CC BY
22УДК 82.09:82-1 «191» (Маяковский)
В. Маяковский и А. Крученых. Мотивация творческих экспериментов
Култышева О. М.
Нижневартовский государственный гуманитарный университет, г. Нижневартовск, Россия, E-mail: kultisheva@inbox.ru
В статье рассматриваются творческие связи В. Маяковского и А. Крученых, проводится анализ их поэтических систем, на основе которого делается вывод, что характерное для обоих экспериментаторство имеет разные целевые установки.
Ключевые слова: футуризм, Маяковский, Крученых, поэтическая система, творческий эксперимент.
UDC 82.09:82-1 «191» (Маяковский)
V. Mayakovsky and A. Krutchenyh. Motivation of creative experiments
Kultysheva O. M.
Nizhnevartovsk State Humanitarian University, Nizhnevartovsk, Russia, E-mail: kultisheva@inbox.ru
The article deals with the creative communications of V. Mayakovsky and A. Krutchenyh, analyses of their poetical systems and makes conclusions about different motivation of their experiments.
Keywords: futurism, Mayakovsky, Krutchenyh, poetical system, creative experiment.
После Н. Асеева наиболее близким Маяковскому по духу новаторства и пониманию сущности и целей современного искусства был футурист-«заумник» А. Крученых. Подобно Маяковскому (а также Д. Бурлюку, Е. Гуро и многим другим футуристам), Крученых пришел в поэзию из живописи (в 1906 году он оканчивает Одесское художественное училище и получает диплом учителя графического искусства [1, с. 7].). Профессиональное владение навыками живописца для поэтического творчества Крученых имело большое значение, так как для русского кубофутуризма характерна ориентация на принципы современной живописи.
Как и для Маяковского, который считал Д. Бурлюка «действительным учителем» в поэзии, для Крученых встреча с Бурлюком, состоявшаяся в Одессе около 1904-1905 гг., стала судьбоносной. Следствием ее явилось участие Крученых в сборнике футуристов «Пощечина общественному вкусу» (1912), в котором была опубликована эпатажная декларация, подписанная Д. Бурлюком, А. Крученых, В. Хлебниковым и В. Маяковским. В ней футуристы утверждали себя единственными выразителями эпохи, требовали «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода современности» [2, с. 77], отрицали «парфюмерный блуд Бальмонта» и т. д. [Там же]. В «Пощечине» состоялся и литературный дебют Крученых.
Творчество Крученых обнаруживает внимание к тем же вопросам искусства, которые волновали футуриста Маяковского, однако их решения во многом разнятся. Так, содержащаяся в «Пощечине» декларация, в которой выразилось неприятие российскими футуристами — провозвестниками будущего — искусства прошлого, ориентировала и Крученых, и Маяковского на поэтическую работу для будущего. Однако понимание этой работы и образа будущего у поэтов было различным. Одной из причин устремленности в будущее Маяковского — поэта, чьим идеалом, целью было это самое будущее, — явилась надежда на то, что когда-нибудь оценят его жертву собой «лирически-просветленным», вклад в построение прекрасного будущего. Не находя поддержки в настоящем, на службе которому поэт добровольно состоял, отталкиваемый от современников упреками в формализме и непонятности стихов, он вынужден был искать отклик в будущем. Отсюда его частые обращения к «грядущим людям», как в стихотворении «Ко всему» (1916), строки из которо-
го стали афоризмом-формулой Маяковского: «Грядущие люди!/Кто вы?/Вот — я,/весь/боль и ушиб./Вам завещаю я сад фруктовый/моей великой души» [3, Т. I, с. 106].
