CC BY
32
В начале было Слово
Часть вторая1
Продолжение публикации опроса, проводившегося профессором Школы-студии МХАТ А.Н. Петровой в 1977-2015 гг. В нем приняли участие 103 человека. Для журнальной публикации мы выбрали анкеты, заполненные знаменитыми людьми театра, чьи фамилии у всех на слуху. Таковых набралось 47.
Респондентов мы расположили по фамилиям в алфавитном порядке. Опущены сугубо специальные, технические пункты (примеры упражнений) и варианты ответов «не знаю», «не помню», etc. Многие из тех, кого опрашивала А.Н. Петрова, Россией и всем миром давно признаны классиками (или, в соответствии с нормами современной нехудожественной речи -«звездами»), так что их мнение само по себе представляет ценность для истории. А общая картина характеризует положение дел в профессии.
6. Назовите упражнения по голосу или
дикции, которые вы считаете полезными
Глузский Михаил: Тарханов учил медленно выпускать воздух ртом и легко класть на фразу на тихом звуке, особенно перед важными, значительными ситуациями.
Лебедев Евгений: Пользуюсь всеми регистрами - от высот до низов. Надо иметь большое дыхание - тогда на каждую роль хватит. От сипа, от сверлящего звука к мягкости <...> Очень важна техника в годы учебы и тренинг вначале в театре. Надо много играть <...>. Надо быть подготовленным, но идти от сути, от обстоятельств роли, а не от репетиции. Мера условности вокруг задачи - эту заданность надо запомнить как первозданность, как будто ее создать.
Пилявская Софья: Дыхательное упражнение. Оно связано со знаками препинания. На запятую - вдохнуть <...> и точно знать свои дыхательные возможности. Хороши наши с Петровой [автором опроса. - Прим. ред.] упражнения по движению голоса в речи.
Попов Андрей: Распеваться перед спектаклем и резонатор звука ощущать в спине.
Серебренников Кирилл: Упражнения, в которых участвует все тело!
Станицын Виктор: Н.Н. Массалитинов учил дикции, гекзаметром развивали голоса, на повышение, понижение. Я пришел с украинским говором, много работал - получилось.
Табаков Олег: Расслабление, отдых, мышечная опора.
Угрюмов Сергей: «Зевок», мычание через разные группы резонаторов.
Хаматова Чулпан: Гимнастика Стрельниковой, общая разминка, скороговорки или текст речи с пробкой в зубах.
Чиндяйкин Николай: Всю жизнь серьезно занимаюсь поэзией. Много читаю в концертах, на встречах, просто в кругу друзей, в одиночестве. Поэзия дает полет! На сцене нельзя не «лететь».
Чонишвили Сергей: Скороговорки на 15-20-30 секунд без «добирания» воздуха.
Ясулович Игорь: Все упражнения конкретно связаны с текстом роли.
7. Занимаетесь ли вы специально речью и голосом дома или перед спектаклем?
Калягин Александр: Каждый день. Разминка аппарата, как у балетных.
Карташева Ирина: К сожалению, нет! Музыканты каждый день репетируют, а не драматические актеры.
Пилявская Софья: По дороге, журча, без артикуляции, как будто бы внутренняя речь.
Станицын Виктор: Нет.
Табаков Олег: Нет.
Хаматова Чулпан: Не всегда. Но всегда стараюсь.
Чиндяйкин Николай: Читаю стихи.
Чонишвили Сергей: Нет, я работаю (говорю) по 14-17 часов, почти ежедневно (микрофон, сцена, кино) - это заменитель.
Ясулович Игорь: Нет. У меня постоянная практическая работа. И ее много.
8. Что вам помогло в воспитании собственной речи: школа, тренаж, опыт работы в театре?
Евстигнеев Евгений: Жизнь. Многообразие интересов. С 1984 г. изменил речь. Это шло от контактов, от людей. Все зависит от круга жизни - партнеры, драматурги, профессия, мир, происшествия в стране. И все, что ты видишь - составляет город и все в целом.
Карташева Ирина: Я не кончала учебного заведения (война). Мне очень помог дубляж (более 300 фильмов), озвучание требует чуткости и ясности.
Кнебель Мария: Станиславский и Немирович-Данченко. Школа Сарычевой - встречи с крупными актерами и режиссерами.
Евгений Миронов: Школа, размышления, когда вошел в театр Российской Армии - перелом сознания, уже не мог говорить по-другому. Т.е. опыт работы в театре важен... В Алексее Карамазове все другое, потому что другой объем фразы, пришла другая речь, другое существование. Предположим, у героя Достоевского скромная речь и голос, скромные данные. Но он был медиум, он использовал тихую
Лист анкеты, заполненный Ю.А. Завадским
речь и все ее недостатки, привлекая внимание. Артист-неврастеник, и все пропускал через себя - проявлялась глубина автора. Годунов: подряд два слова - любовь и змея. Они кардинально разные, и сыграть подряд - можно найти характер героя, его эмоции, его мгновенные приключения.
Эти два слова подряд - это две разные змеи. Змея - окутаться и поцеловать, и убить. Любовь - тоже окутаться и поцеловать, и убить, но по-другому. И это мироновское открытие. Это характер, он как бы погружен в археологию, в исследование. <...> А в некоторых ролях необходима характерность дикционная, чтобы «ш» звучало, как «ф». КакоФка вместо какоШка. Каждый раз нужно открыть речь автора. Во «Фрекен Жюли» ужас в том, что нет проблемы Стриндберга. У нас разница социальная, а язык тот же. А у Стриндберга хозяйка и слуга говорят совершенно по-разному! А у нас одно и то же. И получился спектакль об общности пустоты всеобщей. Сверху и снизу - одно!! Т.к. мелкие цели одинаковы. И выход в самоубийстве хозяйки - это как общий поступок.
Пилявская Софья: Школа. Меня не приняли из-за сильного говора. Я занималась его исправлением, читала Пушкина, Ершова, сказки вслух. Станиславский говорил: «Почему вы болтаете, представляете, играете? Будьте точными, надо говорить для глаза».
Писарев Евгений: Больше всего помогла работа с хорошим режиссером.
Райкин Константин: Опыт работы в театре и на эстраде.
Смольянинов Артур: Она [речь] не очень воспитана. Больше -школа, меньше - опыт работы.
Станицын Виктор: Опыт работы в театре.
Табаков Олег: Радио, опыт работы в театре.
Угрюмов Сергей: Весь комплекс. Многое забылось, ведь у каждого актера должна быть своя «речевая аптечка» - всегда пригодится.
Хаматова Чулпан: Казанское театральное училище - педагог Р.В. Рейх, работа на разных площадках, Английская школа RADA.
Чиндяйкин Николай: И то, и другое и третье! Плюс поэзия! Особо: работа с Гротовским.
Юрский Сергей: Опыт работы в театре.
9. Какие достоинства и недостатки обучения сценической речи в театральной школе вы могли бы отметить?
Богомолов Константин: Вхождение в сферу репетиционную. «Художественное слово» - главный вред. «Речь» должна заниматься только дикцией и голосом.
Ефремов Михаил: Достоинство - большое количество разных авторов. Недостатки - муштра, но без нее никуда.
Журавлева Наталья: Главным недостатком считаю отношение «начальства» к предмету «сценическая речь», как к второстепенному. Время на занятия отводится в свободное от основных предметов время, что сказывается на результатах занятий (отрицательно).
Золотовицкий Игорь: Больше уделять внимания дикции.
Калягин Александр: Неподготовленность голосов, дикции, нет умения работать над словом.
