главы государства: жанровая специфика и лингвокогнитивное моделирование образа адресата. Автореферат диссертации ... кандидата филологических наук. Омск, 2011.
8. Déclaration de M. Emmanuel Macron, Président de la République, sur les défis et priorités de la politique gouvernementale, à Paris le 31 décembre 2017. Available at: http:// discours.vie-publique.fr/notices/187000011.html
9. Déclaration de M. Emmanuel Macron, Président de la République, sur les défis et priorités de l'année 2019, à Paris le 31 décembre 2018. Available at: http://discours.vie-publique. fr/notices/197000008.html
10. Варавкина В.Ю. Лингвокогнитивное моделирование образа адресата советских, российских и американских новогодних обращений главы государства: сопоставительный аспект. Иностранные языки в высшей школе. Рязань. 2011; Вып. 1 (16): 6 - 18.
References
1. Kubryakova E.S. Paradigmy nauchnogo znaniya v lingvistike i ee sovremennyj status. Izvestiya AN. Seriya literatury iyazyka. 1994; T. 53, № 2: 3 - 15.
2. Shejgal E.I. Semiotikapoliticheskogodiskursa. Dissertaciya ... doktora filologicheskih nauk. Volgograd, 2000.
3. Kondratenko N.V. Novogodnee obraschenie kak ritual'nyj zhanr politicheskogo diskursa: makrostrukturnye komponenty i sredstva ih vyrazheniya. Trudy mezhdunarodnoj konferencii "Dialog 2007'. (Bekasovo, 30 maya - 3 iyunya 2007). Moskva: Izdatel'skij centr RGGU, 2007: 302 - 306.
4. Shejgal E.I. Inauguracionnoe obraschenie kak zhanr politicheskogo diskursa. Zhanryrechi-3. Saratov: Kolledzh, 2002: 205 - 214.
5. Komisarova T.S. «Novogodnee obraschenie» kak zhanr politicheskogo diskursa (sravnitel'nyj analiz novogodnih obraschenij V.V. Putina i G. Shredera). Zhanry i tipy teksta v nauchnom i medijnom diskurse: mezhvuz. sb. nauchn. trudov. Orel: Orlovskij gos. in-t iskusstv i kul'tury. 2005; Vyp. 2: 143 - 150.
6. Sladkevich Zh.R. Organizaciya semioticheskogo prostranstva novogodnego pozdravleniya prezidenta (na materiale novogodnih obraschenij prezidentov Rossii, Belarusi i Pol'shi za 2000 - 2015 gg.). Politicheskaya nauka. 2016; 3: 168 - 193.
7. Varavkina V.Yu. Novogodnee obraschenie glavy gosudarstva: zhanrovaya specifika i lingvokognitivnoe modelirovanie obraza adresata. Avtoreferat dissertacii ... kandidata filologicheskih nauk. Omsk, 2011.
8. Déclaration de M. Emmanuel Macron, Président de la République, sur les défis et priorités de la politique gouvernementale, à Paris le 31 décembre 2017. Available at: http:// discours.vie-publique.fr/notices/187000011.html
9. Déclaration de M. Emmanuel Macron, Président de la République, sur les défis et priorités de l'année 2019, à Paris le 31 décembre 2018. Available at: http://discours.vie-publique. fr/notices/197000008.html
10. Varavkina V.Yu. Lingvokognitivnoe modelirovanie obraza adresata sovetskih, rossijskih i amerikanskih novogodnih obraschenij glavy gosudarstva: sopostavitel'nyj aspekt. Inostrannye yazyki v vysshej shkole. Ryazan'. 2011; Vyp. 1 (16): 6 - 18.
