CC BY
18
КУЛЬТУРА. ИСКУССТВО
УДК 780.641(=511.131)
DOI: 10.15350/26191490.2020.1.14 И. В. Пчеловодова
УЗЬЫГУМЫЧИ В УДМУРТСКОЙ ТРАДИЦИОННОЙ КУЛЬТУРЕ: ФЕНОМЕН ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ЛИЧНОСТИ
В статье впервые предпринята попытка сравнительно-сопоставительного анализа творчества народных музыкантов в удмуртской традиционной культуре. В центре внимания - исполнители на узьыгумы (продольной обертоновой флейте), рассмотренные с точки зрения их звуковых предпочтений, приемов игры, репертуара. Совокупность этих аспектов позволила выделить типы исполнителей. В рамках статьи раскрываются две личности музыкантов-узьыгумычи (исполнителей на узьыгумы), творчество которых было зафиксировано в разные временные периоды: Иван Афанасьевич Шабалин - середина ХХ в. и Евгений Андреевич Худяков - начало XXI в. Оба музыканта представляют уравновешенный тип исполнителя. Между тем в персональных особенностях присутствуют по-своему выражаемые традиционные черты, проявляемые, прежде всего, в звучании инструмента и исполняемой музыке; тенденция к более мягкому, связному звучанию у И. А. Шабалина и отрывистому у Е. А. Худякова. В репертуаре обоих узьыгумычи также наблюдается ощутимая разница. Больший по количеству и жанрово многообразный звучащий материал зафиксирован у И. А. Шабалина, в то время как Е. А. Худяков исполнил лишь один плясовой наигрыш. Это, возможно, связано и с меньшей потребностью инструмента в деревенском сообществе в начале ХХ1 в., а плясовые наигрыши всегда оставались актуальными, поднимая настроение у слушателей.
Ключевые слова: удмурты, инструментальная традиция, аэрофоны, личность, приемы игры, репертуар, тип исполнителя.
Традиционная инструментальная культура удмуртов долгое время оставалась вне поля зрения исследователей. Достойное место эта тема заняла в трудах ученых лишь во второй половине XX столетия. На сегодняшний день проделана большая собирательская и аналитическая работа по функциональному бытованию, терминологии, конструктивным особенностям, исполнительским приемам, мифологическим связям и жанровому составу инструментальной музыки. Тем не менее перед современными исследователями остаются важные задачи, среди которых можно выделить структурно-типологический анализ наигрышей и изучение феномена исполнительской личности. Именно последняя стала основополагающей для написания
данной статьи, так как выявление феномена личности народного инструменталиста, отображение через него особенностей традиционной культуры в удмуртском этноинструментоведении не являлось предметом специального исследования. В этом направлении можно назвать лишь одну работу удмуртского этномузыковеда И. М. Нуриевой, посвященную определению роли кубызчи (исполнителя на кубызе - трехструнном смычковом инструменте) в традиции завятских удмуртов (Балтасинский район Республики Татарстан и Мари-Турекский район Республики Мари-Эл) [Нуриева, 2005].
В центре внимания - традиционные исполнители на узьыгумы (продольной обертоновой флейте), рассмотренные с точки зрения их звуковых
предпочтений, приемов игры, репертуара. Совокупность этих аспектов позволила выделить типы исполнителей на методе, разработанном и опубликованном А. В. Ромодиным в его монографии «Человек творящий. Музыкант в традиционной культуре» [Ромодин, 2009]. Типы исполнителей определяются на основе психологических характеристик музыкантов, которые базируются на эмпирических, описательно-психологических уровнях в их взаимодействии с исполняемой ими музыкой [Ромодин, 2009, с. 25].
Прежде чем перейти непосредственно к анализу исполнительского облика каждого музыканта, необходимо несколько слов сказать об удмуртской традиционной инструментальной музыке. В ней обозначается несколько сфер, в которых зафиксирована игра на музыкальных инструментах - это трудовая, детская, магическая и бытовая. С точки зрения коммуникативной направленности нами выделены три большие жанровые группы, которые позволяют проследить историческое развитие удмуртской инструментальной музыки: 1) сигналы и наигрыши для коммуникации человека с окружающей природой (птицы, дикие звери, домашние животные); 2) сигналы и наигрыши для коммуникации человека с иными мирами (верхний и нижний); 3) сигналы и наигрыши для коммуникации между людьми. Жанры внутри каждой группы в свою очередь выстраиваются на основе историко-генетиче-ского и музыкального методов [Пчеловодова, 2016].