Лебедев Евгений: Нельзя терять чистый, формальный дикцион-ный тренинг, очень важен гекзаметр. Но, не внося стилизации, нельзя иллюстрировать слова широтой и жестом, только усиливать. Весь метод Станиславского выстроен на технике, а не на простоте вообще. Надо тренировать и жесты, и мимику, и смех, и «тик».
Леонтьев Авангард: Недостаток - скучный тренаж, самоцельный тренаж.
Миронова Мария: Не все студенты ощущают суть этого предмета,
расценивая его как элемент техники. А с него и начинается творчество, без сути, смысла, он становится пустым техническим придатком.
Мягков Андрей и Вознесенская Анастасия: Сегодняшние молодые актеры часто говорят непонятно, «каша» во рту. Но при этом смелы и незажаты, что хорошо.
Пилявская Софья: В орфоэпии нужен тренаж, а речь - это внутренняя техника и наблюдение за авторитетами. Вредны упражнения вообще, не конкретные, навязанные. Необходимы связанные с данной индивидуальностью.
Писарев Евгений: Оторванность от занятий по актерскому мастерству - основной недостаток.
Райкин Константин: Самый распространенный недостаток -многоударность фраз и разделение слов вместо действенности, простоты, гладкости речи, легкости.
Серебренников Кирилл: Хорошая речь - талант от высших сил. Но развивать надо всех.
Станицын Виктор: Очень бессмысленно говорят. Размывается смысл фразы. Научить актера строить мысль, говорить логически правильно, и как можно больше работать над логикой речи. Логики речи -учил нас Станиславский. И больше всего в работе над ролью, а не по законам <...>; скажите мысль, вам захочется, чтобы вас поняли - и появится интонация <...>.
Табаков Олег: Неинтересность занятий по речи, нужно не разрывать связь речи с живым поведением.
Товстоногов Георгий: Уклон в художественную речь. У каждого и так есть тенденция к выразительной развязке. Если хорошая, грамотная, звучная речь, то правильное решение в обстоятельствах жизни - и слово становится автоматически выразительным. Потому что самое главное - внутренний процесс.
Угрюмов Сергей: Каждый речевой аппарат уникален, поэтому количество индивидуальных занятий должно быть больше.
Хаматова Чулпан: В ГИТИСе (лично у меня) была очень слабая школа. Никакой связи между телом и голосом, никогда это не объяснялось.
Шапиро Адольф: Достоинство - озабоченность проблемой. Недостатки идут от отсутствия слитности творческих устремлений педагогов по речи и мастерству.
Эфрос Анатолий: Помню лишь, как учили нас. Я всегда относился к этому несерьезно, т.к. все мне казалось неверным.
Юрский Сергей: Давно это было, у нас в институте поставлено это дело было слабо.
10. Что вы считали бы нужным изменить и улучшить в системе преподавания?
Алентова Вера: Аленушка говорит нежным и высоким голосом, пьяная баба - пропитым и низким. Нужно уметь и то, и другое.
Богомолов Константин: Исключить «художественное слово» из обучения, вмешательство речевиков в репетиционный процесс.
Бородин Алексей: Я бы включил в систему мастерство диалога.
Голуб Марина: На сегодняшний день нужно больше заниматься дикцией, манерой речи.
Евстигнеев Евгений: Как и раньше, надо работать. Надо выявлять словесное действие в тесной связи с внутренней жизнью человеческого духа, чтобы оно рождалось от желания сказать. Только так, а не иначе. Чтобы не было - здесь занимались речью, а там мастерством. Нужно, чтобы это было едино.
Завадский Юрий: Квалификацию педагогов. Что такое квалификация педагога - должен ли он готовить чтецов, либо помогать воспитывать артиста? Нужно повысить требовательность к речи на «мастерстве актера» и не допускать методического противопоставления мастерства речи и мастерства сценического поведения.
Кнебель Мария: Применение методики действенного анализа, которая еще мало известна педагогам по слову.
Лебедев Евгений: Надо выработать любовь к речи. Наши школы стали самодеятельными, а школа посвящена не самовыражению, а выработке умений и навыков, то есть техники. Техника и художественное слово - разные вещи.
Матвеев Максим: Мне кажется, важен индивидуальный подход к каждому студенту в развитии и проработке голосовой и резонаторной систем. Когда занятия проходят «массово» - очень сложно услышать себя, прислушаться к особенностям своего голоса. Обязательно должна быть практика занятий не только в аудитории, но и на большом пространстве.
Меньшова Юлия: Относиться к сценической речи, как к не менее великому предмету, чем мастерство актера.
Миронова Мария: Мне кажется, что помимо технических упражнений особое внимание было бы здорово уделить поэзии, художественному слову.
Попов Андрей: Борьба с косноязычием и с сиплым голосом.
Райкин Константин: Уделяю большое внимание смысловой и действенной составляющим текстов. Говорить мыслями, а не фразами.
Серебренников Кирилл: Важно, чтобы все упражнения по речи были динамические! Очень!
Смольянинов Артур: Больше работы с текстом, меньше голой техники, игровая форма, молодые, азартные педагоги.
Табаков Олег: Давать живой подлинный материал, т.е. использовать жизненный и эмоциональный опыт студента.
Угрюмов Сергей: Не замыкаться на аудиториях института. Больше практики в разных местах.
Хаматова Чулпан: Обязательно добавить в русскую школу - технику Александера [Фредерика Маттиаса Александера. - Прим. ред.]. Сейчас ее пока нет.
Шапиро Адольф: Без сожаления выгонять лентяев.
Юрский Сергей: Дело не в речи, дело в мысли. Которую хочешь донести до партнера, до зрителя.
Ясулович Игорь: Отделять сценическую речь от пластического воспитания, от музыкального образования, от занятий по мастерству и т.д. нельзя.
11. Полезна ли для будущего актера работа по художественному слову в театральной школе?
Бородин Алексей: По-моему, более чем полезна.
Брусникина Марина: Считаю, что очень. Где еще актер может подробно научиться анализу текста и главное - пониманию методов и способов «переведения» литературного текста в живую речь? А как присваивать и делать своими чужие слова? А как понять, что слова не равны словам? И что слова в нашей профессии не главное? Огромный объем задач можно решать, занимаясь этим предметом.
Глузский Михаил: Полезно, но не чтением, а речевым действием. Сценическая речь требует акустической и дикционной активизации. «Комната» должна перейти на сцену без потерь.
Журавлева Наталья: Да! Чрезвычайно полезна - во всех смыслах. Для непосредственной работы над ролью, для общего развития внутренних ресурсов, «палитры» актера. Для превращения студента
в интеллигентного человека, для расширения его круга чтения, без чего студенту очень трудно быть глубоким человеком и уметь «вспоминать» и, наконец, выражать большие, сильные чувства.
Калягин Александр: Обязательно, обожаю выпуклость фразы и игру с фразой в художественном слове. Это мое воспитание.
Лебедев Евгений: Художественное слово полезно, если процесс работы над словом такой же, как над ролью. Важен образ рассказчика и стиль автора. Качество мышления автора. Можно познать автора, природу чувств данного произведения. Нельзя придавать форме довлеющего значения, как в школе Александринского театра. Уже нельзя слушать Качалова. Образец - Журавлев. Материал надо давать на преодоление.
Матвеев Максим: Безусловно! Художественное слово учит понимать и разбирать мысль, заложенную в тексте и в произведении в целом, а от этого, в свою очередь, зависит и «слышность», и «понятность», и верный разбор роли.
Невинный Вячеслав: Бесполезно и по слову, и по школе!
Серебренников Кирилл: Очень!
Станицын Виктор: Безусловно, очень и очень полезно. Этим надо заниматься, главным образом. Это помогает и технике, и творческому процессу. Творческий момент должен быть в занятии дикцией. Нужны творческие упражнения.