Несмотря на то, что «заумник» Крученых тоже довольно быстро попал в разряд «непонятных», а потому малочитаемых и часто критикуемых (на этот факт указывает Н. И. Харджиев в статье «Судьба Крученых» [4, Т. 1, с. 300]), отнюдь не желание быть понятым гипотетическим читателем будущего двигало этим поэтом в его стремлении работать для будущего. Его целью была перестройка самого будущего, стремление внести изменения в сферу искусства будущего. Перестройка эта касалась, прежде всего, поэтического языка (С. Красицкий пишет, что «Крученых одним из первых поставил и по-своему пытался разрешить вопрос о совершенно новых принципах существования литературы как искусства слова в контексте реалий, возникших <...> в ХХ веке» [1, с. 7]). Крученых живо воспринял футуристическую концепцию зауми и, хотя в его раннефутуристических произведениях нет практически ничего заумного (хотя и эти «облегченные» произведения экспериментального периода чрезвычайно сложны по своей образной структуре, по словарю и синтаксису» [4, Т. 1, с. 301]), повышенное внимание начинающего поэта к лексической и фонетической составляющим стиха в зрелый период творчества переросло в формальный эксперимент по созданию языка будущего — так называемой зауми.
Как и в случае с Маяковским, в становлении которого как поэта огромную роль сыграло «бурлючье чудачество» («Я сам», 1922. 1928) [3, Т. I, с. 20], инициатива написания Крученых заумных стихов принадлежала Д. Бурлюку, который, будучи знакомым с алогичными стихами Крученых, предложил поэту написать хотя бы одно стихотворение чистой заумью. Н. Харджиев вспоминает, что А. Крученых рассказывал о предыстории становления «заумником» так: «В конце 1912 г. Д. Бурлюк как-то сказал мне: «Напишите целое стихотворение из «неведомых слов». Я и написал «Дыр бул щыл» <...>, которое и поместил в готовящейся тог -да моей книжке «Помада» (вышла в начале 1913 г.). В этой книжке было сказано: стихотворение из слов, не имеющих определенного значения. Весной 1913 года, по совету Н. Кульбина, я (с ним же!) выпустил «Декларацию слова, как такового» <...>, где впервые был возвещен заумный язык и дана более полная его характеристика и обоснование» [4, Т. 1, с. 301].
Лексические и фонетические эксперименты имеют место и в поэзии В. Маяковского, однако они — в сравнении с крученыховски-ми — не столь радикальны и не направлены на становление «языка будущего». Фоника Маяковского, включающая резкие, обрывистые звуки, которые нужно было выкрикивать перед толпой, была ориентирована на ораторскую интонацию. По мнению Н. Анцыферова, уже одно это «создает новый образ в стихах, преломивших его» [5, с. 214]. В противовес основной русской классической традиции (исключения все-таки были. Так, М. Цветаева также любила звуки «рыкающие», шипящие («Рана в рану, хрящ в хрящ» («Клинок», 1923), а корни подобных звуковых ассоциаций следует искать в поэзии Г. Державина — О. К.), предпочитавшей избегать резких и шипящих звуков (так, К. Батюшков считал последние грубыми), Маяковский культивировал их в стихе, становившемся за счет этого выпуклым, заметным.
В целях демократизации Маяковский вводил в стихи разговорную лексику, вульгаризмы (этими же целями, кстати, руководствовался и Крученых, вводя в лубочно-сатирический «уголовный роман» «Ванька Каин и Сонька Маникюрщица» блатной жаргон (арготизмы) и «галантерейный» язык городского мещанства — О. К.).
Подобная демократизация часто воспринималась неодобрительно. В ней видели «ломку русского языка» [6, с. 20], попытку непозволительного снижения стиха (хотя, по замечанию Ю. Иваска, «уличные прозаизмы» можно было найти в русской поэзии и до Маяковского — у Саши Черного, Анненского [7, с. 171]). На самом деле демократизация поэтического языка у Маяковского диктовалась потребностями обновления лексических средств поэзии созвучно веяниям времени.
Задача Крученых была радикальнее («Алексей Крученых — <...> самый последовательный в своих радикальных устремлениях деятель русского авангарда», — пишет С. Красицкий в статье «О Крученых» [1, с. 5]). Не демократизация поэтического языка и усиление фонетической броскости слова, а создание «собственного языка», который станет всеобщим языком людей будущего, было целью его экспериментов. Являясь поклонником творчества В. Хлебникова, Крученых в своих опытах абстрагирования фонетики от смысла опирался на принципы его словотворчества и на приемы фольклорной поэзии. Примером обращения поэта к приемам поэзии заговоров и заклина-
ний может служить нашумевшее стихотворение «Дыр, бул, щыл...» из книги «Помада» (1913) [8, с. 55].
