CC BY
40УДК 82-1/-9
doi: 10.52470/2619046Х_2022_3_38
В. МАЯКОВСКИЙ И С. ПРОКОФЬЕВ: К ИСТОРИИ ОТНОШЕНИЙ ПОЭТА И КОМПОЗИТОРА (НА МАТЕРИАЛЕ ЭКСПРОМТОВ В. МАЯКОВСКОГО И ДНЕВНИКА С. ПРОКОФЬЕВА)*
Т.А. Купченко
Аннотация. Статья рассматривает три экспромта В. Маяковского, адресованные С. Прокофьеву. Экспромты показывают, что музыка Прокофьева и эксцентрическая манера исполнения ее композитором, необычность его внешнего облика воспринимались футуристической средой как соприродные ей. Выступление Прокофьева в футуристическом Кафе поэтов было неслучайным. Анализ текстов экспромтов сделан с привлечением ранних стихов Маяковского («Флейта-позвоночник», «Скрипка и немножко нервно», «Ничего не понимают»), мемуаров футуриста В. Каменского и воспоминаний авангардной художницы В. Ходасевич. Последняя рассказывает о возможном проекте сотрудничества Маяковского с С. Дягилевым, постоянным заказчиком Прокофьева. Экспромты Маяковского дополнены дневниковыми записями композитора, воссоздающими контекст встреч с поэтом на протяжении более десяти лет. Дневники показывают эстетическую, артистическую и человеческую общность, которую ощущали поэт и композитор, выражаемую ими в важном для обоих образе солнца. Последние записи связаны с предложением Вс. Мейерхольда Прокофьеву написать музыку к комедии «Клоп» и восприятием композитором последней пьесы Маяковского «Баня». Вс. Мейерхольд, В. Маяковский и С. Прокофьев оказываются тесно связанными деятелями левого авангардного искусства, стремящимися утвердить его значимость в советской действительности.
Ключевые слова: В. Маяковский, С. Прокофьев, Вс. Мейерхольд, солнце, С. Дягилев, экспромт, авангардная музыка, «Клоп», футуризм.
V. MAYAKOVSKY AND S. PROKOFIEV: ON THE HISTORY OF RELATIONS BETWEEN A POET AND A COMPOSER (BASED ON V. MAYAKOVSKY'S IMPROMPTU WORKS AND S. PROKOFIEV'S DIARY)
T.A. Kupchenko
Abstract. This article considers three impromptu works by V. Mayakovsky addressed to S. Prokofiev. The impromptu show that Prokofiev's music and the composer's eccentric manner of performing it, the unusualness of his appearance were perceived by the futuristic environment as connatural to it. Prokofiev's performance at the futuristic Cafe of Poets was not accidental. The analysis of the impromptu texts was made based on Mayakovsky's early poems («Flute-spine», «Violin and a little nervously», «They don't understand anything»), the memoirs of the futurist V. Kamensky and the memoirs of the avant-garde artist V. Khodasevich. The latter tells about a possible project of cooperation between Mayakovsky and Diaghilev, Prokofiev's regular customer. Mayakovsky's improvisations are supplemented by the composer's diary entries recreating the context of meetings with the poet for more than ten years. The diaries show the aesthetic, artistic and human commonality that the poet and the composer felt and expressed as the sun, which was important for both of them. Recent entries are related to Meyerhold's suggestion to Prokofiev to compose music for the comedy «Bedbug» and the composer's perception of Mayakovsky's last play «Banya». V. Meyerhold,
* Статья выполнена в Институте мировой литературы им. А.М. Горького Российской академии наук при финансовой поддержке РФФИ (проект № 20-012-00-477-А).
V. Mayakovsky and S. Prokofiev turn out to be closely connected figures of the left avant-garde art scene, striving to establish its significance in Soviet reality.
Keywords: Mayakovsky, Prokofiev, Meyerhold, the sun, Diaghilev, impromptu, avant-garde music, «Klop», futurism.
Экспромты являются одним из важнейших автобиографических источников жизни
B.В. Маяковского. По ним можно судить о круге общения писателя и манере обращения в разных литературных кружках и салонах. Так как экспромт является по преимуществу устным жанром, за исключением случаев записей в альбом, дарственных надписей, записок и т.п., зачастую его источником становятся воспоминания современников. Интересной и малоизученной страницей остаются три экспромта В. Маяковского, посвященные композитору
C. Прокофьеву, о двух из которых мы знаем по записям в его дневнике. Они позволяют раскрыть историю отношений футуриста и авангардного композитора.