Табаков Олег: Полезно, материал компенсирует недостаток взаимоотношений и самовыражения актерского.
Товстоногов Георгий: Здесь мешает лицо автора. Этим можно заниматься, как речевым искусством. Т.е. воспитывать в плане действия необходимо. Иначе это искусство речи и слов.
Угрюмов Сергей: Это неотъемлемая часть профессии!
Хаматова Чулпан: Она обязательна как один из основных предметов. Как мастерство.
Эфрос Анатолий: Когда я учился - была бесполезна.
Сергей Юрский: Полезна, но не для всех. Некоторые к этому неспособны - другая профессия.
Ясулович Игорь: Художественное слово - замечательный жанр. Но у меня нет однозначного ответа. Кому-то полезна, кому-то нет. Работа над стихом часто полезнее.
12. В какой мере и на каком этапе работы над ролью вы используете стилистические особенности актерского текста?
Лебедев Евгений: Островский, Достоевский, Горький - у каждого своя речь, нельзя пользоваться одной манерой. Это постоянная работа, это порождение природы чувств данного произведения, в которой берешь в себя стилистику. Сначала простое - обстоятельства, действия, событийная линия, а потом все больше - в авторский стиль. Во всякой профессии есть точность, композиция, архитектура, пропорции. Есть роли, требующие техники, скорости, четкости, легкости. Например, Брехт, Шекспир. Их современной речью не прочтешь, нужен современный ритм. Если слово и заполнит содержание, оно будет беззвучным, бессмысленным, бессловесным.
Пилявская Софья: Если характерная роль - с самого начала. Горький, Толстой, Гоголь - разная речь. И ищешь у автора подсказок, т.е. манера речи сознательно идет от стиля автора. А уже дальше позволительны индивидуальные украшения, прежде всего характер роли, поведение образа, весь человек в целом. Очевидно, нужно, чтобы техника была оправдана изнутри.
Станицын Виктор: Уже в первом чтении роли начинаешь их понимать, и на всех следующих этапах. <...> Александрин [Александра Николаевна Гончарова, «Последние дни». - Прим. ред.] в Булгакове: «Таша, что ты делаешь? Тебе нельзя видеться с Дантесом». Т.е. в этой фразе «что ты делаешь?» имеется в виду задача остановить Наталью Николаевну. Скажи мысль, и донесется мысль о том, что видеться нельзя. Живой человек, как мысль, чувствует, чего хочет. И поэтому я в каждой роли говорю по-разному. Интеллигентной речью - у Андрея Прозорова. Про Жуковского в «Пушкине» [первое название пьесы «Последние дни» - «Александр Пушкин». - Прим. ред.] Немирович сказал Станицыну: «Что делать с вами, у вас еще нет Жуковского, он - поэт. Он привык мыслить поэтически, он безумно волнуется, поэтому ритм речи особенный, и чувства опережают слова, от этого рвется фраза».
Табаков Олег: С начала и до конца, когда первое восприятие уже включает в себя стилистику автора.
Товстоногов Георгий: Практическая диффузия, когда нащупы-вается характер, внутренний процесс перевоплощения. На разных этапах по-разному и у разных артистов. Важны законы жизненной правды.
Хаматова Чулпан: Если они есть в тексте, практически с самого начала.
Чиндяйкин Николай: В полной мере! Без «слуха» - на автора, на его стиль, особенность интонации - невозможно никакое движение. Островский. Чехов. Достоевский. Разные миры!
Шапиро Адольф: С первой репетиции. И на каждой репетиции. Ибо в них сокрыт смысл репетиций.
Юрский Сергей: С первого прочтения.
13. Какое место в современном театре занимает речевая характеристика образа?
Богомолов Константин: Никакой, если это специально придуманный, а не манера, присущая исполнителю.
Брусникина Марина: Не думаю, что это актуально.
Владимирова Татьяна: Современный актер пытается оставаться самим собой и отказывается от любых характеристик.
Голомазов Сергей: Главное, одно из главных.
Голуб Марина: В современной драматургии, может быть и не столь важное, в классике - очень важное.
Евстигнеев Евгений: <.> Вначале думаешь о человеке, его логике поведения, его связях, отношених, обстоятельствах. Что за текстом -текст этому помогает, а человека ищу помимо того, что он говорит.
Ефремов Михаил: Если роль характерная - то первое.
Калягин Александр: Необходимое.
Каменькович Евгений: Определяющее.
Камышникова Вера: Огромное. Чем больше характеристики речи, тем ярче образы.
Карташева Ирина: В любом театре - это обязательное условие, если нет решения вне речевой характеристики.
Кнебель Мария: К сожалению, очень маленькое.
Лазарев Евгений: Очень важное, но наиважнейшее - что делает человек, речевой ход может быть парадоксальным, все связано с характером, поступками, манерой и индивидуальностью актера. Евстигнеев - очень действенен и имеет божественный хриплый голос. Какой голос у Ефремова - не помню.
Лебедев Евгений: Она обязательна, если есть у автора. Речевая характеристика идет от образа роли - молодые часто выбиваются из ансамбля, разрушая оркестр <.>. Что значит профессионально -
хочется сделать цельно, выразить свой замысел в точной форме. Форма в «Холстомере» шла интуитивно. Есть детское представление о лошади: верхом на палочке, но вера в поступках.
Матвеев Максим: Одно из важнейших! Как говорит персонаж -быстро или медленно, какие слова использует, есть ли говор, акцент или другая речевая характерность <...>. Все это необходимо учитывать во время работы над ролью.
Меньшова Юлия: Это одно из прекрасных, действенных приспособлений. Способ родить ассоциации. Дать больший объем образу.
Миронов Евгений: В хорошем театре - большое, в плохом - речевая характеристика не имеет значения.
Мягков Андрей и Вознесенская Анастасия: К сожалению, на наш взгляд, никакого.
Невинный Вячеслав: Если смотреть на речевую характеристику образа, «характерность» - значит, как одна из составляющих образа.
Пилявская Софья: Характерность - результат характерных качеств человека.
Писарев Евгений: Почти не занимает, а жаль.
Серебренников Кирилл: Очень важно!
Табаков Олег: Ефремов-Николай в спектакле «Декабристы» стал очень остро и ярко говорить, стремиться к элегантной легкости, он ощутил живую плоть и речь Николая, и это было очень точно. Ква-ша в «Балалайкине» всегда хорошо говорит, он не только любит речь, но он умеет ее ощущать в рамках автора. В разной роли речь должна обязательно родиться разной. И в Мальволио Шекспира, и в «Провинциальных анекдотах» Вампилова, и в «Не стреляйте в белых лебедей» Васильева. Разные люди, разная психофизика, она рождает и свою разнообразную речь. Например, в «Лебедях» - определенная мелодика, взятая с вологодчины с усеченными концами, хвостами фраз. Это важно для того, чтобы сыграть верно образ, выразив характер.
Товстоногов Георгий: Иногда очень, особенно если у автора задано. Но идет от перевоплощения, и речевая характеристика появляется.
Угрюмов Сергей: Театр стал многограннее, и в некоторых случаях текст и речь намеренно делают не главными. Поиск новых форм - ничего не поделаешь.
Хаматова Чулпан: В зависимости от характера, предложенного автором. Но вообще - важное место.
Чиндяйкин Николай: Скромное - актеры почему-то стесняются таких выразительных средств.
Чонишвили Сергей: Временами речевая характеристика героя может быть ключом к образу.
Шапиро Адольф: Небольшое. Беда, но благодаря влиянию средств массовой информации речь утилизируется. К сожалению.
Эфрос Анатолий: Если это жанровая характерность, то последнее место. Впрочем, искусство бывает таким разным.
