CC BY
14
В. Дмитриевский УЛИЦЫ - НАШИ ПАЛИТРЫ*
В статье рассматривается театральная ситуация, сложившаяся в советской России на рубеже 1910-1920-х годов.
В январе 1918 г. все зрелища в театрах были объявлены бесплатными, что существенно перераспределило потоки публики. В течение полутора лет билеты не продавались, а рассылались по учреждениям и фабрикам. «Новая публика» распределялась в театры по усмотрению властей, однако «старые зрители», добровольно, без «разнарядки», могли обеспечить аншлаги «своих» театров. Позднее для театров были установлены субсидии, так что для «новой публики» посещение театров продолжало оставаться практически бесплатным. По замечанию Н.М. Зоркой в книге «Фольклор. Лубок. Экран», нового зрителя ошибочно было бы считать совершенно неискушенным, впервые приобщившимся к искусству. «Нет, это в зал МХТ <...> пришел зритель балагана» (с. 43).
В условиях разрухи старый театр приобретал особый нравственный и политический смысл - он, по сути дела, актуализировал, реставрировал и сохранял ценности утраченного минувшего благополучия и рождал ностальгию о прошлом. Это обстоятельство как раз и настораживало власти, стремившиеся вытеснить старые театры новыми зрелищами.
* Дмитриевский В. Улицы - наши палитры // Дмитриевский В.Н. Театр и зрители. Отечественный театр в системе отношений сцены и публики. - М.: Гос. ин-т искусствознания; «Канон+» РООИ «Реабилитация», 2013. - Ч. 2: Советский театр 1917-1991 гг. - С. 34-112.
С конца 1918 г. началась дискриминация частных театров, запрещается показ спектаклей без предварительной санкции Нар-компроса, а с марта 1919 г. практически ликвидирована частная инициатива в театральном деле. В результате в столицах и в провинции число трупп резко сокращается, существенно меняется репертуар и состав театральной публики.
Г. Уэллс, посетивший Россию в 1920 г., отмечал: «Наиболее устойчивым элементом русской культурной жизни оказался театр. <...> Пока смотришь на сцену, кажется, что в России ничего не изменилось; но вот занавес падает, оборачиваешься к публике, и революция становится ощутимой» («Россия во мгле»). Эта публика представляла собой пеструю толпу рабочих, красноармейцев, сов-служащих, учащихся, пришедших на спектакли, как правило, по разнарядке.
Новая власть в лице Луначарского ставила задачу создать новый, монументальный театр, рассчитанный на огромные массы. По этим представлениям, сформулированным еще до революции, в экстатическом служении великой идее объединятся зрители и исполнители, образуя литургическое представление, увлекающее массу к прекрасному будущему. «Таким образом, эстетические установки русского символизма начала XX века причудливо сблизились с идеологическими и политическими задачами большевизма» (с. 48).
Метафора политических карнавалов во многом определяла театрализованную праздничность демонстраций и организованных массовых представлений. Но для создания нового театра катастрофически не хватало специалистов, и «новый зритель», несмотря на все предостережения и заклинания, продолжал заполнять залы «старых театров» и принимать их спектакли у себя в клубах.
«Мистерия-буфф» Маяковского в постановке Мейерхольда (1918) объявила «гражданскую войну» в театре, но не оправдала надежд идеологов постановки. Публика отнеслась к представлению равнодушно. Обновленная редакция спектакля (1920) продержалась на сцене два месяца. «Не всякий зритель соглашался быть объектом столь агрессивного театрального воздействия» (с. 62).
«Нового» зрителя еще не существовало. Его нужно было создать, «смоделировать», «мобилизовать» - любимая в ту пору Мей-
ерхольдом милитаристская лексика. Представление «Зорь» в третью годовщину Октября стало примером яркого митингового зрелища. Однако реакции зрителей заблаговременно выверялись и разыгрывались по жесту «дирижера». «Зрительный зал служил Мейерхольду <... > экспериментальной площадкой в той же мере, что и сцена» (с. 67).
Сам Мейерхольд не очень-то надеялся на успех своего программного спектакля и предусмотрительно подстраховывался: размещенной в разных точках зала клаке вменялось в обязанность в нужных местах по условному знаку восторженно прерывать пламенную речь главного героя. В других постановках такого же рода использовались стандартные приемы: огласка «внезапно поступивших» фронтовых сводок, «стихийная» запись добровольцев, «неожиданное» хоровое пение, восторженный выход демонстрации.