«От вас, //которые влюбленностью мокли.. .»* (22 марта 1918 г. - по дате в автографе.)
«Сергей Сергеевич играет на самых нежных нервах Владимира Владимировича» (22 марта 1918 г. по дате в автографе Маяковского в альбоме С. Прокофьева; надпись на портрете-шарже, сделанном Маяковским в Кафе поэтов 22 марта 1918 г. Не сохранился) [4, с. 154].
«Председателю земного шара от секции музыки - председатель земного шара от секции поэзии, Прокофьеву Маяковский» (март 1918 г. на основе дневника С. Прокофьева [7, с. 12], [4, с. 154]; несохранившийся автограф на книге «Война и мир», по-видимому, Пг.: Парус, [декабрь]1917 г. (см. [10, с. 74].
Музыка для футуриста Маяковского играла важную роль. На представлении в театре «Луна-парк» в 1913 г. футуристическое искусство являло не только драму (трагедия «Владимир Маяковский»), но и оперу - знаменитая «Победа над солнцем» композитора М. Матюшина и поэта А. Крученых, синтезирующая музыку, слово и живопись (автор декораций - К. Малевич).
Стихия музыки родственна лирической поэзии. В древние времена стихи исполнялись под аккомпанемент струнного музыкального инструмента. Поэзия, как и музыка, имеет своим источником ритм. Маяковский ощущал эту связь актуальной для себя. В статье «Как делать стихи», он прямо говорит об этом: «Я хожу, размахивая руками и мыча еще почти без слов, то укорачивая шаг, чтоб не мешать мычанию, то помычиваю быстрее в такт шагам.
Так обстругивается и оформляется ритм - основа всякой поэтической вещи, проходящая через нее гулом. Постепенно из этого гула начинаешь вытискивать отдельные слова» [5, т. 12, с. 100]. В поэзии Маяковского много музыкальных образов, таких как знаменитая «флейта водосточных труб». Иногда в поэтический текст напрямую вставлены ноты: запись танго в «Войне и мире».
Сам Маяковский прояснял свои отношения с музыкой следующим образом: «Между мной и музыкой древние контры. Бурлюк и я стали футуристами от отчаянья: просидели весь вечер на концерте Рахманинова в "Благородном собрании" и бежали после "Острова мертвых", негодуя на всю классическую мертвечину» [5, т. 4, с. 228].
Насколько футуристическая поэзия - это поэзия города, городских вывесок, кафе, лавок, уличного шума, ритма шагов на мостовой («Левой! // Левой! // Левой!» в «Левом марше» 1918 г.), настолько и новая музыка рождается из резких звуков и шумов («есть еще хорошие
1 Беловой автограф чернилами на 1 л. с. 10х17,5. Запись в альбоме С.С. Прокофьева. Российский государственный архив литературы и искусства. Ф. 1929. Оп. 1. Ед. хр. 1050. Л. 19. [8].
буквы: //Эр, // Ша, // Ща.» - в «Приказе по армии искусств», 1918 г.), странных слияний, обрывков речи («У-// лица.// Лица // у» - «Из улицы в улицу», 1913 г.). Непривычный звуковой облик футуристической поэзии рождает небывалые смещенные рифмы, футуристическое внутреннее склонение слов («окну лечу» - поэма «Человек», 1916-1917 г.).
В 1922 г., во время пребывания Маяковского в Париже, в записной книжке №№ 18*, бывшей с ним в этой поездке, поэт среди множества имен деятелей французского искусства - Кокто, Франса, Пруста, Матиса, Дерена, списка произведений И. Стравинского - записывает названия произведений Прокофьева:
«1) Бабушкины сказки
2) Марш из любви к трем апельсинам
3) Романс
4) Мимолетности
5) 3<-й> концерт»
Эту запись поясняет текст очерка, который он пишет по приезде в Россию: «Мне ближе С. Прокофьев - дозаграничного периода. Прокофьев стремительных, грубых маршей» [5, т. 4, с. 229].