Юрский Сергей: Никакой, за редчайшими исключениями.
14. Используете ли вы речевую характеристику в роли? Приведите, если можете, пример
Богомолов Константин: Нет. Я требую от актера быть собой, в том числе не менять жизненную манеру речи или физики.
Бородин Алексей: Практически не использую. Наверное, это мой минус.
Евстигнеев Евгений: Конечно, характер идет через себя. Это «ты» в определенных обстоятельствах. Человек и обстоятельства иные, и от разницы существа идет разная речь. Например, Адамыч в «Старом Новом годе», и речь у него совсем другая, чем в «Заседании парткома», т.к. ноги, глаза другие и все другое. Специально не ищу, логика человека тянет за собой все - и ноги, и голос, и речь.
Завадский Юрий: Все свои роли в правилах игры «характеров». Особенно интересует проблема характерности, ею нельзя пренебрегать. <.> Манера речи, голос, дикция - уже меняют внутреннюю психофизическую характерность. Взаимосвязь внутреннего и внешнего очень велика. И единство психического и физического рождает специфику речи. Задумавшийся человек и возбужденно-энергичный - разные тембры и разные темпы.
Калягин Александр: Интонация. В Чехове - активность с эмоциональной вибрацией «со слезой», но беззаботность и вспышки фраз.
Лазарев Евгений: Да. Мне важно понимать, каким голосом, в каком регистре я разговариваю в роли. Раньше я даже спрашивал: «Он -тенор? Или баритон?». Пока я не уловил голос, мне все мешает, даже если я теоретически знаю, что и где я делаю. Это связано с очень важным ощущением актера, какой это человек?
Лебедев Евгений: Боцман в «Гибели эскадры» - огрубленность, и говор, и манера развязная. Есть общечеловеческие свойства, и тогда
(Ти ии
х. кав аы ...........„-
¡авару-ре ча а теазре? В чВа ее яо(яоов«ай4 /
( Ч
Л а-грлс/.* ы
ХоС^ГТ^--
<04(^4; (.. 1 ' "
ОеГг о. I
■даь- * 2. ГЪЭОВВТО ВВТОРОВ прошюго в 001 шшшк.мчь вогоригс.с ваши :о< зровив, Олвэво В ООрЗЭЦОЭО!!. ¡гнЩ».
3. 4(0 явшшгод глазашв уоловв-яыи хорооеВ рочв ва сцове? -«я />"-/'• ^
4« Па козой охаое па йоги вод рольв а нмь* <-<•<- 7 ^ «ш вувям в взоОовев удооши - ..' л оореаяь аввшвае ва аэшвву рочв? ' " 5. Иавиипу«еа доЗиовогесь •опив- 3"/^"; Н00В1", ГРОЖОО*В ВО СчОВО? ! _ ' Как доОвоооюоъ вовляооого? «•" е .'<с!/'"ХГ""
6. Иоооввм уврашоваа во голову или дапщо» поверю за очвмою поаозвши.
V. »мввогооь аа ва оаешальао рочъз 1.1£г д., <..в голоса! дою и,л ¡идея ововжшаои? ' / а,«,.е.,,.
Ь. Что воа вовогло в зосштошш а охаовнол ¡юн: вяоаз, зровов, опт раооха а *ва?ре? С,, к^к. '< ■ - е-»*« А. ^Г
9. :;овво доотоввозап и водостояев чоива одаввчоовои ¡ч>чв в гоатр« овоао ва иогао Ои отгыыгь? 1ПМ02 1 Въел^ оТ'< *
10» Чм Оа ни очвяда вда вавшнь и уаучсии. в стоио проподалвва-
IX. Еоазвво ли дли Оущдаго робота оо худоээохэевво! и «юзроаьиол снопе-?
, ' с^- г".
I- Шл,
овгера
цг олову 1
Х2. В вазой иэро в в
ом оалвоячесш.. ..... Я) ввхорсвого «ево*а?
/^Ак.
Лист анкеты, заполненный А.В. Эфросом
специфика сильная мешает <...>. Хотя есть обытовленная речь. Все в мире жанра и подробности - выкалывание глаз Глостеру и кровь -подчеркивают всю ирреальность. Проповедь, исповедь жизни плюс построение фраз - это очень важно.
Миронов Евгений: Да. Всегда - Годунов, Достоевский, Мышкин, Шукшин и т.д. - разные речи и разные голосовые характеристики.
Старческая речь - совсем другая речь. В Достоевском у меня 5 возрастов: от 27 до 59. И к разной речи после театральной школы человек не готов. Речевая техника характера совершенно особенная <...>.
Пилявская Софья: Путь - по законам природы. Мать Глумова, ее характер, биография заложены в тексте. И надо искать, где герой -Глумов - сам умен, зол, завистлив, весь в отца, и отсюда отношение матери совершенно благоговейное, и отсюда идет весь стиль разговора матери.
Плятт Ростислав: Обязательно использую, если это может украсить роль, украсить дело. Делаю это многократно. Например, играя Левина во «Втором дыхании» Крона, в слове «что» вместо принятого «ш» («што») говорил «что», сохраняя звук «ч», потому что в этом есть характер. А уж на радио голосовой «грим» выручал неоднократно.
Покровская Алла: «Эшелон», «Традиционный сбор», «Чудотворная» - всегда использую говор. Кстати, и у Кваши всегда разная речь.
Попов Андрей: В спектакле «Смерть Ивана Грозного» в роли Грозного.
Райкин Константин: Использую. Сеньор Тодеро, Ахов.
Серебренников Кирилл: Всегда! Например, Головлев (Е. Миронов). Или все роли в «Трехгрошовой».
Смольянинов Артур: Ни разу не использовал в итоге. Хотя на репетициях пробовал множество раз. Ой, вру, «Горбунов и Горчаков».
Станицын Виктор: Без речевой характерности не сыграешь Ку-рослепова в Островском. Это совсем другой язык. Светский лев Стива (Облонский у Толстого) - иное. Ищу характерность от глаза, научил этому в первой роли Станиславский. Найти глаз ребенка в Иване-дураке. Жизнелюб Стива - все пропускает мимо неприятное, все легко, просто, радостно, порхающая мысль, и такой же порхающий глаз <.>.
Табаков Олег: Характерность - это технология, но прежде всего речь - это психофизическое поведение. Я как актер очень люблю характеры, идущие от нутра. И мастерство использую, увлекаю, заражаю тем, что характеристика для меня становится способом освобождения характера.
Угрюмов Сергей: Официант в «№ 13» - заика. Колька в «Кукле для невесты» - пьянь. Кочкарев в «Женитьбе» - интенсивен в жизни и общении.
Хаматова Чулпан: Стараюсь всегда. «Рассказы Шукшина» или подросток в спектакле «Мамапапасынсобака».
Чонишвили Сергей: Ноздрев в «Мистификации» в Ленкоме - нетрезвый человек. Концы фраз, и делает нелогичные ударения.
Юрский Сергей: Всегда, в любой речи. Меняется ритм, тембр и т.д. Например: Остап Бендер, Дядя Митя («Любовь и голуби»), Сталин.