Если уж вполне безобидные в сопоставлении с крученыховскими лексические и фонетические эксперименты Маяковского вызывали острую критику, то «заумные» стихи Крученых (кроме «Дыр бул щыл.» в «Помаде» было помещено еще 2 стихотворения на «заумном» языке: «Фрот фрон ыт...» и «Та са мае.» — О. К.) подвергались еще более яростным нападкам. «Никто из русских литераторов ХХ в. не встретил среди современников такого стабильного непонимания, не подвергался такой уничижительной критике и <...> несправедливой оценке <...>. Репутация безнадежного маргинала, неутомимого графомана, непреодолимого экспериментатора, исступленного полемиста <...> — все это делало позицию Крученых весьма уязвимой и как бы предназначенной для осуждения» [1, с. 5-6]. Однако, несмотря на то, что большинством критиков словесные эксперименты Крученых признавались направленными, в первую очередь, на привлечение внимания прессы и читательской аудитории и поэтому лишались всякого смысла, некоторые связывали природу «дырбулщыла» (сам Крученых, кстати, расшифровывал данную строфу своего стихотворения как «дырой будет уродное лицо счастливых олухов» — О. К.), как и прочей «футуристической матерщины», с особенностями религиозного сознания. Так, М. Эпштейн считает, что в этих строках «угадываются некоторые черты религиозного обращения с языком [9, с. 231]. По свидетельству современников, заумные стихи Крученых, подобно фольклорной зауми, обладали «гипнотической силой воздействия» [4, Т. 1, с. 301].
Насколько разные отражения получили в творчестве Маяковского и Крученых обращенность в будущее и лексико-фонетические эксперименты, настолько по-разному была преломлена объединяющая поэтов увлеченность теорией относительности А. Эйнштейна.
С одной стороны, теория относительности Эйнштейна пришлась кстати Маяковскому, устремленность взора которого в будущее помимо прочего связана с его надеждой и на реальное физическое — а не в виде признания, славы, памятников — воскрешение. Во многом ради этого воскрешения Маяковский и стремился стать «угодным» людям будущего, которые смогут открыть секрет реального воскрешения достойнейших. Тема воскрешения из мертвых, проходящая
лейтмотивом через ведущие произведения Маяковского, связывалась критикой, прежде всего, с влиянием идей философа-утописта Н. Ф. Федорова (1828-1903), основателя «Философии общего дела». С идеей Федорова, правда, в несколько искаженном виде, связывали обращенность Маяковского к будущему его современники В. Завали-шин («Маяковский заимствовал у Федорова <. ..> веру в победу вечной жизни над смертью <...> и веру во всемогущество техники» [10, с. 85]) и Р. Якобсон («Он действительно верил, что будет воскресение мертвых — это федоровская/идея/» [11, с. 6]). Маяковский, как и Федоров, возлагал надежды на будущее воскрешение из мертвых с помощью науки будущего, которая преодолеет самое большое зло — смерть. Тема будущего «лабораторного» воскрешения достойных проходит через поэмы Маяковского «Война и мир» (1915-16), «Человек» (1916-17), пье -сы «Клоп» (1928-29), «Баня» (1929-30). Отчетливое звучание она обретает в поэме «Про это» (1923): «Вижу,/вижу ясно, до деталей./Воздух в воздух,/будто камень в камень,/недоступная для тленов и кроше-ний,/рассиявшись,/высится веками/мастерская человечьих воскрешений» [3, Т. 4, с. 181]. Надеждам Маяковского на научное воскрешение давало подтверждение известие об открытой Эйнштейном теории относительности, полученное поэтом от Р. Якобсона. Он вспоминал восторг Маяковского, вызванный изложением ему основных ее пунктов: «Я совершенно убежден, — воскликнул Маяковский, — что смерти не будет! Будут воскрешать мертвых!» [11, с. 6].