Современные исследователи отмечают контрастность как одну из отличительных черт творчества композитора, называя те самые произведения, которые записаны в записной книжке Маяковского:
«У Прокофьева поэтика контраста проявилась с удивительной наглядностью в самых различных сторонах его творчества, выказывая в нем единство реалистических и романтических начал <...> Вспомним столкновения его "разрушительных", "варварски" жестоких и яростных образов, с одной стороны, и образов утра и весны, светлой девической лирики, наивной детской непосредственности и чистоты - с другой: "Наваждение" или "Сарказмы", первая часть Седьмой или (еще резче выражено!) первая часть Шестой фортепианных сонат,-и, с другой стороны, "Сказки старой бабушки", ряд "тихих" лирических "Мимолетностей", медленные средние части тех же сонат, Девятая соната <...> композитор показывает взаимозависимость всех этих контрастных образов, обнажая особенно характерные для нашего времени взаимопроникновение и взаимодействие всех разноречивых сторон жизни» [1]. Нетрудно заметить, что эта характеристика сближает творчество С. Прокофьева с творчеством В. Маяковского.
Прокофьев был не только выдающимся композитором-новатором, но и пианистом-виртуозом с особенной запоминающейся резкой манерой. Его фортепианные произведения и стиль его исполнения влияли друг на друга. Точно так же можно сказать и о Маяковском с его особенной манерой исполнения собственной поэзии, которой он учил актеров, занятых в его пьесах, начиная с самой первой трагедии «Владимир Маяковский». Прокофьев был азартен, любил играть в шахматы и карты, одевался и выглядел часто эксцентрично. Его волосы рыжего цвета напоминают о лирическом герое ранней поэзии Маяковского, который приходит к парикмахеру («Сумасшедший! Рыжий!» из «Ничего не понимают» 1913 г.). Он любил стричься очень коротко, почти брить голову, что было необычно в те времена, и также напоминает о более позднем образе Маяковского: «Перед театром я остриг голову под нулевой номер. В театре вся компания так и фыркнула при моем лысом виде и все время возмущалась и потешалась этой фантазией» (запись от 24 апреля 1913 г.) [9, ч. 2].
О впечатлении, которое производила на Маяковского музыка Прокофьева, можно судить по мемуарам В. Каменского о вечере в Кафе поэтов 22 марта 1918 г.:
2 Государственный музей В.В. Маяковсокго. Р-196.
«Рыжий и трепетный, как огонь, он вбежал на эстраду, жарко пожал нам руки, объявил себя убежденным футуристом и сел за рояль. <.>
Маэстро для начала сыграл свою новую вещь "Наваждение".
Блестящее исполнение, виртуозная техника, изобретательская композиция так всех захватили, что нового футуриста долго не отпускали от рояля.
Ну и темперамент у Прокофьева!
Казалось, что в кафе происходит пожар, рушатся пламенеющие, как волосы композитора, балки, косяки, а мы стояли, готовые сгореть заживо в огне неслыханной музыки.
И сам молодой мастер буйно пылал за взъерошенным роялем, играя с увлечением стихийного подъема.
Пер напролом.
Подобное совершается, быть может, раз в жизни, когда видишь, ощущаешь, что мастер "безумствует" в сверхэкстазе, будто идет в смертную атаку, что этот натиск больше не повторится никогда» [2, с. 257-258].
С. Прокофьев становится для Маяковского тем, кто воплощает подлинный футуристический авангард в музыке, о чем свидетельствует несохранившаяся дарственная надпись «Председателю земного шара от секции музыки - председатель земного шара от секции поэзии, Прокофьеву Маяковский».
Знаменательно, что первое посвящение Прокофьеву сделано в такой форме. Композитор стал членом «Общества Председателей земного шара» или «Союза 317», учрежденного Велимиром Хлебниковым в конце 1915 г. Председателями также были сам В. Хлебников, В. Маяковский, Вяч. Иванов, Д. Бурлюк, С. Маковский, В. Каменский, Н. Асеев, Р. Ивнев, Д. Петровский, М. Кузмин.
