CC BY
82
УЖАСНОЕ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ГОГОЛЯ И В ИХ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИХ ВЕРСИЯХ
УДК 821.162.1:791.43
https://doi.org/10.24412/2310-1679-2021 -241 -113-121
Мария Олеговна БУЛАВИНА,
аспирант кафедры отечественной филологии Ивановского государственного университета, Иваново, Россия, e-mail: [email protected]
Аннотация: Автор статьи обращается к явлениям литературы и кинематографа, связанным с жанром ужасов. Материалом для рассмотрения темы является творчество Н. В. Гоголя и его кинематографические версии. Это не случайно, поскольку Гоголю свойственен интерес к категории ужасного, что заметно в разные периоды творчества писателя. Среди видов ужаса, присутствующих в его текстах, - ужас космический, социальный, экзистенциальный. Так, в первом сборнике читатель видит сверхъестественный ужас, воссоздаваемый посредством фольклорных образов. В более позднем творчестве появляется город, что подразумевает большую социальность произведений. К социальному и сверхъестественному ужасу добавляется экзистенциальный, изображаемый через фигуру Хомы Брута. Статья поделена автором на несколько частей: во-первых, даётся общее представление о категории ужаса у Гоголя; во-вторых, присутствует характеристика гоголевского ужаса, воссоздаваемого посредством кино. Важным в статье является и вопрос о взаимосвязи используемых языковых средств и периода создания той или иной экранизации (историко-функциональный метод). Ведь в сравнении с литературой кинематограф визуализирует литературный текст, что даёт определённые преимущества. В числе таких преимуществ - особая выразительность, присущая кинематографическому искусству, наличие движения, использование разного рода технологий, обеспечивающих наглядность.
Ключевые слова: экранизация, фольклор, романтизм, готика, гротеск, немое кино, экспрессионизм, фильм-сказка, постмодерн.
Для цитирования: Булавина М. О. Ужасное в произведениях Гоголя и в их кинематографических версиях // Культура и образование : научно-информационный журнал вузов культуры и искусств. 2021. № 2 (41). С. 113-121. https://doi.org/10.24412/2310-1679-2021 -241 -113-121
TERRIBLE IN GOGOLS WORKS AND IN THEIR CINEMATIC VERSIONS
Maria O. Bulavina, PhD student at the Department of Russian Philology, the Ivanovo State University, Ivanovo, Russia, e-mail: [email protected]
Abstract: The author of the article refers to the phenomena of literature and cinema associated with the genre of horror. The material for considering the topic is the work of Nikolay Gogol and his cinematic versions. This is no coincidence, since Gogol is characterized by an interest in the category of the terrible, which is noticeable in different periods of the writer's work. Among the types of horror present in his texts are cosmic, social, existential horror. So, in the collection "The Evenings on a Farm near
Dikanka", there is a supernatural horror, recreated through folklore images. In later work, a city appears, which implies a greater sociality of the works. The existential horror is added to the social and supernatural horror, depicted through the figure of Thomas Brutus. The article is divided by the author into several parts: first, a general idea of the category of horror in Gogol is given; secondly, there is a characteristic of Gogol's horror, recreated through cinema. An important issue in the article is the question of the relationship between the language means used and the period of creation of a particular screen version (historical-functional method). Indeed, in comparison with literature, cinema visualizes the literary text, which gives certain advantages. Among these advantages are the special expressiveness inherent in cinematographic art, the presence of movement, the use of various kinds of technologies that provide visibility.
Keywords: folklore, romanticism, gothic, grotesque, silent movie, expressionism, fairy tale film, postmodernity.
For citation: Bulavina M. O. Terrible in Gogol's works and in their cinematic versions Cultural and Education: Scientific Information Journal for Universities of Culture and Arts. 2021, no. 2 (41), pp. 113-121. (In Russ.). https://doi.org/10.24412/2310-1679-2021-241-113-121
Не секрет, что категория ужасного с давних времён вызывает у человека интерес. Ведь ужасное присуще человеческому восприятию, последнее из которых, как и сам ужас, находит своё отражение в разных видах искусства. Согласно Г. Ф. Лавкрафту, страх изначально сопровождал человека. В связи с этим страх воспринимался им как самое сильное из человеческих состояний. Страх и ужас неразрывно связаны друг с другом. Поэтому совсем не удивительно, что литература и фольклор так часто его изображали и изображают. Уже в фольклоре широко встречаются проявления космического ужаса (определение принадлежит Лавкрафту [8]). Позднее этот вид ужаса обнаруживается и в литературе. В частности, в романтической, где можно встретить разного рода проявления ужасного.