Наигрыши на духовых музыкальных инструментах зафиксированы в первой и третьей жанровых группах. В каждой из них музыка имеет разную функцию, что напрямую связано с ее восприятием. В первой жанровой группы - охотничьи звукоподражания, пастушьи сигналы, детское звукотворчество. В данной группе музыка имеет прикладное значение. Основная группа инструментов - флейтовые и трубы. В третьей жанровой группе нами выделены трудовые наигрыши (на продольной обертоновой флейте узьыгумы), наигрыши обрядовых и необрядовых песенных жанров (на продольной обертоновой флейте узьыгумы, натуральной трубе чипчирган, бесермянской волынке быз, пастушьем рожке тутэктон), плясовые наигрыши (на продольной обертоновой флейте узьыгумы).
Говоря об инструментальной традиции, нельзя обойти стороной песенную культуру, преобладающую в музыкальном фольклоре удмуртов. Связано
это в первую очередь с обслуживанием календарных и семейно-родовых обрядов. Как отмечает И. М. Нуриева, «Общинное коллективное пение обрядовых напевов является одним из важнейших элементов, организующим звуковое пространство <.. .> освящая окружающий звуковой культурный и природный ландшафт» [Нуриева, 2018, с. 34]. Согласно представлениям удмуртов, уметь петь необходимо было каждому жителю деревни. При этом в коллективном исполнении ничей голос не должен превалировать. Однако при сложившемся в удмуртской традиционной культуре мнении о равнозначности голосов в ансамбле в традиции всегда выделялись отдельные личности - искусные певицы. Они, как правило, являлись знатоками и запевалами песен.
Уникальное явление совместного пения зафиксировано у северных удмуртов, когда обрядовый коллективный характер пения подразумевает индивидуальное исполнительское прочтение, выражающееся в проговаривании «своего» песенного текста и мелодической линии. В итоге создается неповторимое музыкальное разнотембровое полотно, когда каждый уникален и является микрокосмом целого мира.
Таким образом, наряду с обрядовым коллективным сознанием в вокальном искусстве удмуртов имеют место личности как искусные исполнители и знатоки традиции. Кроме того, совместное обрядовое пение позволяет каждому участнику выплеснуть свои эмоции и мысли.
Вокальная и инструментальная музыка имеют несколько точек пересечения. Так, по наблюдениям И. М. Нуриевой, в кукморской песенной традиции в исполнительской манере старшего поколения сохранилось обрядовое пение, вызывающее ассоциации с инструментальным тембром [Нуриева, 2018, с. 35], так называемая «носовая» («гобойная») окраска звука. Далее исследователь подчеркивает, что «стилевые особенности удмуртской песенной мелодики с ее непрекращающимся на протяжении строфы развитием, узким трехзвучным диапазоном, мелизматическим обыгрыванием основных тонов, также близки волыночным наигрышам» [Нуриева, 2018, с. 35].
Исследователями XIX в. описаны наигрыши, непосредственно сопутствующие обрядовым напевам и включаемые в обряд. Из группы аэрофонов здесь можно обозначить волынку быз, игра на которой сопровождала свадебные напевы бе-сермян [Штейнфельд, 1894].
Однако в целом музыка, исполняемая на аэрофонах, имеет прикладное назначение, в большей степени связана с мужской сферой деятельности -охотой и пастушеством. Это, в свою очередь, подразумевает индивидуальное творчество в отличие от коллективной вокальной обрядовой сферы, главным образом женской. Мы смеем предположить, что инструментальное музыкальное мышление удмуртских исполнителей имеет два важных истока: обрядовое коллективное и индивидуальное сознание.
Особенностью традиционного музыканта являлось умение играть на нескольких инструментах, что представлялось одним из признаков профессионализма. Однако в удмуртском обществе это явление воспринималось как норма. Удмуртские исполнители играли на инструментах одной группы (аэрофоны), но разных семейств. Так, народные музыканты Иван Афанасьевич Шабалин (1901 г.р., Селтинский район УР) и Евгений Андреевич Худяков (1935 г.р., Кезский район УР) (фото 1) одновременно играли на флейте узьыгумы и натуральной трубе чипчирган. Первая относится к семейству флейтовых, второй - к трубам. Инструменты требовали разной манеры игры. На узьыгумы звук извлекали с помощью вдувания в верхний конец инструмента: струя воздуха, рассекаясь об острый конец, вдувается в полый ствол. Высота звука при этом зависит от силы вдувания воздуха, от напряжения губного аппарата, открывания и закрывания нижнего отверстия инструмента указательным пальцем правой руки. Роль вставной пробки выполняет губа исполнителя. Игра на чипчиргане требовала особых физических усилий, так как звуко-извлечение происходило за счет втягивания воздуха
Фото 1. Худяков Евгений Андреевич
в себя. Поэтому играть на нем начинали лишь в возрасте 16-17 лет. По воспоминаниям Евгения Андреевича, он перестал играть на инструменте чипчирган именно из-за сильных физических нагрузок, отдав предпочтение узьыгумы.