Интерес был взаимным. О первом знакомстве в апреле 1917 г. остались воспоминания самого Прокофьева:
«Познакомился я с футуристом Маяковским, который сначала несколько испугал меня своею грубой порывистостью, но потом он высказал мне прямейшее расположение, заявив, что придет ко мне и серьезно поговорит со мною, так как я пишу замечательную музыку, но на ужасные тексты, на всяких Бальмонтов и прочих, и что ему надо познакомить меня с настоящей современной поэзией. Далее я оказался первым и даже единственным современным композитором, а так как русская музыка идет во главе всего мира, то мы должны соединиться: он от литературы, я от музыки и Бурлюк от живописи, и тогда мы покорим мир. Я ответил: "обязательно" и "очень рад"» [9, ч. 1, с. 645]. В феврале 1917 г. перед знакомством с Прокофьевым Маяковский был на концерте композитора. «На мой концерт собрались решительно все, Рахманинов, Метнер, Кусевицкий, Купер, Бальмонт, Маяковский, Боровский, Игумнов, Кошиц, словом, вся музыкальная Москва. Говорят, такой публики здесь давно не видели» [9, ч. 1, с. 637).
В марте 1918 г. С. Прокофьев приезжает в Москву для оформления бумаг, связанных с его предстоящим путешествием в США. В это время «знакомство углубилось, я довольно много играл ему, он читал стихи и на прощание подарил свою "Войну и мир" с надписью: "Председателю земного шара от секции музыки - председатель земного шара от секции поэзии, Прокофьеву Маяковский"» [4, ч. 1, с. 152].
«Я очень хотел бы повидать Маяковского. Я, конечно, не футурист, но мне нравятся контакты с ними, да и они меня хотят считать своим (19 марта 1918)» [4, ч. 1, с. 689]. Сам композитор о вечере вспоминал так: «Чествование (неожиданное) у футуристов в кафе поэтов. Маяковский, Каменский, Бурлюк. Председатель земного шара. <...> Я считаю их людьми, в которых есть свежесть и что-то интересное, хотя много грубого и бутафорского» [4, т. 1, с. 690].
«Кафе поэтов» было открыто футуристами В. Каменским, Д. Бурлюком, В. Маяковским, В. Гольцшмидтом осенью 1917 г. в Москве на углу Тверской улицы и Настасьинского переулка, в здании, принадлежавшем булочнику Филиппову (просуществовало до 14 апреля 1918 г.) как пространство для «тесного объединения новых поэтов, художников», где они «могли бы постоянно встречаться и демонстрировать произведения в обстановке товарищеского сборища» [2]. Так что приглашение Прокофьева в этот клуб было неслучайным.
Впечатление композитора от поэзии Маяковского и его личности также зафиксировано в его дневнике:
«Третьего мая я был на вечере Маяковского, а пятого на Игоре Северянине, обоих слушал в первый раз. Хотя до сих пор я знал очень многое, почти все, из сочинений Северянина и многое мне очень нравилось, а Маяковского совсем не знал, а если что знал, то это мне не нравилось, но при личном слушании эффект получился обратный: Игорь своим слащавым популярничанием и мяуканием как-то опошлил и расслабил крепкий экстракт некоторых талантливых блесток, которыми пересыпаны его стихи, Маяковский же наоборот, как-то скрепил в одно крепкое целое все свои разбросанные и как бы бестолковые фразы. Он читал энергично, с типичным футуристическим натиском, несколько грубоватым, но весьма убедительным» (3 мая 1917 г.)» [9, ч. 1, с. 645, 649].
Тогда же, в Кафе Маяковский пришел в восторг от «Наваждения» (1908-1912 гг.) Прокофьева, характеризуемого критиками того времени как «скачку страшных всадников степей», «неистовую драку разъяренных горилл». Прокофьев попросил сделать поэта запись в своем альбоме «Деревянная книга», в котором он собирал автографы знаменитых людей. Всех своих известных друзей и знакомых просил ответить на один и тот же вопрос: «Что вы думаете о Солнце?». «<...> и как все эти "кавалеры Деревянной книги" будут застигнуты этим вопросом врасплох, но вместе с тем - какое поле для ответов!» [9, ч. 1, с. 593]. Солнце композитор считал одной из главных тем своей жизни и творчества (так как родился в селе Сонцовка Екатеринославской губернии), а критики называли его «солнечным композитором». В ответ Маяковский цитирует строки из поэмы «Облако в штанах»:
От вас,
которые влюбленностью мокли, от которых в столетия слеза лилась, уйду я,
Солнце моноклем
Вставлю в широко растопыренный
глаз!