Ясулович Игорь: Использую все, что дает авторский текст. Каждый конкретный текст выстраивает свои приоритеты. На пунктуацию нужно обращать внимание, но ее не обязательно использовать - зависит все каждый раз от того, что требует режиссер. Нужно понять, почему у автора знак ? или ! Можно не делать фразу вопросительной, но нужно понять, почему у автора этот знак. Что имеет в виду персонаж. У Пушкина в «Борисе Годунове» - цезура на 2-й стопе (пятистопный ямб) - и открываются новые смыслы, заложенные автором. Сегодня не выдержать весь спектакль таким образом, но проникнуть в причину авторского строя, понять, какие приходят открытия - что может быть важнее? Речевые характеристики использую, безусловно. Это сильное выразительное средство. Но не ради виньетки, украшения. Поводы
разные: Ротшильд в «Скрипке Ротшильда» - не просто еврейский акцент ради акцента. Чуть плавающая интонация позволяет перевести литературный текст (таково решение режиссера К. Гинкаса) в регистр живого разговорного языка. В телефильме «Петербургские тайны» мой персонаж - поляк. Слегка утрированное произношение некоторых букв (звуков) дает дополнительную краску характеру. Иногда для характера персонажа важна (или наоборот) точность произнесения «иностранных» слов.
15. Замечаете ли вы, в какой мере используете в работе пунктуацию автора? Приведите пример, когда она подсказывает интересный ход, решение или новую грань в характере образа
Бородин Алексей: Это очень интересно, когда имеешь дело с хорошим автором, хотя всегда следовать за ним не обязательно. Особенно интересно это в стихотворном тексте.
Завадский Юрий: Если это Пушкин, то его пунктуация все определяет. Чем глубже и философичнее произведение, тем важнее в нем речевая сторона, - как произнести, а не только как воздействовать. Это процессы параллельные. Порядок анализа текста в значительной степени зависит от материала. Чем выше литература, тем больше внимания нужно обращать на словесный покров, сквозь который пробиваешься к внутреннему смыслу. Именно поэтому, безусловно, пунктуация А.С. Пушкина, подсказывает внутренний смысл.
Лебедев Евгений: Это очень важно. Одно дело - грамматическая, а другое дело - смысл! <.> Иду от вскрытия содержания. Поведение в разных обстоятельствах по-разному открывает дверь. Мы раскрываем, как шараду, знаки, чтобы найти интонацию.
Матвеев Максим: Л.Н. Толстой - повесть «Дьявол» - пунктуация автора, использование им одних и тех же слов в предложении (тавтология) говорит, мне кажется, о высоком уровне нервного напряжения, которое переживает главный герой - Иртеньев.
Миронов Евгений: «Понимание» стиля и авторской трактовки образа. У Някрошюса запятая может стать главной, это режиссерское решение. А актер может видеть совершенно другое, но за паузой он тоже видит решение, целую сцену, целый кусок поведения. И зависит все от того, о чем сцена.
Пилявская Софья: Обязательно. Начиная читать пьесу, иду за автором и строю, даже у Л. Леонова, как можно точнее логику автора по его пунктуации. Долго вожусь с пунктуацией и пытаюсь найти и поверить в авторскую пунктуацию. В современных пьесах это все можно переставлять. У классического автора бывает много восклицаний и многоточий. По ним нельзя читать роль, но у автора можно понять, что значит его знак восклицательный, и чего хочет автор. Например, у леди Чилтерн в «Идеальном муже» от точного знака и порядка слов зависело все в роли. Определялась мысль.
Плятт Ростислав: Не замечал специально, но убежден, что к пунктуации следует относиться внимательнее - у больших писателей. Например, знаменитые внутрифразные тире у Горького, соблюдение их очень помогает выявлению мысли.
Покровская Алла: «На дне». Наташа - почему многоточия и тире? Для понимания содержания.
Райкин Константин: Использую пунктуацию в начале работы, чтобы понять смысл, а потом часто не соблюдаю ее, выстраивая речь по законам сцены.
Серебренников Кирилл: Длина периода у Лермонтова в «Демоне» влияет на взятие дыхания!
Станицын Виктор: Обязательно, в особенности у классиков -для понимания автора. Мне как режиссеру пунктуация важнее, чем актеру. Как режиссер слежу очень внимательно, вскрываю смысл через пунктуацию. Как актер - подчиняю пунктуацию главному. «Не знаю, как сестры. Их же звали.». И у автора совершенно другая пунктуация, чем у меня здесь. Потому что - характерность Андрея [Прозорова], его нерешительность, которая привела к краху. И, может быть, это и подсказало определенную интонацию.
Речь идет от внутренней жизни образа, и текст подчиняется логике образа.
Табаков Олег: Пунктуация раскрывает смысл авторского текста. Например, у Гоголя - Хлестаков в «Ревизоре».
Товстоногов Георгий: У классиков - обязательно. Многоточие или нет. или точки огромны для понимания. Важно - законченное предложение
Хаматова Чулпан: В классических произведениях - всегда. В современных на это не обращают внимания даже авторы.
Шапиро Адольф: Определенно использую. Вчитываюсь и ана-
лизирую с актерами. Пример не помню, но это было при работе над «На дне», над чеховскими текстами.
Эфрос Анатолий: Я как режиссер замечаю - но передать все это актерам не успеваю, ибо не успеваю добиться даже чего-то более существенного.
Юрский Сергей: Дело не в запятых. Наша сцена страдает ненужным членением фразы. Нет цельности.
16. Что для вас является главным в работе над словом в роли?
Алентова Вера: Зритель, сидящий на последнем ряду 3-го яруса, должен все слышать и понимать.
Богомолов Константин: Понимание смысла.
Бородин Алексей: «Знаю, о чем говорю», - эта простая формула Михаила Чехова, по-моему, определяющая.
Брусникина Марина: Сделать его живым! (не бытовым, органичным, а живым!) Рожденным тобой и действенным!
Владимирова Татьяна: Персонаж. Идея роли.
Голомазов Сергей: Смысл, действие, зерно, задача.
Голуб Марина: Не подменять своими словами текст автора, разобраться в смысле слов автора, выстроить правильную логику.
Ефремов Михаил: Сквозное действие образа и перспектива, тогда и слово ляжет.
Журавлева Наталья: Разбор, точность донесения мысли. Следование «голосу автора». Достижение точности и свободы одновременно. Изучение партитуры.
Завадский Юрий: Подробность.
Золотовицкий Игорь: Автор.
Калягин Александр: Любовь к слову как выражение «я» и роль.
Каменькович Евгений: Образ.
Камышникова Вера: Смысл и речь - характер.
Карташева Ирина: Ясно выраженная мысль в словах.
Кнебель Мария: Умение актера ощутить стиль автора.
Лазарев Евгений: Ощущение ритма речи и регистра, т.е. в конечном счете, общий психофизический настрой. Заполнение слова, выращивание смысла. Какое событие? На чем строится речь - от этого идут отношения. От действия идет подтекст. И в школе надо идти от автора.
Меньшова Юлия: Прежде всего, мысль. И понимание, как именно она доносится героем.
Миронов Евгений: Характер.
Миронова Мария: Осмысленность каждой фразы в роли, которая перерастает в ощущение слова.
Невинный Вячеслав: Идеальную работу неотрывно связываю с действием.
Плятт Ростислав: Чтобы слово стало моим.
Покровская Алла: Осуществляю задачи действенные, содержательные, направленные внутрь посыла, внутрь темперамента.
Попов Андрей: Действенность слова.
Райкин Константин: Работаю над сценой, над действием, задачами и событиями, характером персонажа.
Серебренников Кирилл: С фонетики, звукописи. Подход - как к музыкальной партитуре.
Смольянинов Артур: Чтобы оно [слово] рождалось, а не произносилось.
Табаков Олег: Определенные места в работе всегда нужны. Определение и понимание этих мест - это и есть работа над смыслом, т.е. работа над словом есть работа над смыслом. Для меня работа над ролью - это внутренний процесс, над характером, над физическим самочувствием - одно целое.
Товстоногов Георгий: Суметь превратить слово в конечный итог процесса, а не сделать началом и концом.
Угрюмов Сергей: Как присвоить «чужие» слова, чтобы не только говорить, но и думать, как персонаж.