Совершенно другое отражение получила теория Эйнштейна в творчестве Крученых. Принцип относительности был положен поэтом в основу поэтического принципа, названного им «мирсконца» и выражавшегося в смещении сюжетных эпизодов во времени. Главным воплощением этого принципа стало одноименное стихотворение, помещенное в сборнике «Пощечина общественному вкусу» (1912): «куют хвачи черные мечи/собираются брыкачи/ратью отборною/темный путь/дальний путь/твердыне дороге/их мечи не боятся печи/ни второй свечи/ни шкуры овчи...» [8, с. 43]. Р. Якобсон почувствовал, что генеалогия принципа «мирсконца» восходит к теории Эйнштейна. «Знаете, — писал он Крученых в 1914 г., — «мирсконца» до вас никто из поэтов не сказал, чуть-чуть лишь почувствовали Белый и Мари-нетти, а между тем этот грандиозный тезис даже научен вполне <...>и ясно очерчен в принципе относительности» [Цит. по: 4, Т. 1, с. 301].
Якобсон был одним из немногих «счастливых исключений» в среде критиков, которые смогли уловить в экспериментальных творениях Крученых суть. Еще меньшее число критиков, пытавшихся истолковать сюжет его пьесы-оперы «Победа над солнцем» (1913), уловили в произведении отражение одного из главных принципов футуристического театра — алогического эксцентризма, восходящего к традициям комического балаганного действа. Не случайно Н. Харджиев, ставя в статье «Судьба Крученых» в один ряд пьесу-оперу Крученых и созданную в том же — 1913-м — году трагедию Маяковского «Владимир Маяковский», подчеркивает, что осуществившее постановку обоих спектаклей петербургское общество «Союз художников» предварило их постановкой в 1911 г. знаменитой народной комедии «Царь Максимильян» [Там же, с. 301-302].
Помимо преломления традиций народного балаганного действа, пьесы Крученых и Маяковского сближают некоторые содержательные моменты, недаром последний, согласно утверждению Харджиева, высоко ценил произведение Крученых [Там же, с. 304]. Так, их сближают мотивы грядущего освобождения (удивительно, но, в отличие от тоже «крамольной» поэмы Маяковского «Облако в штанах», в которой цензура проставила «страниц шесть сплошных точек», цензоры совершенно не тронули крученыховскую «Победу над солнцем». Вероятно, причиной тому послужила глубокая убежденность цензоров в полубезумности «абсурдиста» Крученых. Подобное восприятие личности автора демонстрируют и отзывы, содержащиеся в прижизненных автору рецензиях: например: «Бука русской литературы» [12, с. 3] или «Enfant terrible» [13, с. 8]). В опере Крученых мотивы эти звучат в репликах «положительных» персонажей: «Один: Солнце железного века умерло!/Новые: Мы выстрелили в прошлое!/Рабочий: Не мечтайте, не пощадят!/Спортсмены: Будетлянские страны будут!» [8, с. 396]. В трагедии Маяковского Человек без глаза и ноги также возвещает о переменах, назревающих во взрывоопасной атмосфере современности: «На улицах,/где лица —/как бремя,/у всех одни и те ж,/сейчас родила старуха-время/огромный/криворотый мятеж!» [3, Т. I, с. 162].
Образ «солнца железного века», умирающего в опере Крученых, находит отражение в стихотворении В. Маяковского «Я и Наполеон» (1915). Это подтверждают явные совпадения в текстах пьесы и стихотворения. Так, в опере Крученых читаем: «Мы вырвали солнце
со свежими корнями/Они пропахли арифметикой жирные/Вот оно, смотрите!» [8, с. 396]. Сравним в стихотворении Маяковского: «Через секунду/встречу я/неб самодержца, —/возьму и убью солнце!/Види-те!/Флаги по небу полощет./Вот он!/Жирен и рыж» [3, Т. I, с. 73].