Солнце как футуристический образ, как нечто принадлежащее внешности (у лирического героя Маяковского солнце моноклем, а Прокофьев носил очки - что отражено, например, на карандашном портрете Матиса 1921 г., сделанном в период работы с Дягилевым) и темпераменту обоих показывает соприродность композитора и поэта.
Маяковский также нарисовал портрет композитора, на котором сделал надпись: «Сергей Сергеевич играет на самых нежных нервах Владимира Владимировича» (не сохранились). Этот афоризм раскрывает близость двух творческих личностей, что подчеркнуто из «удвоенными» именами. Она также содержит аллюзию на раннее стихотворение В. Маяковского «Скрипка и немножко нежно» (1914 г.), в котором скрипка затрагивает самое сердце лирического героя, восклицающего: «Знаете что, скрипка? // Мы ужасно похожи.» [5, т. 1, с. 68-69].
Снова Маяковский с Прокофьевым увиделись в Париже в 1922 г. Об обстоятельствах встречи вспоминает художница Валентина Ходасевич, которая наряду с Д. Бурлюком, Г. Яку-
ловым, В. Татлиным, В. Лентуловым, М. Ларионовым и Н. Гончаровой, принимал участие в росписи стен и потолка подвального «Кафе поэтов». Встреча была связана со сложностью продления пребывания Маяковского во Франции. Несмотря на полученную месячную визу, поэту предписывают покинуть страну в несколько дней из-за опубликованных в «Известиях» нелицеприятных стихах о премьер-министре Р. Пуанкаре. Писатели и поэты Парижа встают на защиту Маяковского. С.П. Дягилев, у которого уже нет своей антрепризы, присматривается к возможности работы в Советской России, для чего впоследствии просит Маяковского помочь ему с визой, но ему все же отказывают. Маяковский, как и Прокофьев, кажется ему близким художником, он рассматривает планы общей работы:
«Отказ в визе Маяковскому был сенсацией в художественных кругах Парижа... Советовали Маяковскому повидаться с Дягилевым, пригласив его пообедать в каком-нибудь очень хорошем ресторане. Владимиру Владимировичу это показалось забавным, да и зол он был на префектуру.
- Мне звонили. Есть шансы, что ваше дело уладится. Немного погодя обещали позвонить еще раз, и я думаю, что все будет в порядке. А вот и у меня к вам есть дело: я обдумываю еще одно предприятие, кроме балета, - "Обозрение", автором которого вижу только вас!<... >
- Лучшие артисты всех специальностей будут участниками этого грандиозного спектакля. Все должно быть первоклассным. Основа - музыка, стихи, зрелище. Это не должно быть искусством только ради красоты - те времена уже прошли. Надо найти что-то совсем, совсем новое, и я верю, что только вы, Маяковский, это найдете! а деньги под это дело найду я!
Конечно, идея такого всемирного "Обозрения", как бы она ни была неправдоподобна, очень захватила Владимира Владимировича, и чувствовалось, как в его воображении уже зарождаются мысли-образы будущего "Обозрения", а Дягилев так увлекся своей идеей, что появилось в нем даже что-то хлестаковское. <.>
Визу Маяковскому продлили по распоряжению де Монзи (кажется, он министр иностранных дел), который сказал: "Il faut faire voir cette queule a Paris". Маяковский уехал из Парижа только в конце декабря 1924 года» [11].
Прокофьев к тому времени уже давно входит в круг Дягилева. Он пишет по его заказу балет «Шут» (1921 г., художников выступил М. Ларионов), оперу «Любовь к трем апельсинам» (1922 г.). Дягилев организует его заграничные концерты. Позже, в 1927 г., по заказу импрессарио, Прокофьев создаст балет о советской России «Стальной скок» (1927 г.) и впервые за девять лет приедет в Россию.