Как известно, к представителям романтизма отнести можно многих русских писателей. В их числе надо назвать и Н. В. Гоголя. О наличии романтического в его произведениях свидетельствует хотя бы принцип двоемирия, подразумевающий одновременное существование персонажей в реальном мире и мире ирреальном [10, с. 238]. Так, в «Вечерах...», где фольклорное начало уже само по себе свидетельствует о романтизме, ведьма Солоха то летает на метле, то играет роль обыкновенной женщины, матери. Многочисленные проявления романтизма обнаруживаются не только в первом сборнике Гоголя, но и в более поздних его произведениях. В частности, в «Старосветских помещиках» (серая кошечка), «Записках сумасшедшего» (безумие героя), «Портрете» (история художника) и других. Романтический генезис характерен и для гоголевских образов ночи, зеркала, мертвеца.
Важную роль при воссоздании подобной атмосферы у Гоголя играют элементы готического, или «чёрного», романа [1, с. 3]. В частности, име-
ются в виду характерные для готики мрачные кладбища, старинные замки, тёмные монастыри с винтовыми лестницами (локусы). Наличие таких элементов у Гоголя не вызывает сомнений. Правда, представлены они согласно гоголевской поэтике и гоголевским взглядам на готику и ужасное. В «Вие», например, читатель видит образ «деревянной почерневшей» церкви - своего рода аналог старинных готических замков [2].
Таким образом, специфика воссоздания ужаса Гоголем определяется как традициями романтизма, так и готики. В ряде случаев присутствует экспрессионизм (более позднее явление). При этом следует заметить, что кинематографическая визуализация гоголевских произведений делает проявления ужасного гораздо заметнее, чем в литературе. Сказанное свидетельствует о преимуществе киноискусства, которое, по словам Б. М. Эйхенбаума, неожиданно становится на место перед литературой, а не после [20, с. 24]. Именно автор кино способен создать визуальное произведение на основе литературы [12]. И прежде всего за счёт специфических средств кинематографа [18], дающих киноавтору возможность изобразить новые смыслы [13, с. 18].
В связи с этим сказать следует ещё и то, что проблема взаимодействия литературы и кино вот уже несколько десятков лет обращает на себя внимание теоретиков и учёных, последние из которых давно перевели эту проблему в разряд литературоведения. В числе таких людей сторонники отечественного ОПОЯЗа, исследователи У. А. Гуральник и Н. С. Горницкая, а также участники ежегодных чтений в музее Дома Гоголя, где в своё время были прочитаны доклады Н. Г. Кривули, Д. В. Кобленковой и других. В отношении интерпретаций Гоголя, однако, полноценного исследования пока произведено не было. Именно этот вопрос - особенности интерпретации писателя на экране - и является главным в статье. Правда, затрагивается он только в аспекте проявлений ужасного (у Гоголя и у авторов экранизаций Гоголя).
Если обращаться к теме взаимодействия искусств - литературы и кинематографа, - то нельзя будет не заметить, что рассмотрение всех этих произведений требует обращения к историко-функциональному аспекту (методу). Наличие разных стадий развития киноискусства, а это кинематограф немой и звуковой, классический и постмодернистский, прямой и кинематограф адаптирующий, подразумевает и разницу в изображении Гоголя и гоголевских текстов. То есть речь о зависимости конкретной интерпретации от времени её создания и технологии производства кино в тот или иной период, а также от стиля, выбираемого авторами. Стиль этот может способствовать возникновению нового понимания Гоголя, как, например, в случае с экранизацией гоголевского «Вия» в 1967 году, где фосфорные светотени напоминают о фильме «Носферату...» и, стало быть, о романе Б. Стокера. Или ещё пример - экранизация того же «Вия»,
но уже 2006 года, чья стилистика отсылает к Средним векам и архитектурной готике. Но обратимся непосредственно к истории интерпретации.