Статья поступила в редакцию 03.04.19
УДК 82
Astashchenko E.V., Cand. of Sciences (Philology), Moscow State University of Civil Engineering, Maxim Gorky Literature Institute (Moscow, Russia),
E-mail: AstaschenkoEV@mgsu.ru
IN THE NEIGHBORHOOD OF BELY: THE INTERSECTION OF HIGH AND GRASSROOTS CULTURE IN THE MUSICAL ALLUSIONS OF MODERNIST PROSE. Andrey Bely since his first steps made in prose produces the synthesis of music and literature, elite and folk art, as well as high and low, many naturalistic themes. For example, the prototype of Bely's minuet in "The Silver Doves" is Taneyev's "Minuet", in which the memories of the experienced riots break through: the storming of the Bastille and 1905 in Russia - the revolution is just anti-feudal, bourgeois, which is realistic, as in the experimental music of Bruno, written by Bely in a love story about a merchant and a noblewoman. N. Rusov, who stands close to Bely in his creative work, creates a work in his novelism, paraphrasing operas by Wagner and Rubinstein and combining their ideas with the Russian urban romance "I'll Put on the Black Dress" (on the motif of "Separation") and even the match, which at the same time E. Kurlov illustrates the problem of East and West, nature and civilization. Bely finds these examples of opposition in jazz, in works by Hermann Hesse, T. Mann, Fitzgerald, where there is a turn to philosophical and musical interpretation of the Eurasian problem. Musical allusions at the intersection of high and low cultures do not become trite in the modern era: they continue in M. Bulgakov's prose.
Key words: modernism, symbolism, naturalism, stylization, parody.
Е.В. Астащенко, канд. филол. наук, преп. Московского государственного строительного университета; докторант Литературного института
имени А.М. Горького, г. Москва, E-mail: AstaschenkoEV@mgsu.ru
В ОКРЕСТНОСТЯХ А. БЕЛОГО: ПЕРЕСЕЧЕНИЕ ВЫСОКОЙ И НИЗОВОЙ КУЛЬТУРЫ В МУЗЫКАЛЬНЫХ АЛЛЮЗИЯХ МОДЕРНИСТСКОЙ ПРОЗЫ
С первых писательских шагов Андрей Белый настойчиво воплощает в прозе синтез музыки и литературы, элитарного и народного творчества, а также высоких и низких, натуралистичных тем. В «Кубке метелей» на пересечении церковной и низовой культуры возникает парафразирование покаянного канона, пробивающегося сквозь городской фольклор. Близкий Белому Н. Русов в своей романистике создает единое произведение, сочетая парафразирование
опер Вагнера, Рубинштейна с русским городским романсом «Надену черно платье» и даже матчишем, которым в это же время Е. Курлов иллюстрирует проблему Восток-Запад, природа-цивилизация. Для самого Белого таким примером был джаз, оригинальным поворотом в философско-музыкальной интерпретации евразийской проблемы становится клезмер в романистике Г Майринка. Музыкальные аллюзии на пересечении высокой и низовой культуры не иссякают в эпоху модерна: они продолжаются в прозе М. Булгакова, в «Мастере и Маргарите». Именно этот приём активно использует Андрей Белый, что ставит его творчество наравне с выдающимися модернистами XX в. Автор делает вывод о том, что Андрей Белый воплощал в своей прозе синтез музыки и литературы, элитарного и народного творчества, что делает его творчество уникальным и не похожим на творчество других писателей той эпохи.
Ключевые слова: модерн, символизм, натурализм, стилизация, пародия.
Андрей Белый настойчиво воплощает в прозе синтез музыки и литературы, элитарного и народного творчества, а также высоких и низких тем, подобных натуралистским операм Альфреда Брюно на тексты Эмиля Золя. В «Серебряном голубе» менуэт пересказывает историю «любви» «купчика гулящего» к «дряхлеющей красе» дворянки: «...звуки кидались менуэтом в мгновеньях, что неслись за мгновеньями <...> и встали тут аккордами старухины прожитые годы, ручьи золотые, молочные реки и свора жадных, гадких, до ласк падких мужчин» [1, с. 238]. В музыке, знакомой символисту и теоретически преподнесенной Э. Метнером, уже существовали иронически сниженные и тревожно-скомканные менуэты Дебюсси, Равеля, Бартока, Франсе, Шёнберга, преподнесенные в их трагической обреченной попытке запечатлеть ускользающую в бездну жизнь.
Прообразом беловского менуэта над бездной послужил «Менуэт» С. Танеева, в котором пробиваются воспоминания о пережитых мятежах: штурме Бастилии и 1905 года в России - революции как раз антифеодальной, буржуазной, что типизировано Белым в любовном сюжете о купчике и дворянке.
Именно в это время против натурализма в музыке в России высказываются в своих исследованиях В. Березовский, утверждающий в «Современных течениях в искусстве», что песнь души обойдется без фотографической способности [2, с. 159], М. Сыркин в «Пластических искусствах» отрицающий музыкальный реализм [3], Ф. Бузони в «Эскизе новой эстетики музыкального искусства» замечающий, что передавать ситуацию, как скульптор или живописец, не требуется музыке, интенсивность динамики которой способна передавать сразу всю жизнь с каждым тайным движением души [4].