Хаматова Чулпан: Все! Мощность голоса, свобода дыхания, тембр, музыкальность, характеристика образа.
Чиндяйкин Николай: Главной в работе над словом в роли является мысль, которую это слово выражает, а потом тон, в котором все это звучит.
Чонишвили Сергей: Сделать слова своими, идущими из собственного организма.
Шапиро Адольф: Функция и образный смысл реплики, фразы в структуре всего текста.
Эфрос Анатолий: Точное уяснениея для себя сложного внутреннего кода.
Юрский Сергей: Слово - наконечник стрелы, а стрела - мысль.
17. С чего начинается разбор текста роли?
Богомолов Константин: Обстоятельства, ситуация. Текст - это улики, из которых можно слышать «картину преступления».
Бородин Алексей: Смысл текста рождается при сосредоточенном, скрупулезном проникновении в тайну сочетания слов, то есть при нащупывании действенного слоя.
Владимирова Татьяна: С читки. С переписывания текста роли, с осмысления.
Голомазов Сергей: С определения общего замысла. Про что.
Евстигнеев Евгений: Обстоятельства. Текст самостоятельный будет голым. Где сейчас, откуда пришел, каков, зачем пришел. И тогда пойдет от обстоятельств текст. Когда раскусываешь мастера и режиссера, не сразу нащупываешь тон. Он идет от стилистики автора, от решения. В «Медной бабушке» долго тона и звука не находил, не потому что не ощущал связи - не находил речевого тона вещи. Потом ловишь и выправляешься. И слышно. Искал поэтичность - Петербург, свинцовое небо, ритм жизни, XIX в. Крепче стал в материале, поймал восприятие зала и стал совместно с залом существовать, я стал чувствовать роль.
Ефремов Михаил: С ее переписывания.
Журавлева Наталья: Точно сказать не могу, но, кажется, с разбора «по мысли», затем соединение мысли с пунктуацией автора, затем соединение точности мысли с образом, с человеком, которого играешь.
Завадский Юрий: С построения ее поверхности (постепенно), с поверхности и вглубь. С построения речи.
Каменькович Евгений: С удаления всех знаков препинания.
Кнебель Мария: Анализ текста, этюд, возвращение к тексту.
Лазарев Евгений: С самого, по возможности, непосредственного чтения.
Лебедев Евгений: Разбор обстоятельств, соотношения фактов к событиям, определить на сегодня задачи, атмосферу. События не сразу находятся, их надо выверять, прислушиваться к партнерам - чего хотят, о чем говорят.
Леонтьев Авангард: С уяснения точного смысла.
Миронов Евгений: Никакой разметки текста. Начинаю только с этюдов и выяснения обстоятельств. Во второй части «Калигулы» приглашают на представление. И Някрошюс придумал создавать птиц. И вокруг кормушки - жесты, звуки. И моментально рождается
совершенно другая стилистика пьесы. Екатерина Васильева в «Оре-стее» говорила не бытово. В Эсхиле, в трагедии надо было быть в обстоятельствах и сегодняшнем понимании. Орест уже не может мстить. Все меньше у него от богов, и речь стала более приземленная. А Васильева говорила жирными мазками и очень сильно, огромные звуковые сильные волны: «р», «ж», «с», гласные.
Миронова Мария: Очень важный этап - ощущение и нахождение темпоритмического рисунка роли. Речь - своего рода музыка, в ней важен темпоритм, движение, пауза, которые идут изнутри.
Пилявская Софья: С мысли, с замысла автора. Немирович-Данченко умел одним словом определить сверхзадачу. «Тоска по лучшей жизни» в «Трех сестрах». А потом эта сверхзадача вырастает в актере, и идешь по этим следам, развиваешься как будто политый слезами злак. И постепенно переходишь через подтекст и второй план в результат.
Писарев Евгений: С определения события и действия.
Плятт Ростислав: С выяснения, что хотел сказать автор, с поисков подтекста, уточнения мысли, с фантазирования на тему, как выразительнее смысл донести. Но это позднее, вначале - элементарный разбор по мысли.
Покровская Алла: Не разбираю по логике, только в большом монологе, в «Эшелоне», например. Выясняю, какая перспектива, и где главное.
Попов Андрей: С выстраивания логики.
Райкин Константин: С разбора пьесы и сцен по кускам, событиям, действиям и задачам.
Смольянинов Артур: С выделения ключевых, ударных слов в предложении, фразе, мысли, теме и даже по характеру.
Станицын Виктор: С содержания. Должен быть естественный процесс. Логика, грамотность - это необходимо. Всегда исправляю ошибки. А дальше - исправление логики, идущее от играемого образа.
Табаков Олег: Только не с пауз и не с ударения начинаю работу. Это рождает совершенно неживой процесс, т.к. это - нормирование поведения. Нужно ощутить целое, предлагаемые обстоятельства, и только технологические сложности преодолевать при помощи законов и правил речи.
Товстоногов Георгий: Обстоятельства, отношения, понимаю ударения. Человек стоял, говорил и ушел. А вы как думаете об ушед-
шем? Когда вы в споре с ним? А если он вам не интересен, все меняется. Если он вам не интересен, появляются другие ударения, другие обстоятельства, меняется логика. Логика фразы иная, чем грамматическая.
Хаматова Чулпан: Со смыслов. И роли, и всего произведения.
Чиндяйкин Николай: С разбора текста пьесы.
Чонишвили Сергей: С определения, что происходит в каждой сцене по действию.
Эфрос Анатолий: С попытки ощутить эмоциональность и действенность всей пьесы - больших, а потом и малых сцен.
Юрский Сергей: Схватить целое, потом анализировать.
18. Какие этапы в собственной работе над словом в роли можете назвать (хотя бы приблизительно)?
Миронов Евгений: Не читаю, сразу разбираю. Выходя сразу на площадку пробую образ.
Невинный Вячеслав: Овладение «жестом» в широком понимании этой категории вообще похоже на заучивание музыкальной пьесы. Законы и этапы почти те же.
Пилявская Софья: Эпоха, место, характер, биография, отношения, что было до начала, какие события, чего добивались. По мысли, а не по грамматике. Видение - всегда. В определенных предлагаемых обстоятельствах, в ситуациях.
Покровская Алла: Смысл, действие, отношение.
Райкин Константин: Застольный. Соединение физики и слова. Присвоение, освобождение от воспоминания.
Станицын Виктор: Первое - восприятие мира, глаз, что и для чего делаю, подтекст, ви'дение. От них идут такты и ударения. Оттого, что я хочу сделать, появляются интонация и ударение. Всегда пауза идет от оценки партнера. Например, в «Свахе» - хороший конец. Но все идет от восприятия ее слов о заработке. И отсюда рождается пауза, в которой у нее прошли мысли. Но я столько знаю о логике мысли, что никаких правил мне не надо, всегда слышу, что неверно.
Угрюмов Сергей: Переписать от руки - бывает полезно для запоминания.
Хаматова Чулпан: Разбор текста, речевые особенности, дыхание и громкость, понятность - дикция.
Чиндяйкин Николай: Автор. Контекст времени и стиля. Текст пьесы (истории). Персонаж, встроенный в эту историю «со всеми почесываниями».
Юрский Сергей: Как можно раньше учить текст, оторваться от бумажки.
Ясулович Игорь: Есть замечательный принцип - «Не верь словам». Мне важно, что стоит ЗА словом. Начинаю работу с анализа сути, глубокого смысла, стоящего за словами. Этапы не назову, отдельно не получается. Все вместе.
19. Какие законы речи вы помните?
Евстигнеев Евгений: Не знаю. Законы - багаж, который нужно забыть.