Овладение игрой на узьыгумы шло от простого к сложному. Так, по словам Евгения Андреевича, сначала играли на коротких открытых свистульках. По мере взросления свистульки удлинялись, и лишь достигнув возраста 15-17 лет, переходили на продольную обертоновую флейту. Каждый исполнитель изготавливал инструмент сам. В данном случае немаловажную роль играли пропорции человеческого тела, так как именно длина рук и толщина большого пальца выступали при этом главными критериями: «суйыд сузьымон, суйын регулировать карымон» - «чтобы рукой можно было регулировать» (имеется в виду регулирование звука пальцем за счет открытия и закрытия нижнего выходного отверстия. - И. П.) [НА УИИЯЛ УдмФИЦ УрО РАН, МК 182]. В редких случаях на севере Удмуртии зафиксирована информация об изготовлении игровых отверстий (не более двух), которые, по словам музыкантов, вырезались на глаз, т. е. акустические свойства не учитывались -это были своего рода экспериментальные пробы. Таким образом, у каждого исполнителя создавался подходящий только под него инструмент.
Специальной школы обучения не существовало, как правило, первые шаги в овладении состояли в слушании старших и дальнейшем воспроизведении мелодии наигрыша на инструменте. При этом запоминался основной контур мелодии, от этого наигрыш обретал новое прочтение. Для Евгения Андреевича таким учителем был старый мельник. Он описывал его внешность с большой любовью, всегда подчеркивая длинную густую бороду.
Процесс изготовления узьыгумы не представлял большой сложности, поэтому самое главное, по мнению Е. А. Худякова, заключалось в умении извлекать звук. Судя по экспедиционным материалам, каждый исполнитель выбирал свой способ звукоизвлечения. Во время игры узьыгумы прикладывают ко рту таким образом, что свистковое отверстие находится в нижней части трубки, реже - в верхней. Такой способ игры продемонстрировал Е. А. Худяков [НА УИИЯЛ УдмФИЦ УрО РАН, ВК 197-1]. Мы можем также предположить, что игра Ивана Афанасьевича Шабалина, аудиозапись которого была сделана
Фото 2. Быков Анатолий Дмитриевич
в 1965 г. режиссером удмуртского радио Б. Е. Сауш-киным, аналогична. В Глазовском и Малопур-гинском районах УР исполнители извлекали звук только за счет вдувания воздуха в верхний конец инструмента, нижний конец при этом не закрывается [НА УИИЯЛ УдмФИЦ УрО РАН, ВК 202, ВК 204]. Анатолий Дмитриевич Быков (1938 г.р.) (фото 2) из д. Чутожмон Малопургинского р-на УР продемонстрировал, как за счет подвижности губного аппарата, слегка изменяя положение инструмента, можно создавать несложные мелодии.
Простота в изготовлении способствовала широкому распространению инструмента. По словам музыканта Е. А. Худякова, играли всей деревней, кто лучше, кто хуже. На досуге узьыгумы являлся своего рода собеседником. Применялся инструмент, как правило, в пастушеской среде. Помимо этого под звуки флейты молодежь плясала во время гуляний, по возвращении с сенокоса, на пасеке. В период войны узьыгумы был единственным музыкальным инструментом в деревне. В обрядах он не участвовал. Играли на узьыгумы и сольно, и вдвоем, частушечные наигрыши сопровождались пением, в том числе и в ансамбле с другими инструментами, например с гармошкой, если совпадал звукоряд инструментов.
Исполнители проводили соревнования между собой, лучшие оценивались по мастерству игры («На гулянье идешь [играешь], на сенокос идешь -узьыгумы делаешь, во время отдыха играешь: кто кого переиграет, кто победит») [НА УИИЯЛ УдмФИЦ УрО РАН, МК 182].
Интересны высказывания музыкантов относительно звучания инструмента. Все они отличают-
ся своеобразием. Анатолий Дмитриевич Быков, например, отдает предпочтение инструментам, сделанным из свежего растения (период сенокоса), нежели из сухого (конец августа - начало сентября), отмечая, что в первом случае звук получается более звонким («...такого звука как летом не получается ... Осенью [растение] засыхает и уже нет звонкости звука») [НА УИИЯЛ УдмФИЦ УрО РАН, ВК 204]. Евгений Андреевич Худяков наоборот, считает, что из сухого стебля получается лучшее звучание, чем из свежего зеленого [НА УИИЯЛ УдмФИЦ УрО РАН, МК 182].