История экранизации Гоголя берёт своё начало из немого кинематографа. В это время были созданы такие ленты, как «Мёртвые души» (1909) П. И. Чардынина, «Тарас Бульба» (1909) А. О. Дранкова, «Ночь перед Рождеством» (1913) и «Портрет» (1915) В. И. Старевича, «Шинель» (1926) Г. М. Козинцева и Л. З. Трауберга. В Гоголевском словаре [3], своего рода каталоге, в котором указаны все имеющиеся на данный момент в отечественном и мировом кинематографе экранизации Гоголя, авторы приводят информацию и о немых экранизациях. Но не только о них. Ведь естественно предположить, что киноистория гоголевских интерпретаций продолжается и в звуковой период. Причём звуковые киноленты уместнее всего здесь отличать в соответствии с жанром - комедия, фильм-сказка, драма, хоррор и т.д., поскольку ленты эти нередко участвовали в формировании жанров (сказки А. А. Роу, советский хоррор-фильм «Вий»). В словаре жанр указывается отдельной строкой, что также облегчает исследование. Немаловажным, однако, для «гоголевского» кинематографа является постмодерн. И хотя в обозначенном выше источнике сведения о постмодернистских версиях отсутствуют (по причине того, что Гоголевский кинословарь был издан в 2009 году), в настоящий момент имеется достаточное количество необходимых статей и рецензий.
Разумеется, далеко не во всех кинематографических версиях есть проявления ужасного. Тем не менее таких фильмов достаточно много. К их числу прежде всего относятся экранизации повестей «Портрет» и «Вий», снятые в жанре фильма ужасов. Во вторую очередь следует назвать ленты, в которых наблюдаются те или иные элементы ужасного. К ним отнести можно экспрессионистскую «Шинель» (1926), «Ревизор» с его немым финалом, «Как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» и сцену кошмарного сна (1959), имагинативный «Вечер накануне Ивана Купала» (1969). Здесь же - фильмы «Нос», «Женитьба», «Мёртвые души», в которых присутствует социальный ужас. Особого внимания требует постмодерн, чей хоррор достаточно условен в силу соединения с ироническим, смеховым началом.
Экранизация «Портрета» была создана в 1915 году. Примечательно, что этот экспрессионистский по своему характеру фильм снимался до того, как на экраны вышел классический образец экспрессионизма «Кабинет доктора Калигари» (1920), и чуть позднее предэкспрессионистского «Пражского студента» (1913). «Портрет» - это фрагментарная сюжетная схема хоррора: из хоррора в нём только сцены кошмаров и безумия героя. И хотя фрагментарность фильма не в полной мере иллюстрирует атмосферу ужаса, присутствующего в повести, изображение границы между ирреальным и реальным мирами (портрет) [6] у Старевича представлено
более чем наглядно. Почти как у иллюзиониста. Фильм «Шинель», что также вызывает интерес, обнаруживает в себе некоторые черты экспрессионизма - послевоенного течения, ставшего основой для дальнейшего развития ужасного жанра: пустынное пространство, замкнутая комната Башмачкина. Это своего рода экспрессионистские цитаты, несущие в себе важные смыслы: снежная пустыня ассоциируется у читателя с блужданиями героя из фильма «От рассвета до полуночи», жилье Акакия напоминает комнату Чезаре-сомнамбулы. Встречаются также светотени, характерные для киноэкспрессионизма в принципе. Кроме «Шинели», экспрессионизм наблюдается, как это ни странно, в фильме «Как поссорился...». Речь идёт о сне Ивана Ивановича, снятом с помощью свойственного экспрессионизму метода двойной экспозиции. Сон этот, однако, выглядит не как ужасное, а как проявление гоголевского смеха, поскольку помещён в соответствующий контекст.
В связи с упомянутым ранее космическим ужасом следует обратиться к «Ревизору» Гоголя. Космический (сверхъестественный) ужас представлен здесь немой сценой, где персонажи застывают, становясь перед лицом собственной совести [4, с. 493; 11, с. 236-237] (совесть, согласно Гоголю, должна была заставить людей испытать ужас перед своими грехами). Если принять во внимание последующие произведения Гоголя (так называемое позднее творчество писателя), то станет понятной особенность проявления ужаса в комедии. По сути, этот сверхъестественный ужас представляет собой не что иное, как ужас перед Богом, что было необыкновенно важно для Гоголя. Однако немая сцена присутствует не во всех экранизациях «Ревизора». Так, в киноленте С. И. Газарова (1996) зритель вместо немого финала видит сон Городничего: семья и гости исчезают из кадра, за столом сидит один Городничий (его роль исполняет Н. С. Михалков), а по столу пробегают большие крысы. Причём все персонажи в указанном фрагменте располагаются как на картине «Тайная вечеря», что отсылает к религиозному контексту, к теме пира Валтасара.