Завадский Юрий: Все, которые были главными в работе Станиславского и Вахтангова. Можно не помнить законов формальной логики - она заменяется внутренним посылом. Законы речи неразумно, бессмысленно сводить к правилам установки ударения, пауз, нужно идти от логики действий. За основу всех размышлений полезно взять пушкинское определение вдохновения. Его сравнение вдохновения с восторгом, который не предполагает силы ума, располагающего частями по отношению к целому.
Кнебель Мария: Законов не знаю, ошибки слышу.
Лазарев Евгений: Никаких.
Невинный Вячеслав: Не помню законов. Не хочу законов! Не знаю, как скажу сегодня, как завтра!
Пилявская Софья: Никаких. Редко бывает ударение на прилагательных. Определение интонации вообще было запретным, это считалось игранием чувств.
Писарев Евгений: Нести мысль, а не «красить» слова.
Плятт Ростислав: Все забыл.
Покровская Алла: Нет, не помню законов.
Райкин Константин: Закон перспективы, закон ударений в сложносочиненных и сложноподчиненных предложениях. Одноударность предложения.
Смольянинов Артур: Речи или языка? Речи - ни одного. Я их чувствую, но четко сформулировать не смогу.
Табаков Олег: Не помню никаких законов, но всегда их соблюдаю.
Товстоногов Георгий: Никаких.
Угрюмов Сергей: Держать перспективу, говорить мысль, а не слова. Добиваться эффекта сиюминутного рождения слова - мысли.
Хаматова Чулпан: К своему ужасу - никаких. Теплый звук и не зажатая шея.
Чиндяйкин Николай: Ясно понимаемые актером идея, мысль, смысл происходящего события рождают ясность и полетность речи персонажа (а также его речевые характеристики).
Чонишвили Сергей: Ни одного.
Шапиро Адольф: Только один: «В начале было Слово».
Эфрос Анатолий: Ни одного, законов речи не помню никаких.
Юрский Сергей: Прежде всего, владение средним регистром. Крик и шепот - только где нужно - это отдельное искусство.
Ясулович Игорь: Теоретических законов речи не знаю. Мне кажется, что если речь идет о риторике, это не актерское дело. Может быть, не понял вопроса.
20. Какие из законов речи считаете важными?
Евстигнеев Евгений: Не занимаюсь специально, только очень редко <...>. Если говорить мысль, то ударение всегда верное. Они должны питаться и естественной логикой мысли, и поведения.
Миронов Евгений: Законы взаимодействия.
Невинный Вячеслав: Самым важным законом считал бы закон о том, чтобы было слышно!
Пилявская Софья: Закон правды жизни, идущий от точного действия.
Покровская Алла: Очевидно, нужно в процессе работы знать законы интонации, но все в интонации зависит от решения. Смысловое содержание и режиссерское решение все определяет. Юрский делает ударение на каждом слове и создает остроту ситуации, предлагаемых обстоятельств. Он как бы навязывает свое решение.
Попов Андрей: Кантилена в речи.
Райкин Константин: Все. Нарушение любого сразу заметно и мешает.
Станицын Виктор: Никакие. Станиславский замучивал всех техникой речи и Волконским. Это было в школе МХАТ при Второй студии. Терпеть не могли Волконского, и ничего не помню.
Табаков Олег: Перспектива фразы.
Хаматова Чулпан: Самая важная - взаимосвязь всего тела, всех мышц, распределение энергии.
Юрский Сергей: Важен весь свод законов. И первый - чтобы было слышно.
21. Используете ли вы в работе над текстом роли правила расстановки ударения и пауз?
Евстигнеев Евгений: Все идет от роли, от действия. Рвешь предложение, чтобы выявить мысль. Логика мешает идти от парадокса. Чтобы выявить мысль, надо быть подальше от одурения.
Завадский Юрий: Смешной вопрос. Нужно знать, чего добивается мастер, и сосредоточить внимание на речи студентов в процессе работы над ролью, а не только на специальных занятиях по сценической речи. В школе Малого театра говорят очень хорошо, но недостаточно действенно.
Лазарев Евгений: Нет, мне это мешает, стараюсь охватить и донести мысль в целом.
Пилявская Софья: Все зависит от автора. Ремарки и приказы пунктуации важны для постижения характера роли.
Плятт Ростислав: Ударение должно быть грамотное во всех случаях, кроме тех, когда текст строится на неправильных ударениях, и вашему персонажу идет говорить, к примеру, «пОртфель». Паузы приходят с действием, когда роль уже «на ногах». Теории для них нет.
Станицын Виктор: Когда читаешь роль, это делается автоматически. Главное - что я делаю, чего хочу, для чего делаю. Отсюда рождается, как я делаю сознательно - что и для чего делаю. Интуитивно - как! Не слышу и не понимаю половину текста, т.к. на сцене микрофонная речь. А необходимо умение доносить мысль.
Табаков Олег: В радиопередачах «с листа» совершенно автоматически использую паузы и ударения. Главное - верность тона. Нужно уничтожать дилетантизм.
Товстоногов Георгий: Нет.
Угрюмов Сергей: Режиссер расставляет свои акценты, если же нет, обращаюсь к автору.
Хаматова Чулпан: Я, к сожалению, такого правила не знаю. только если это стихотворный текст.
Чонишвили Сергей: Безусловно, временами намеренно находясь в противоречии с правилами.
Юрский Сергей: Да, конечно.
Ясулович Игорь: Да. Но не столько соответственно правилам, сколько исходя из роли - содержание диктует форму. А форма задается режиссером. Выстраивается определенная зависимость. В нашем спектакле «Гроза» (реж. Г. Яновская) Кулыгин может резонерствовать, но он у нас захлебывается словами - возникает другой эмоциональный градус - вот и речевая характеристика.
22. Какие проблемы сценической речи сегодня особенно важны?
Алентова Вера: Я бы сказала, это проблемы, так называемой, новой режиссуры с приказом актерам ничего не играть и говорить, как в жизни. Так вот понятое впрямую «как в жизни» - молодого актера сбивает с толку, и он говорит с простотой, которая хуже воровства, раздражая зрителя непонятностью речи и приобретая отвратительную манеру «каши во рту» и сознательного забалтывания текста.
Богомолов Константин: Все те же. «Художественное слово» как предмет должно уйти из процесса обучения.
Бородин Алексей: Бытовая речь становится все более безграмотной и наглой. По-моему, сценическая речь должна этому противостоять.
Брусникин Дмитрий: Плохо слышно актеров, особенно на больших площадках.
Брусникина Марина: 1) Уважение к предмету. 2) Понимание, что просто органичная (бытовая) речь на сцене равна «живой» речи. 3) Плохие, больные голоса. 4) Огромные, с плохой акустикой, площадки.
Владимирова Татьяна: Хотелось бы слышать, что говорят, и понимать, о чем и для чего.
Голомазов Сергей: Общая культура речи.
Голуб Марина: Голоса. Хорошая дикция, культура речи, выучен-ность, автоматизм, все это отсутствует.
Евстигнеев Евгений: Надо заниматься техникой. Важно, чтобы не уйти в педагогике в сторону профессии, анализа. Важно, чтобы они сами от себя шли к «умению», к росту, как цветок-росток.
Ефремов Михаил: Звук, внятность, подача=смысл.
Журавлева Наталья: Малокультурность речи, пренебрежение к смыслу, к авторскому тексту, к точности мысли. Необходимо, на мой взгляд, достигать такого уровня мастерства, чтобы речь, не становясь пафосной и навязчивой, была бы абсолютно точной в выражении
мысли автора, внутреннего «я» актера и образа, и помогала зрителю быть неравнодушным соучастником действа на сцене.
Золотовицкий Игорь: Дикция, связки, дыхание.