В свою очередь, антимилитаристские тенденции оперы Крученых найдут отклик в антивоенной лирике Маяковского, а его стихи военной эпохи нарисуют ужасы войны не менее отталкивающе и антиэстетично: «глаза вылезли из кругом красные веки/убежала боком ищейки щеки/промелькнул хвост ракеты выписывая вензель/как над каской/стучат/отоприте/топро-пор/белый выкидыш» («Война», 1916) [8, с. 85]. Сравним у Маяковского: «Громоздящемуся городу уродился во сне/хохочущий голос пушечного баса,/а с запада падает красный снег/сочными клочьями человечьего мяса» («Война объявлена», 1914) [3, Т. I, с. 64].
Свойственный кубофутуризму эпатаж и отрицание сакральных поэтических образов с одинаковой силой проявились и в творчестве бу-детлян Крученых и Маяковского. Так, образ «вырванного с корнями солнца» из оперы Крученых перекликается в творчестве Маяковского с однопорядковыми образами «звезд-плевочков» («Послушайте!», 1914), «лысеющей головы земли» и «лохмотьев губ» («От усталости», 1914). «Бестелесные» образы прекрасных дам в творчестве символистов тускнели рядом с созданными кубофутуристами образами «блядей» (Маяковский, «Вам!», 1915) или «маши с рожей красной» из стихотворения Крученых «Отрыжка» из книги «Учитесь худоги» (1917): «Как гусак/объелся каши/дрыхну/гуска рядом/маша/с рожей красной/шепчет про любовь» [8, с. 88].
Сам Маяковский ощущал творчество Крученых родственным по духу и тенденциям. Несмотря на то, что он полушутя-полусерьезно назвал Крученых в автобиографии «Я сам» (1922. 1928) «футуристическим иезуитом слова» [3, ТЛ, с. 21] (думается, в такой оценке Крученых Маяковский руководствовался его тенденцией действовать в сфере поэтического языка образом, подобным главному принципу иезуитов — «цель оправдывает средства» — О. К.), известно, что в Москве в 1921 году состоялся вечер Крученых, на котором «предварительной экскурсией по Крученых» руководил именно Маяковский. В ходе «экскурсии» Маяковский охарактеризовал поэта как своего литературного соратника и «одного из крупнейших представителей
кубофутуризма» (этот факт запечатлела газета «Жизнь искусства» от 1 ноября 1921 года — О. К.). В этом же 1921 году Крученых вступает в Леф, возглавляемый Маяковским.
Футуристу-«заумнику» было сложно свыкнуться с атмосферой ориентированного на теорию «литературы факта» и «соцзаказ» Лефа. Первые годы пребывания Крученых в Лефе отмечены попытками поэта «вписать» свое творчество в рамки лефовской концепции «социально обусловленной» литературы. В 1923 г. выходит его книга «Фонетика театра», в которой автор приводит — довольно искусственно — социальное обоснование своим «заумным» словотворческим экспериментам, пишет стихи «на злобу дня» (таково, например, стихотворение «На смерть вождя», 1924). Однако именно в бытность Крученых ле-фовцем появляются такие характернейшие для него, как для «заум-ника», работы, как «Фактура слова» (1923) и «Сдвигология русского стиха» (1922), свидетельствующие о том, что и в условиях «литературы факта» поэт оставался верен своим принципам в творчестве. В отличие от главы Лефа Маяковского, который в 1920-е гг. искренне пытался ограничить свою творческую свободу рамками «соцзаказа», Крученых был лефовцем только внешне, номинативно, в целом сохраняя неизменной свою поэтическую манеру и языковые принципы.
Таким образом, сопоставительный анализ творческих систем Маяковского и Крученых позволяет заключить, что они обнаруживают много общего. В пользу данного вывода свидетельствует характерное для обоих поэтов языковое (большей частью лексическое и фонетическое) экспериментаторство, ориентированность поэзии в будущее, увлеченность теорией относительности Эйнштейна, тенденция к снижению высоких поэтических образов и понятий (солнце, звезды, женщина, любовь), эгоцентрическое решение образа героя, общность тематики (антимилитаристской и ленинской тем). Однако большинство этих «общих» в творчестве авторов «мест» обнаруживает разное по характеру и общественному резонансу решение.