Произведения Гоголя социальны. Уже в «Миргороде», в повести «О том, как поссорился.» проявляются черты гоголевского реализма - читатель наблюдает судебную тяжбу героев. Поэтому закономерно то, что ужас у Гоголя (у Лавкрафта - это «земной» ужас) иногда приобретает социальный характер. Как, например, в гоголевском «Носе», где ужас возникает при взаимодействии реального и фантастического миров. В известной экранизации Р. А. Быкова (1977) эта особенность гоголевской поэтики подчёркивается образами зеркала, реки, моста как символов перехода в другой мир, образом кареты с чёрными лошадьми как символа нечистой силы. Что касается «Мёртвых душ» (режиссёр - М. А. Швейцер, 1984), то в них ужасное вовсе не уходит, как полагает К. Д. Гордович [4], а остаётся на уровне социального. Это, например, касается мотива слухов.
В некоторых случаях, правда, Швейцер как будто бы ссылается на предыдущие произведения писателя: в кадрах, снятых сепией, - в монологе Чичикова - изображено безумие гоголевского персонажа. Кадры эти, согласно режиссёрскому замыслу, позволяли усилить остроту социального ужаса. Заметить стоит, что в поэме Гоголя мотивы сумасшествия, безумия характерны скорее для помещиков (Плюшкин), а не для самого Чичикова. Швейцер же придаёт гоголевскому мифу о мёртвых душах ужасный, почти метафизический характер (например, монохромные метафизические фильмы-хорроры периода становления кинематографа).
При изучении интерпретаций Гоголя в кино важными оказываются и фантастические фильмы-экранизации. Так, элементы фантастического присутствуют в фильме «Вечер...» и связаны с мотивами жертвоприношения и исчезновения Петруся. В сравнении с литературной основой эти мотивы изображены иначе - посредством несобственно-прямой субъективности, или точки зрения персонажа [15, с. 45-66]. Известно, что в несобственно-прямой субъективности происходит пересечение двух пространств - камеры и персонажа. Отсюда появление в кадре «кровавого» хлеба как свидетельства безумия и ужаса Петруся (имагинация).
Элементы фантастического и, стало быть, ужасного (фантастика у Гоголя часто предстаёт как метод изображения ужасного) присутствуют и у интерпретаторов повести «Вий». Таких интерпретаций несколько: «Вий» (1967) К. В. Ершова и Г. Б. Кропачева, «Ведьма» (2006) О. Ф. Фесенко, «Вий 3D» (2014) О. А. Степченко и один из фильмов трилогии «Гоголь» (2017-2018-е) Е. П. Баранова.
Фильм Ершова - это свидетельство многих технических достижений в кино, прежде всего тех, которые связаны с именем сказочника Роу [21, с. 372]. Известно, что создание сказки требует особого рода условности, или необходимой атмосферы для сказочных персонажей [19, с. 186]. Такая атмосфера обычно воссоздаётся за счёт костюмов, грима, спецэффектов (комбинированных съёмок). В фильме Ершова эти спецэффекты зритель видит в сценах полёта панночки и Хомы и ночных отпеваний, снятых посредством комбинированных съёмок. Именно через комбинированные съёмки автор изображает гоголевскую готику (мотив воскресшего мертвеца, напоминающая вампира панночка). В конце концов, в «Вие», как и в поэтике Гоголя в принципе [10, с. 121], наличествуют готические признаки - замкнутое пространство (об этом говорилось выше), мертвец, восстающий из гроба, крылатые чудовища. Согласно общепринятому мнению, «Вий» Ершова и Кропачева - это первый хор-рор в отечественном кинематографе. Следует отметить, однако, что к 1967 году уже было снято несколько версий «Вия», к сожалению, не сохранившихся (1909, 1916). Кроме того, стоит вспомнить о хоррор-филь-мах В. М. Гончарова и В. К. Туржанского. Иными словами, ужасный фильм
в отечественном кинематографе появился уже в период возникновения искусства кино. У Ершова и Кропачева фантастике и страху/ужасу уделено особое внимание [19, с. 225]. Особенно интересным здесь является то, что на экране авторы изображают скорее экзистенциальный ужас, а не социальный или сверхъестественный: речь идёт об испытании Хомы верой. И если в фильме Ершова и Кропачева Хома не выдерживает испытание, то в интерпретации Фесенко (экранизация под названием «Ведьма») герой остаётся жив благодаря своей вере в Бога. В этом фильме, однако, сохранены всего лишь некоторые элементы сюжетной линии: приезд героя, смерть ведьмы и дальнейшие ночные чтения. Само же действие перенесено в Америку. Поэтому и финал фильма не соответствует гоголевскому тексту.