«Из Парижа я решил возвращаться домой, сделав маленький крюк через Берлин, куда ехали Кусевицкий, Дягилев, Стравинский. <...> Довольно интересной встречей в Берлине была встреча с Маяковским. Маяковский который ужасный апаш я всегда боюсь: а вдруг ударит? (так, ни с того ни с сего), очень благоволил к Дягилеву, и они каждый вечер проводили вместе, яростно споря, главным образом о современных художниках. Маяковский, который, конечно, ничего не признает, кроме своей группы художников-футуристов, только что приехал из России и имел в виду заявить миру, что мир отстал, а что центр и будущее в руках московских художников. Их выставка как раз была открыта в Берлине. Но тут в Дягилеве он нашел опасного оппонента, ибо Дягилев всю жизнь возился с новым искусством и знал, что за последнее время сделано заграницей; Маяковский же просидел все последние годы в Москве, а потому никакой его нахрап не мог переспорить веских доводов Дягилева. Дягилев под конец даже стучал руками по столу, наседая на Маяковского. Следить за этими спорами было очень любопытно. Я держался с Маяковским очень сдержанно, но он ко мне явно благоволил и почему-то априорно не любил Стравинского. Его попытки доказать Дягилеву, что я настоящий композитор, а Стравинский ерунда, тоже оказались неубедительными, так как и тут для аргументаций Маяковский был недостаточно вооружен. Зато чем Маяковский
одержал истинную победу, так это своими стихами, которые он прочел по-маяковски, грубо, выразительно, с папироской в зубах. Они привели в восторг и Стравинского, и Сувчинского, и Дягилева; мне они тоже очень понравились. Вся группа нередко соединялась, чтобы ругать меня хором за то, что я пишу на Бальмонта и Брюсова. Я, чтобы подразнить Маяковского, скромно прибавил: "Вот я еще на Ахматову написал", - на что Маяковский ответил, что иногда приятно похвастаться, что вот, мол, вы все говорите мне одно, а я делаю другое! Но мои поэты так плоски, что и хвастаться тут нечем. Дягилев вожделенно поддерживал Маяковского» [9, ч. 2, с. 205-206].
В январе 1927 г. А. Луначарский в Москве показал Прокофьеву журнал «Леф». Вновь возникла тема эстетической близости Прокофьева и Маяковского, восприятия их на одной стороне искусства:
«Луначарский вытаскивает первый номер "ЛЕФа", - новый журнал, издаваемый Маяковским. ЛЕФ - означает левый фронт. Луначарский объясняет, что Маяковский считает меня типичным представителем "ЛЕФа". - Тем полезнее вам послушать, - прибавляет он, - обращение Маяковского, помещенное в этом номере. Затем Луначарский не без увлечения и очень неплохо читает письмо в стихах Маяковского Горькому. Письмо в самом деле остро, а некоторые формулы в стихах просто хороши. Идея: почему, мол, Алексей Максимович, когда столько работы в России, вы проживаете где-то в Италии? Весьма назидательно по отношению ко мне, и Луначарский, окончив чтение, смеясь, рекомендует мне оценить это стихотворение. Я его спрашиваю, какое положение в литературном мире занимает Маяковский. Он отвечает, что очень хорошее, хотя некоторые и не прочь просунуть трость в калитку и подразнить "ЛЕФа"» [9, ч. 2, с. 469].
Следующая встреча состоялась в ноябре 1928 г. в Париже. Буквально днями раньше Прокофьев общается с С. Дягилевым и Вс. Мейерхольдом, который в это время был во Франции для поправки здоровья и подготовки гастролей своего театра (состоялись в 1930 г.). Режиссер вел переговоры с композитором о постановке оперы «Игрок» в Большом театре. Первоначально она готовилась к постановке в 1916 г., но премьере помешали революционные события. Попытка возвращения к опере в 1922 г. также оказалась неудачной. В это же время Маяковский работал над пьесой «Клоп» для театра им. Вс. Мейерхольда, которую писал по заказу режиссера. Драма должна была спасти театр, пребывающий в кризисе из-за политических разногласий с культурной политикой государства («Последний раз обращаюсь твоему благоразумию. Театр погибает. Нет пьес. От классиков принуждают отказаться. Репертуар снижать не хочу. Прошу серьезного ответа: можем ли мы рассчитывать получить твою пьесу в течение лета.» [6, с. 174]). В Париже у поэта развивался роман с Татьяной Яковлевой, племянницей художника Александра Яковлева. Интересно, что в эту встречу Маяковского с Прокофьевым вновь возник образ солнца, связывающий композитора и поэта, и через него - их особенного дара и недосягаемости для остальных.