Репертуар исполняемых наигрышей у каждого исполнителя также отличается. Евгений Андреевич Худяков исполнял лишь плясовые и частушечные наигрыши (пример 1). Это, возможно, связано и с меньшей потребностью инструмента в деревенском обществе в начале XXI в., а плясовые наигрыши всегда оставались наиболее актуальными, поднимая настроение у слушателей. Виртуозный узьыгумычи (исполнитель на узьыгумы) Иван Афанасьевич Шабалин сыграл несколько плясовых наигрышей (эктон гуръёс), трудовых (пур келян гуръёс - наигрышей, исполняемых во время лесосплава плотами), обрядовых (куно гур - гостевой напев), заимствованных (зуч гур - русский напев), а также наигрыши собственного сочинения. Кроме того, на инструменте звучали и песенные напевы, о чем свидетельствуют немногочисленные нотные публикации [Гиппиус, Эвальд, 1989, с. 71-72] и выказывания самого исполнителя. Остальные музыканты, встреченные нами во время экспедиций, продемонстрировали свободные импровизации.
Манера игры у Е. А. Худякова более отрывистая, каждый звук извлекается отдельной атакой воздуха, в то время как И. А. Шабалин исполняет мягче, легатнее. Интересны в его исполнении с точки зрения манеры игры трудовые наигрыши. Они существуют в единичном исполнении в фондах ГТРК «Удмуртия», записанные в 1965 г. режиссером Удмуртского радио Б. Е. Саушкиным. Сам исполнитель обозначил их как пур келян гуръёс - наигрыши сплава бревен. Перед каждым наигрышем (всего их четыре) музыкант предварял информацию, какой именно процесс будет изображен. Именно этот факт натолкнул нас на мысль, что наигрыши не обусловлены непосредственной связью с трудом, а являются результатом художественного осмысления рабочего процесса исполнителем.
Сами наигрыши представляют собой структурированные произведения, построенные на многократном повторе короткой попевки в рамках терции. В каждом из них средствами музыкальной выразительности (ритм, интонационные обороты, повторы ступеней, движение мелодии) и манерой игры воссоздается картина этапов лесосплава: «раздергивание» (пример 2), «катание/свалка» (пример 3), «навалом» (пример 4), «в гору/в тягу» (пример 5). Весьма изобразителен в этом плане последний наигрыш: он исполняется на максимально высоких звуках с мощной подачей воздуха, как бы воссоздавая физические усилия человека во время подъема бревен в гору. Данные наигрыши раскрывают яркую индивидуальность музыканта, его стремление отобразить реальную жизнь посредством музыки.
При изучении инструмента немаловажным фактором выступают свидетельства информантов об
игре традиционных музыкантов. Так, об игре Евгения Андреевича, например, отзывались с большим уважением, считая, что он единственный хранитель традиции игры и изготовления узьыгумы.
Оба музыканта - Иван Афанасьевич Шабалин и Евгений Андреевич Худяков - представляют уравновешенный тип исполнителя. Между тем в персональных особенностях присутствуют по-своему выражаемые традиционные черты, проявляемые, прежде всего, в звучании инструмента и исполняемой музыке. Тенденция к более мягкому, связному звучанию у И. А. Шабалина и отрывистому у Е. А. Худякова. Разнообразие репертуара и художественное осмысление произведений отражает уникальные свойства творческой личности И. А. Шабалина в отличие от всех остальных музыкантов. Однако для местных жителей все они являлись хранителями традиции.
Пример 1. Плясовой наигрыш
Пример 2. Раздергивание № 1 (8) 2020 Историко-культурное наследие народов Урало-Поволжья
Пример 3. Катание/свалка
J> = 114
г ft г"~т -г
> г—^г—г—Г М k Р р Г ' Р * * 9 1 ■
> Щ т т ч— У У Р - Р If r7> fTr г я
ьЫь /— -7— ^ Ц Р U 1 11
Пример 4. Навалом
Пример 5. В гору/в тягу
ИСТОЧНИКИ И ЛИТЕРАТУРА
Гиппиус, Эвальд, 1989 - Гиппиус Е. В., Эвальд З. М. Удмуртские народные песни. Ижевск: УИИЯЛ УрО РАН, 1989. 84 с. (Памятники культуры. Фольклорное наследие)
НА УИИЯЛ УдмФИЦ УрО РАН - Научный архив Удмуртского института истории, языка и литературы Удмуртского федерального исследовательского центра УрО РАН.