Если обращаться непосредственно к постмодернистским экранизациям повести «Вий» (в наибольшей степени «Вий 3D» и трилогия «Гоголь»), то сказать необходимо будет то, что ужасное в них представлено специфически. Не просто так автор фильма «Вий 3D» заявлял о том, что не ставил перед собой цель создать канонический хоррор [14], в результате чего он стал автором не классической жанровой киноленты, а постмодернистского фильма о приключениях. Что касается трилогии Баранова, то, по справедливому мнению рецензентов, трилогия эта непсихологична и не предназначена для того, чтобы вызывать у зрителей ужас [16, с. 114]. Кроме того, в обоих фильмах наблюдается постмодернистская ирония, вступающая в противоречие с представлениями об ужасном, - как в литературном тексте, так и на экране. В фильмах наблюдается и характерный для постмодерна приём цитирования, что делает интерпретацию ещё менее ужасной: на первый план выходят зрелищность и динамика. Определённые акценты или смыслы, однако, появиться могут. Так, нельзя не заметить, что в трилогии Баранова гоголевский мир изображён авторами готически - ссылки на Ф. Ф. Копполу и Т. Бертона. Иными словами, в трилогии подчёркивается готическое начало творчества Гоголя. Подчёркивается в ней и ужасный характер гоголевских повестей - цитаты из фильмов про вампиров, серийных убийц (слэшер), мертвецов (фильмы про зомби), метафизического хоррора, научно-фантастических фильмов ужасов и т.д.
Итак, после всего вышесказанного о киноинтерпретации Гоголя и, в частности, об экранизации гоголевского ужаса, требуется выделить несколько разновидностей этого ужаса - космический, социальный, экзистенциальный. Необходимо понимать, что поскольку экранизация имеет своего автора, то специфика ужаса Гоголя будет в этих экранизациях либо игнорироваться (как, например, в большинстве постмодернистских эпизодов), либо подчёркиваться методами кинематографа. В постмодерне акцент делается на игре цитат, а не на гоголевской поэтике и тем
более не на идейной составляющей произведений писателя. В более ранних экранизациях отношение авторов к гоголевскому тексту гораздо бережнее. Отсюда появление так называемой классики интерпретации. Но и в классической экранизации не обходится без изменений, что, с одной стороны, вызвано технологическими причинами, а с другой - особенностями режиссёрской идеи. Последнее определяет и стилистику фильма: использование сепии, двойной экспозиции и т.д. В постмодерне, кроме всего прочего, появляется экшн - замена комбинированных съёмок, имеющих место ранее. А это означает, что современный кинематограф всё же обладает большим количеством средств, в том числе средств для изображения ужасного. Правда, он, прежде всего, акцентирует внимание на зрелищности, что нередко смещает акценты с гоголевских идей на идеи эстетические и коммерческие (явление массового кино).
Список литературы
1. Вацуро В. Э. Готический роман в России. Москва : НЛО, 2002. 544 с.
2. Велигжанина А. Первый советский ужастик «Вий»: Вместо Куравлева мог сыграть Вячеслав Невинный, а вместо Варлей - Жанна Болотова [Электронный ресурс] // Комсомольская правда : [веб-сайт]. 2012. № 47, 22 ноября. URL: https://www.kp.ru/daily/25989.3/2919662/
3. Гоголевский кинословарь : аннотированный каталог фильмов [1909-2009: к 200-летию со дня рождения Н. В. Гоголя]. Москва : Парадиз, 2009. 437 с.
4. Гоголь Н. В. Развязка Ревизора // Полное собрание сочинений и писем : в 17
томах / сост., подгот. текстов и комм. И. А. Виноградова, В. А. Воропаева. Москва : Издательство Московской Патриархии, 2009. Том 4. С. 484-495.