«Вечером у Самойленко, к которым в первый раз привели Маяковского. Я был рад посмотреть на него, не видав его чуть ли не со времени его битвы с Дягилевым в Берлине в России лишь мельком). Маяковский такой же огромный детина, только поглубже легли складки на лице по сравнению с тем, когда он был "красивый, 22-летний". Он влюблен в племянницу Саши-Яши, красивую и развязную девицу, и она привела его к Самойленко <...> Под конец вечера я упросил Маяковского прочесть стихи, что он сделал бесподобно и громогласно. Но новые, лирические стихи, посвященные этой Татьяне - слабые, зато хороша "Ванна" и старое "Солнце". Дукельский закричал, что это дивно и что он вдохновлен писать на "Солнце" ораторию. Я:
- Ну куда вам, Дементий! Лучше я напишу о солнце, а вы про самовар в стихах говорится про самовар).
Дукельский не сдался:
- Самовар иногда блестит больше солнца.
Я:
- Но пока что его отражает.
Все засмеялись. На прощание я расцеловался с Маяковским. Он на всех произвел впечатление, хотя в нем есть какая-то напряженность и тяжесть» [9, ч. 2, с. 651].
Следующая встреча произошла 11 апреля 1929 г. в Париже в том же доме близких друзей Прокофьева. Композитор отказывался от предложения Мейерхольда написать музыку к пьесе «Клоп»: «Очень интересно, но если приму Ваш заказ, не поспею закончить балет Дягилеву, поэтому принужден отказаться» [3]. Пьеса ему кажется чужеродной. Обращает также на себя внимание, что в дневниковой записи Прокофьев подробно записывает розыгрыш, суть которого ему разъяснял Маяковский - композитор сам любил устраивать подобные вещи.
«Вечером были у Самойленок "на Маяковском", который читал отрывки из "Клопа", пьесы, к которой Мейерхольд предлагал мне написать музыку. В пьесе есть хорошие моменты, но есть остроты просто невыносимые - и тут видно, какая пропасть лежит между Россией и заграницей! В пьесе Маяковского какой-то новый, невероятный мир, мне чуждый. Однако на это надо смотреть спокойнее. Ведь и раньше был мир Островского, тоже совсем особый, от которого хотелось на свежий воздух. Так, верно, и из мира "Клопа" самим же действующим лица хочется вон, на волю! Маяковский сквозь грубость был мягок, хотя и не мог не поломаться. Вызывал всех в шашки на поддавки: играть не на деньги, а на унижение. Я совсем не умею играть в поддавки, но из четырех партий одну выиграл, хотя и не "на унижение". Маяковский объяснял, как меряют на аршин дурака. Для этого кладут в боковой карман катушку, а кончик нитки продевают в петлю на отвороте пиджака. Приятель подходит и услужливо снимает вам ниточку. Нитка тянется и он тянет все больше, пока не догадается. После этого меряют вытянутый кусок, который тем длиннее, чем дольше приятель не догадался».
Позже, в записи от 14 ноября 1929 г., впечатление от пьесы подтверждается: «Иду на "Клопа". Я его уже кусочками слышал от Маяковского в Париже, и тогда впечатление было скорее неприятное. Сейчас я убедился, что в самом деле пьеса грубая, а с точки зрения сцены не слишком изобретательная» [9, ч. 2, с. 689].
Также не принималась Прокофьевым и пьеса «Баня». 30 октября 1929 г. в Москве он присутствовал на вечере в клубе 1-й Образцовой типографии, организованном редакцией журнала «Даешь», где Маяковский читал свою пьесу:
«Снова у Мейерхольда. Разговоры о Большом театре. Приходит Маяковский. (Одежда шелковая рубашка? Во всяком случае очень чистая). Едем к печатникам читать "Баню". Новенький "Рено". Оказывается, привез из Парижа. Мы на эстраде. Маяковский, как всегда, читает превосходно, орет. Пьеса лучше "Клопа", много остроумия, менее тяжелого, но особенно конец. Мейерхольд говорит - хуже. Рабочие, полурабочие. Разные мнения, интересно. Один начинает тихонько, но отчитывает Маяковского за непонятность; другой, конфузясь, защищает и благодарит» [9, ч. 2, с. 726].