Старые театры заметно обновили свой репертуар, они не терроризировали зрителя принудительной агитационно-пропагандистской однозначностью, но развивали отношения с новым зрителем на диалогической основе, как в «Принцессе Турандот» Вахтангова.
Однако очевидный приоритет у власти имели новые типы зрелищ и прежде всего - массовый митинговый площадной театр, призванный растворить публику в управляемой коллективной игре.
Художественная аудитория разрасталась благодаря фронтовым театрам: ею становились не только все военнослужащие, но и многочисленное население городов, поселков и деревень, в которых эти части дислоцировались. Притом что агитпьесы писались и ставились наспех, к случаю, пропагандистское значение их было очень велико. В армейских походных условиях митинговая форма агитационной работы отходит на второй план, уступая место театральному зрелищу, созданному на материале реальных событий. Так, агитпьеса «Суд над Врангелем» исполнялась на городской площади перед 10 тыс. красноармейцев. В репертуаре фронтового театра была представлена также героико-романтическая классика -русская и зарубежная, бытовая комедия, водевили, скетчи, фрагменты оперетт.
Агитпьеса, массовая инсценировка, создаваемая нередко в ходе коллективного импровизационного творчества, стала непременной частью празднования «красных» календарных дат, чрезвычайно приблизила широкие массы к театральному искусству. В но-
ябре 1919 г. в Петрограде ставилось празднество «Красный год», завершавшееся сценами взятия Зимнего. Спустя год «Взятие Зимнего дворца» повторили более красочно и масштабно. Показанные события откровенно и масштабно преувеличивали реальность исторического факта. «Именно это празднество, по сути дела, стало документальным материалом, первоисточником для множества последующих реконструкций - живописных, литературных, театральных, кинематографических», включая «Октябрь» Эйзенштейна (с. 74).
Просветительский эффект театра оказался не менее значим, чем эффект пропагандистский, идеологический, эстетический. Огромные массы людей оказались в атмосфере воздействия новых образных систем, выразительных средств, стали свидетелями, а то и участниками диалога разных художественных течений.
Но одновременно зрителей привлекали и помпезные зрелища, продолжавшие традицию городских представлений-маскарадов, шедшую чуть ли не от «Торжествующей Минервы» екатерининских времен. В качестве примеров можно назвать представления «Борьба труда и капитала!» (Иркутск, 1 мая 1920 г.), «Мистерия освобожденного труда» (Петроград, 1920). В «Мистерии» участвовали 4 тыс. артистов, красноармейцев, учащихся театральных кружков, любителей и 40 тыс. зрителей. Постановка «Июльские дни. Ленин и партия» (Москва, июль 1924 г.) заняла семь дней и собрала 15 тыс. зрителей.
Агитационными представлениями были охвачены широчайшие массы - прежде всего организованные слои городского населения. К этому времени «выросло новое "квартирно-коммунальное" поколение, готовое к коллективному времяпровождению, клубно-театральному бытию» (с. 76). В эти же годы проектируются залы театров и клубов на 1500-3000 мест.
Со временем безоглядная эйфория первых революционных лет затухала, «спровоцированные игры масс теряли свою пропагандистскую эффективность» (с. 58). Массовые празднества были порождены идеологией политического террора и военного коммунизма. Но уже к концу 1920-х годов обнажилась их идеологическая и эстетическая исчерпанность. Однозначность политических масок классовых врагов приелась. В театре стихийные бунтари Разин, Пугачёв, Болотников, матросы-братишки постепенно вытесняются комиссарами, строгими «товарищами из центра», наконец, мудрыми вождями партии. 136
В отличие от массового празднества, где зритель оставался «винтиком», деталью управляемого сверху движения толпы, самодеятельный театр вводил его в процесс живого «социального исполнительства». Фольклорная обрядовая социализация оказалась доступнее и увлекательнее, чем митинговая экспрессия заорганизованных массовых празднеств.
Клубный самодеятельный театр продолжил мобильные формы и жанры фронтовых театров - массовое действо, агитсуды, коллективные инсценировки. Кружки художественной самодеятельности возникли во множестве трудовых коллективов. Они предшествовали массовой организации клубов, домов культуры. В клубах пробивались ростки принципиально нового профессионального сценического искусства - коллективы театров «Синей блузы» в Москве, «Красного молота», «Станка», «Театра рабочей молодежи» (ТРАМа) в Ленинграде.
В бывших императорских театрах места занимала преимущественно интеллигенция, которой еще предстояло принять революцию; левые театры, кроме рекрутированного массового зрителя, посещались теми слоями интеллигенции, которые приняли новый режим; самодеятельные театры опирались на «творчество разбуженных масс».
К.В. Душенко