Так, что касается лексико-фонетических экспериментов, то у Маяковского они были направлены, прежде всего, на демократизацию поэтического языка, становление его фонетически выпуклым, в то время как задача Крученых была радикальнее — создание «языка будущего» — «зауми», в которой звуковая сторона слов абстрагируется от смысла.
Будущее привлекало поэтов также с разных точек зрения. Маяковский связывал с ним надежду на признание грядущими поколениями, в то время как Крученых «работал на будущее» ради перестройки самого будущего, прежде всего, в сфере поэтического языка. Теория Эйнштейна была с восторгом воспринята Маяковским потому, что давала научное подтверждение его догадкам о возможности будущего воскрешения самых достойных из когда-либо живших, к числу которых он надеялся принадлежать. Крученых же положил ее в основу поэтического принципа «мирсконца», заключавшегося в смещении сюжетных эпизодов во времени.
Наконец, будучи лефовцами, Крученых и Маяковский по-разному относились к базовым идеям Лефа — «литературы факта» и «соцза-каза». Маяковский пытался «вписать» свое творчество в рамки этих требований, что вызвало укоры в «измельчании» и «политическом подхалимстве». Крученых же, внешне примкнув к Лефу и даже написав несколько произведений «в духе Лефа», внутренне оставался «крайне левым» футуристом-«заумником», находившимся на «полунелегальном» положении в среде остальных лефовцев. До конца дней он был тем максималистом и анархистом, которым его знали ближайшие друзья-авангардисты.
Список литературы
1. Красицкий С. Р. О Крученых//А. Крученых. Стихотворения, поэмы, романы, опера/Сост., подгот. текста, вступ. ст. и примеч. С. Р. Красицкого. СПб, 2001.
2. Литературные манифесты. От символизма к Октябрю. Сб. ма-териалов./Подг. к печати: Н. И. Бродский, В. Львов-Рогачевский, Н. П. Сидоров. 2-е изд-е. М., 1929.
3. Маяковский В. В. Полн. собр. соч.: В 13 т./Подг. текста и примеч. В. А. Катаняна и др. М., 1955-61.
4. Харджиев Н. И. Статьи об авангарде: В 2 т. М., 1997.
5. Анцыферов Н. Душа Петербурга. СПб.: Изд-во Брокгауз и Ефрон, 1922//РГАЛИ. Фонд № 2577. Брик Лиля Юрьевна, Катанян Василий Абгарович. Опись 1. Ед. хр. 1305. Статьи, заметки, информация о жизни и творчестве В. Маяковского (1914-15). 121 л.
6. Адамович Г. Судьба Маяковского//Адамович Г. О книгах и авторах. Заметки из литературного дневника. Париж, 1967.
7. Иваск Ю. Цветаева — Маяковский — Пастернак//Новый журнал. — Нью-Йорк. 1969. № 95.
8. Крученых А. Стихотворения, поэмы, романы, опера/Сост., подг. текста, вступ. ст. и примеч. С. Р. Красицкого. СПб, 2001.
9. Эпштейн М. Искусство авангарда и религиозное сознание//Но-вый мир. 1989. № 12.
10. Завалишин В. К. Есенин и Маяковский//Литературный современник. Мюнхен. 1951. № 1.
11. Якобсон Р. «Этот человек был абсолютно не приспособлен для жизни». Из воспоминаний/Литературная газета. 1993. № 26 (30 июня).
12. Третьяков С. Бука русской литературы (Об А. Крученых)//£ука русской литературы. М., 1923.
13. Чеботаревская А. Зеленый бум//Небокопы: VIII. СПб, 1913.
Рецензент:
Жукоцкая Зинаида Романовна, доктор культурологии, профессор, завкафедрой культурологии и философии НЭПИ ТГУ, Нижневартовский экономико-правовой институт Тюменского государственного университета