В ближайшем окружении Белого К. Эйгес заметит о нарративике и физио-логизации в музыке, что, во-первых, музыкальные произведения не могут изображать картин природы и вообще внешних явлений, и следственно, во-вторых, подражание существующим в природе звукам, - пустая забава [5].
Уже в симфонии «Кубок метелей» 1907 года начинается у Белого и другой эксперимент - с парафразированием заупокойной литии, пробивающейся сквозь городской фольклор, причем прием долготы гласного звука вводится в целях имитации музыки фонетической, просодической материей речи (теперь уже не музыка повествует, а повествование музицирует):
«Мы жаа-аа-ждеем... Мы страааа-аааа-...»
«Рааа-баа
- твоо-его.
- идеже неесть- болезни и печали. воздыхаа-...»
«Аа ии-стаа-мии-лаась
В раа-злуу-уу-кее» [6, с. 423].
Также Белый с помощью нелексической аудиальной аллюзии на уменьшенную септиму, общую для покаянного канона «Душе моя, душе моя, что спиши?» в переложении П. Чеснокова и романса М. Глинки «Сомнение», проявляет сквозь светское искусство - литургию: «Ты ищешь чего же, душа моя? И ты чего надрываешься, под колесом Зодиака, песком засыпаемая?» [6, с. 671]. «Успокойся, душа моя, что тебя нет в том, чего тоже нет <...> Ты ищешь чего же, душа моя, и ты чего надрываешься? Ты - чего топчешься? Шла бы» [7, с. 671].
Соположение мирского, фольклорного, как правило, и этнического и атонического, и надмирного, церковного можно объяснить тем, что «в последней симфонии, «Кубок метелей» сложно определить локализацию действия последней части - либо оно происходит по ту сторону неба, либо с другой стороны земли (см. главки четвертой части «Гробная лазурь» и «Верхом на месяце»), - и вместе с тем нельзя сказать, что это место связано, например, с топосом «рая»» [8, с. 519].
Показательно, что образ септимы был иронически осмыслен и до Белого именно в этом ключе: в романе В.Ф. Одоевского «Русские ночи» она становится «чудной выдумкой» Бетховена, в «Кларе Милич» Тургенева «лишний человек» Аратов безучастно нажал уменьшенную септиму, в которой слышится пустота, а не потенция разрешения, обретения. В опере, которая, по Толстому, сама по себе - образец искусственности, неестественности, декоративности, уменьшенная септима становится проводником нелепой бесовщины и манерно-вычурного эротизма, любовного наигрыша, как потом выясняется неотъемлемого в извращенной натуре Курагиных: «Вдруг сделалась буря, в оркестре послышались хроматические гаммы и аккорды уменьшенной септимы».
Разумеется, на пересечении высокой и низовой культуры в музыкальных аллюзиях модернистской прозы бытовал и танец. У Белого встречается галоп, трепак во «сне, отщербленном от смысла», «кровавый канкан», мазурка -«мазурку отшпорить», «Отщелкает мазурку он / С веселою прелестницей», плясовая частушка - «От Мясницкой прямо в Яр - / Спрятаться под юбкою».
Танец выражает телесное, бессознательное и оргиастическое, обезличивает человека, превращая в «пляшущую обезьяну»: «орангутангом отплясывал
танго». Даже в «пристойной польке» Кувердяев «обдавал» (как «геенной обдавал» Мандро) Наденьку, «обнявши за стан» [7, с. 280]. Также танец - «свистопляска» политики. Образ святого воителя противостоит образу из антивоенных, антиимпериалистических частушек: «Продавали оптом нас / Под Ново-Георгьев-ском. / Микалай Калаич нам / В рыло - крест Еоргия». Подорванная вера в царя спровоцировала неверие и в небесного заступника.
Особую роль в неклассическом «музицировании» в прозе Белого играет, конечно, джаз. Так, для А. Белого «ритм без образа - хаос, рев первобытных стихий в душе человека»: «Расколоты гулом подземным - сознания, люди, дома; они - в трещинах, в трещинках, в еле заметных трещинках <ср. «обыгрывание» слова с риффом>; подземный удар, осыпающий почву, расколотый в тысячи тысяч трещоток джаз-банда, трясение почв, исходящее в радиусах передрогов фокстротной походки, все то - при дверях: рассыпаются: вещи, дома; рассыпается: старый состав человека...». Сквозь «гул» разрушения «старого состава человека» в романе А. Белого слышится тоска о «дальнем, сознание которого восторжествует над грубой силой». Ровно то же самое именно в это время замечает в своей прозе Г Гессе, Т. Манн, Фицджеральд. Оригинальным поворотом в философско-музыкальной интерпретации евразийской проблемы становится клезмер в романистике типологически близкого Белому Г. Майринка.