Калягин Александр: Нет интереса к профессиональным умениям, к технике. Каждый день - разборчивость, легкость, голос.
Каменькович Евгений: Сделать из сценической речи науку.
Камышникова Вера: 1. Чтобы было слышно! 2. Чтобы было понятно, о чем идет речь! 3. Дикция!
Карташева Ирина: Считаю, неразборчивая речь, бормотание - недопустимы. К сожалению, мне кажется, в учебных заведениях слишком мягко к этому относятся.
Кнебель Мария: Перспективу речи, чтобы реплики возникали непосредственно после реплики партнера. Считаю очень важным положение А.Д. Попова «о двух репликах».
Лазарев Евгений: Хороший текст пьесы.
Меньшова Юлия: Эмоции захлестывают смыслы, почти отсутствует умение «держать перспективу». Уходит осознание, что речь - это инструмент. И это - техника актера. Необходимая составляющая его ремесла.
Миронов Евгений: Оторванность речи от внутренней жизни. Педагог должен помочь мастеру найти свое «я» в слове. Актеры говорят голосом, а должны говорить своим «я». Актеры-имитаторы, они все время хотят быть похожими, а надо выражать свою мысль, своего персонажа, свою характеристику роли. Все связано - походка и речь. Когда впервые пошел мат, он нашел свою маленькую нишу. Но он не займет пространства большого никогда. Это интересно, пока это новое, пока все голодные. Это, как «сука» у Фигаро о Сюзанне. На этом можно продержаться 1-2 спектакля. А дальше вдруг я для себя понял, что срез матерных людей есть, но показывать их напрямую - это не театр. Надо работать крупнее и социальнее. Пока люди говорят о любви, то и «слово» - про любовь. Но возникает совершенно другой подтекст, потому что слова очищаются жизнью.
Мягков Андрей и Вознесенская Анастасия: Отсутствие любви к русскому языку. Засилье иностранных слов, слов-паразитов, употребление оборотов речи не к месту и не ко времени. Нет никакой современной манеры. Есть плохие артисты и есть хорошие.
Пилявская Софья: Невнятность в погоне за органикой вообще, небрежность, недоговоренность.
Лист анкеты, заполненный В.М. Невинным
Писарев Евгений: Небрежность, вялость речи. Неряшливость. Актеры перестали воздействовать словом, звуком.
Плятт Ростислав: Выразительность и внятность. Сейчас участились жалобы зрителей на эту тему - не слышно.
Покровская Алла: Логика, смысл. Стихи очень хорошо читают Юрский и Савина, но они читают форму, а я думаю, что нужно больше думать о содержании.
Райкин Константин: Проблема «легкости» текста, умение не сидеть на словах. Действовать текстом, а не разыгрывать его.
Серебренников Кирилл: Особенно важно - сохранить «высокую» речь (аристократическую, городскую, интеллигентную).
Смольянинов Артур: Важно как можно более настойчиво доносить до сознания студентов, что речь является неотъемлемой частью профессии.
Табаков Олег: Нужно уничтожать дилетантизм, обрести культуру сценической речи, форму речи современную. А современная - это нахождение содержания, уникальной формы.
Товстоногов Георгий: Это то, с чего начали - не теряя жизненности и правдивости, не мешая зрителю, не создавая напряжения и не уходя в риторику, которая состоит в лишении театра правды. Вредна выразительная речь, нужна стилистика грамотной речи. Тихая речь идет от псевдоправдивости.
Угрюмов Сергей: Как найти компромисс между архаичностью речи в классике и примитивностью современной речи.
Хаматова Чулпан: Мне, кажется, важны все проблемы. Я, например, абсолютно не обучена. Вся информация, которая у меня есть, была собрана спонтанно и интуитивно. И от того - безусловно!!! - очень обедняется весь мой актерский потенциал.
Чиндяйкин Николай: Как всегда: «Быть или не быть?!».
Чонишвили Сергей: Научить не просто правильно говорить слова, но говорить действенно, в партнера, чтобы было слышно каждому зрителю.
Эфрос Анатолий: Проблемы сценической речи должны располагаться не в прошлом, а в настоящем и будущем. Тогда эти проблемы не будут казаться лишними.
Юрский Сергей: Присутствие сценической речи, т.е. умение говорить на сцене.
Ясулович Игорь: Все проблемы сценической речи важны особенно.
23.Фиксируете ли хотя бы минимально интонационный рисунок роли?
Завадский Юрий: Ради чего говорит актер? Какова внутренняя задача и направленность? Декламация - неподвижная, не устремленная к воздействию, не ожидающая ответа от партнера речь. В диалоге мы узнаем, что человек хочет сказать заранее. Ответ на слова готов часто уже заранее, во время речи партнера. В «Растеряевой улице» в Малом театре было замедленное восприятие - оценка говоримого, это признак речи неинтеллектуальной. Культура речи связана с культурой восприятия, и в процессе речи ходы меняются - что-то смягчается или усиливается, или возникает новая неожиданная мысль, которая меняет структуру поверхностного текста. Театр в отличие от кино и телевидения требует от речи своего грима; грим - это понятие «выявления». Для обострения восприятия зрителя и уточнения внутренних процессов, а не для украшения речи. В «Петербургских сновидениях» очень долго сидел над текстом, стараясь добраться к поведению через слово. <...> Поэтическая мелодика, особая тональность чтения помогает в чтении поэтов доносить обаяние стиха. Станиславский говорил, что можно вдвое усилить речь одним усилением и точностью согласных.
Лебедев Евгений: Нет, но я знаю ее ритмы. Т.е. степень наполненности. В «Мещанах» Горького <...> мой градус - как пришел. Посмотрю
на Татьяну, почувствую атмосферу зала. Характер такой, мещанин -прожил жизнь и пришел к чему? Говорю в логике Бессеменова: Опять все неверно, я не о сахаре! Бессеменов - пожалел себя или разозлился на других? Но все в одно - Бессеменов разный, но жизнь все равно не годится, не по мне, все лежит на этой задаче. Хотя есть разные приспособления. Бессеменов прожил жизнь и понял, что дети и он не понимают друг друга, все враги. Но цель актера - защитить Бессеменова, он человек-труженик, обстоятельства сделали его таким. <...> Рогожин Достоевского - огромная речевая школа, и я стал заниматься Достоевским. Он заговаривает бытово, иначе, чем Мышкин. Надо преодолеть театральную традицию. Звучный, напористый, и ничего не получалось. Я стал читать «Идиота», письма, анализировать путь Достоевского к «Идиоту». И понял, что Рогожин не такой, он - маленький человек, нет никаких героических примет. Лицо Настасьи Филипповны, лоб Рогожина (как у Гольбейна Христос). Его - униженного и оскорбленного -поразила Настасья Филипповна. Через свою боль и муку он приходит к человечности. Именно здесь, в романе, он испытывает эти муки. Все идиоты, а Мышкин нормален. В Рогожине - непостижимость события. И когда увидел потрясенный, тихо сказал, разбираясь: «За три целковых?». И неизвестно, что еще может Рогожин. Все содержание строилось сию минуту, сейчас, на глазах. Виктор Некрасов шел от окопной болезни. У Шолохова в «Они сражались за Родину» - совсем другое. Сначала смешно <...>. А у Некрасова - не смешно, он сам не понимает, не осознает, что с ним сделала война. Шекспир <...>, встречаются Эдмунд и Глостер, разговор обыденный - о сыне, а внутри смена власти - как будет теперь, что думать? <...> Текст витиеват, потому что о другом речь.
Публикация А.Н. Петровой при участии М.А. Тимашевой Расшифровка и оцифровка анкет - А. Савва
1 Начало см.: Вопросы театра. Proscaenium. 2018, № 3-4. С. 150-169.