Нуриева, 2005 - Нуриева И. М. Кубыз/кубызчи в межнациональном контексте культур // Музыкант
REFERENCES
Gippius, Eval'd, 1989 - Gippius E. V., Eval'd Z. M. Udmurtskiye narodnyye pesni. Izhevsk: UIIYL UrO RAN, 1989. 84 s. (Pamyatniki kul'tury. Fol'klornoye naslediye) (in Russian)
NA UIIYaL UdmFIC UrO RAN - Nauchnyy arkhiv Udmurtskogo instituta istorii, yazyka i literatury Udmurtskogo federal'nogo issledovatel'skogo tsentra UrO RAN. (in Russian)
Nurieva, 2005 - Nurieva I. M. Kubyz/kubyzchi v mezhnatsional'nom kontekste kul'tur // Muzykant
в культуре: концепции и деятельность. СПб.: РИИИ, 2005. С. 46-50.
Нуриева, 2018 - Нуриева И. М. Музыкальный язык удмуртского ритуала: Время. Пространство. Текст. Ижевск: Изд-во «АлкиД», 2018. 157 с.
Ромодин, 2009 - Ромодин А. В. Человек творящий. Музыкант в традиционной культуре. СПб.: ГНИИ «Институт истории искусств», 2009. 288 с.
Пчеловодова, 2016 - Пчеловодова И. В. Жанровый состав удмуртской инструментальной музыки // Научный вестник Московской консерватории. 2016. 4(28). С. 22-28.
Штейнфельд, 1894 - Штейнфельд Н. П. Бе-сермяне. Опыт этнографического исследования // Календарь и памятная книжка Вятской губернии на 1895 г. Вятка, 1894. С. 220-259.
v kul'ture: kontseptsii i deyatel'nost'. SPb.: RIII, 2005. S. 46-50. (in Russian)
Nurieva, 2018 - Nurieva I. M. Muzykal'nyy yazyk udmurtskogo rituala: Vremya. Prostranstvo. Tekst. Izhevsk: Izd-vo «AlkiD», 2018. 157 s. (in Russian)
Romodin, 2009 - Romodin A. V. Chelovek tvoryashchiy. Muzykant v traditsionnoy kul'ture. SPb.: GNII «Institut istorii iskusstv», 2009. 288 s. (in Russian) Pchelovodova, 2016 - Pchelovodova I. V. Zhanrovyy sostav udmurtskoy instrumental'noy muzyki // Nauchnyy vestnik Moskovskoy konservatorii. 2016. 4(28). S. 22-28. (in Russian)
Shteynfel'd, 1894 - Shteynfel'd N. P. Besermyane. Opyt etnograficheskogo issledovaniya // Kalendar' i pamyatnaya knizhka Vyatskoy gubernii na 1895 g. Vjatka, 1894. S. 220-259. (in Russian)
I. V. Pchelovodova
UZ'YGUMYCHI IN THE UDMURT TRADITIONAL CULTURE: PHENOMENON OF THE PERFORMING PERSONALITY
The article is the first attempt at a comparative analysis of folk musicians in Udmurt traditional culture. The focus is on the performers who play on Uz'ygumy (longitudinal overtone flute), examined from the point of view of their sound preferences, playing, repertoire. The combination of these aspects made it possible to distinguish the types of performers. The article reveals two personalities of Uz'ygumychi musicians (performers who play on Uz'ygumy), whose works were recorded at different time periods: Ivan Afanasyevich Shabalin - mid. XX century, Khudyakov Evgeny Andreyevich - beginning of the XXI century. Both musicians represent a balanced type of performer. Meanwhile, in personal characteristics there are in their own way expressed traditional performance features, manifested primarily in the sound of the instrument and the music played. A tendency to a softer, more coherent sound by I. Shabalin and jerky by E. Khudyakov. There is also a noticeable difference in the repertoire of both Uz'ygumychi. Larger in number and genreally diverse sounding material was recorded by I. A. Shabalin, while E. A. Khudyakov performed only one dance tune. This is probably connected with the lesser need of the instrument in the village community at the beginning of the XXI century and dance tunes always remained relevant, raising the mood of the audience.
Keywords: the Udmurts, instrumental tradition, aerophones, personality, musical instrument tricks, repertoire, type of performer.
Пчеловодова Ирина Вячеславовна,
кандидат филологических наук, научный сотрудник, Удмуртский институт истории, языка и литературы УдмФИЦ УрО РАН (Ижевск, Россия) orimush@mail.ru
Pchelovodova Irina Vyacheslavovna,
Candidate of Sciences (Philology), Research Associate, Udmurt Institute of History, Language and Literature UdmFRC UB RAS (Izhevsk, Russia) orimush@mail.ru