Песнь о «хомециген борху», «чудесном избавлении от смертельной опасности», звучит «кощунственно переиначенной в какую-то гаденькую бордель-ную кадриль», потом исполняется «грозно и фанатично басом, уподобляясь мрачному теллурическому зыку, идущему из самого нутра матери-земли», «внезапно мелодия конфузливо завиляла, зафальшивила и понесла такую несусветную околесину, что сама же испугалась и окончательно сбилась, и вот уже томные звуки знойного богемского «шляпака» звучат под сводами злачного заведения», затем «слащавый, до омерзения приторный вальсок сочится из арфы» [8, с. 122].
Обращение к джазу у Белого и Булгакова (у Майринка инвариантом выступает клезмер) связано не столько с освящением родовой вертикали и плодородия в африканской и семитской культурах, в недрах которых родилась эта музыка, сколько с её средой бытования, перенесенной европейцами в злачные места.
Знакомый и преданный поклонник Андрея Белого, Н. Русов в своей романистике создаёт единое произведение, сочетая парафразирование опер Вагнера, Рубинштейна с русским городским романсом «Надену чёрно платье» (на мотив «Разлуки») и даже c матчишем, который тогда был сродни ламбаде в перестроечной России конца прошлого столетия. Е. Курлов этим танцем иллюстрирует проблему природа-цивилизация: «Вырвавшийся наконец из заклятого лабиринта, подошедший к желанной грани реальной жизни, к свободе духа и тела - в жадном порыве очищающего чувства, истосковавшийся по жизненной правде, задавленный условностью и предрассудками, человек воззвал к первобытному, нестесненному, очищающему контакту. И получился контакт - но уже не в чистом первобытном проявлении, а утонченный, с оттенком цинизма, оскорбительного неуважения к святости действа, измельчавший контакт. Матчиш» [9, с. 147].
Поклонница Белого В. Жуковская, вероятный адресат знаменитого романса «Дорогой длинною», во всех своих немногочисленных произведениях («Сестре Вареньке», «Вишневой ветке») сополагает православную литургию, хлыстовские «песенки», романсы и также не избегает образа матчиша.
Музыкальные аллюзии на пересечении высокой и низовой культуры не иссякают в эпоху модерна: они продолжаются в прозе М. Булгакова, например, в «Мастере и Маргарите», где «джаз боролся с полонезом», а в одном пространстве с кощунственным фокстротом «Аллилуйя» Юманса и каторжной песней про Баргузин воскресают оффертории Шуберта, его «Gretchen am spinnrade», «Ave Maria», в подтексте которой, однако, таится и языческая «дева озера». Вальс Штрауса «Wein, Weib und Gesang» (Op. 333, 1869) сопровождает гедонистический пафос бала Воланда: «.недоброе таится в мужчинах, избегающих вина, игр, общества прелестных женщин, застольной беседы <...> Не лучше ли устроить пир на эти двадцать семь тысяч и, приняв яд, переселиться под звуки струн, окруженным хмельными красавицами и лихими друзьями» [10].
Пьянящие вальсы часты и у героя Белого Пшибышевского, особенно в романе «Сыны земли», во время которого из моря показалось море нимф [11, с. 256]. Ария Фауста Ш. Гуно о священном приюте покоя и невинности звучит в будуаре Маргариты перед легкомысленной сценой «королевы перед зеркалом», а романс «скалы мой приют» из «Swanengesang» Ф. Шуберта (сл. «Фауста» Людвига Реллстаба) исполняет князь тьмы, а не поэт. Но все мелодии словно истаяли и остаются лишь оффертории Шуберта, воссозданные с помощью образов виноградной лозы, света свечей и тишины вокруг и внутри героев: «По щедрости Твоей Ты дал нам вино - плод лозы и трудов человеческих, - и мы приносим его Тебе, чтобы оно стало для нас питием спасения. Прими, Господи, нас, стоящих пред Тобою со смиренным духом и сокрушённым сердцем» [11].