5. Гордович К. Д. Смешное и страшное в произведениях фольклора и в пове-
стях Гоголя [Электронный ресурс] // Гоголь и народная культура : материалы VII Гоголевских чтений (2007) // Дом Н. В. Гоголя: мемориальный музей и научная библиотека : [веб-сайт]. URL: http://domgogolya.ru/science/ researches/1472/
6. Кривонос В. Ш. Путь и граница в повести Н. В. Гоголя «Портрет» [Электрон-
ный ресурс] // Гоголь и народная культура : материалы VI Гоголевских чтений (2006) // Дом Н. В. Гоголя: мемориальный музей и научная библиотека : [веб-сайт]. URL: http://www.domgogolya.ru/science/researches/1500/
7. Кривуля Н. Г. Особенности интерпретации гоголевского текста в фильме
«Нос» А. Алексеева [Электронный ресурс] // Гоголь и народная культура : материалы VI Гоголевских чтений (2006) // Дом Н. В. Гоголя: мемориальный музей и научная библиотека : [веб-сайт]. URL: http://domgogolya.ru/science/ researches/1540/
8. Лавкрафт Г. Ф. Сверхъестественный ужас в литературе [Электронный ресурс] // Lib.ru: электронная библиотека : [веб-сайт]. URL: http://lib.ru/ INOFANT/LAWKRAFT/sverhestestvennyj_uzhas_v_literature.txt
9. Лавриеня Е. Н. Творчество и личность Н. В. Гоголя в современной киноинтер-
претации (на материале киносериала Е. Баранова «Гоголь») // Актуальная
классика : материалы III Студенческих научных чтений (Москва, 18 апреля 2019 года). Москва : Литера, 2019. С. 121-128.
10. Манн Ю. В. Гоголь. Труды и дни: 1809-1845. Москва : Аспект Пресс, 2004. 813 с.
11. Маркович В. М. О соотношении комического и трагического в пьесе Гоголя «Ревизор» // Избранные работы. Санкт-Петербург : Ломоносовъ, 2008. С.235-246.
12. Марусенков В. В. Интерпретация сюжетно-образного ряда литературного произведения средствами киноискусства : диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведения : 17.00.03 - Кино-, теле- и другие экранные искусства / Марусенков Вячеслав Валентинович. Москва, 2015. 182 с. : ил.
13. Мильдон В. И. Другой Лаокоон, или О границах кино и литературы. Эстетика экранизации. Москва : РОССПЭН, 2007. 224 с.
14. Олег Степченко о своём фильме «Вий 3D» [Электронный ресурс] // Ruskino : интернет-портал. URL: https://ruskino.ru/item/2014/5/17/ oleg-stepchenko-o-svoem-filme-vij-3d
15. Пазолини П. П. Поэтическое кино // Строение фильма : сборник статей / под ред. К. Разлогова. Москва : Радуга, 1984. С. 45-66.
16. Саенко Н. Р., Щеглова Л. В. PlayGogol: постмодернистская интерпретация раннего Гоголя в сериале Е. Баранова // Сервис PLUS. 2019. Том 13. № 4. С. 111-124.
17. Семерчук В. Ф. Отечественная киногоголиана в зеркале кинокритики (Информационно-аналитический очерк) // Гоголевский кинословарь : аннотированный каталог фильмов [1909-2009: к 200-летию со дня рождения Н. В. Гоголя]. Москва : Парадиз, 2009. С. 215-239.
18. Соколова Е. К. Литературный художественный образ и кинообраз. Проблема соотношения и взаимовлияния: на примере киноинтерпретаций романов Ф. М. Достоевского : диссертация на соискание учёной степени кандидата филологических наук : 10.01.08 - Теория литературы. Текстология / Соколова Елена Константиновна. Москва, 2013. 241 с. : ил.
19. Спутницкая Н. Ю. Сказочный герой на киноэкране: опыт А. А. Роу // Учёные записки. Электронный научный журнал Курского государственного университета. 2010. № 3-1 (15). С. 186-192.
20. Эйхенбаум Б. М. Проблемы киностилистики // Поэтика кино / под ред. Б. М. Эйхенбаума. Санкт-Петербург : РИИИ, 2001. С. 13-38.
21. Юткевич С. И. Роу А. А. // Кино : энциклопедический словарь / под ред. С. И. Юткевича. Москва : Советская энциклопедия, 1987. С. 372.