«Для меня идеалов нет. Только после смерти вы будете говорить, какой замечательный поэт умер. <...> То, что "Баню" вы считаете лучше "Клопа", показывает, что я "Клопом" несколько поднял ваш вкус к драматическим вещам» [5, т. 12, с. 397] - говорил в своем выступлении Маяковский.
В итоге к «Клопу» музыку написал Д. Шостакович, а к «Бане» - авангардный композитор В. Шебалин, который входил в футуристическую литературно-художественную группу «Червонная тройка» и был близким другом Прокофьева.
«Маяковский ломается, я назвал его тенором и получил дерзость. Я:
- Вот я играл и не ломался, а у вас замашки тенора.
Маяковский:
- Но вы меня просите читать, а я не просил вас играть.
Затем он читает "Ванн" ("фу, как глупо выходит, невозможно читать"). "Ванн" очень ловко. Затем "Баню". Но это скучно» [9, ч. 2, с. 733].
Между тем, пьеса «Баня» была очень важна для Маяковского в той обстановке политической опалы, в которой он оказался, и неудача с ней стала одной из причин его тяжелого настроения, приведшего к самоубийству.
Депрессивное состояние Маяковского также нашло отражение в записях композитора. За негативной оценкой поведения поэта видна обеспокоенность, которую оно вызывает и у него, и у Мейерхольда:
«Мейерхольд про Маяковского: Маяковский все-таки провинциал; его вчерашнее ломание - не что иное как глубокий провинциализм» [9, ч. 2, с. 734].
Интересно, что и Прокофьев, и Маяковский, и Мейерхольд стремились в это время к одному - укрепить свое творческое влияние, свои позиции в советском искусстве. Покидая СССР, Прокофьев отмечал: «Жаль расставаться с СССР. Цель поездки достигнута: я ясно и определённо укрепился» (19 ноября 1929 г.) [9, ч. 2, с. 736].
Последняя запись в дневнике композитора о Маяковском касается самоубийства поэта: «Но невероятная новость: самоубийство Маяковского! Из-за женщины, неужели Татьяны? Не может быть! Вернее, тут многое: и творческие, и политические конфликты, и, может быть, женщина, если верно то, что говорят газеты» (17 апреля 1930 г.) [9, ч. 2, с. 770].
В 1936 г. Прокофьев переезжает в СССР, предварительно поместив свои дневники на хранение в сейф в США и больше никогда не ведет их. Он становится классиком советской музыки, как Маяковский посмертно - классиком советской литературы.
Библиографический список
1. Дельсон В. Прокофьев. Фортепианное творчество // Бельканто. URL: https://www.belcanto.ru/ prokofiev_pianomusic.html (дата обращения: 16.07.2022).
2. Каменский В. Путь энтузиаста. М., 1931.
3. Катанян В.А. Маяковский: Хроника жизни и деятельности. М., 1985.
4. Мартынов И.И. Сергей Прокофьев. Жизнь и творчество. М., 1974.
5. Маяковский В.В. Полное собрание сочинений. М., 1955-1961.
6. Мейерхольд Вс. Статьи, письма, речи, беседы. Часть вторая. М., 1968.
7. Прокофьев С.С. Автобиография. // Прокофьев С.С. Материалы, документы, воспоминания. М., 1961.
8. Прокофьев С.С. Деревянная книга. М., 2009.
9. Прокофьев С.С. Дневник 1907-1933: в 2 ч. Paris, 2002. Ч. 1. 1907-1918. Ч. 2. 1919-1933.
10. Россомахин А. Альбом-каталог прижизненных книг В. Маяковского // Россомахин А. Магические квадраты русского авангарда: случай Маяковского. СПб., 2012.
11. Ходасевич В. Маяковский в Париже // Ходасевич В. Портреты словами. URL: https://biography. wikireading.ru/262778 (дата обращения: 15.07.2022).
Т.А. Купченко
кандидат филологических наук, старший научный сотрудник
Институт мировой литературы им. А.М. Горького Российской академии наук
E-mail: tkupchenko@gmail.com
