CC BY
124Е. М. Болдырева
«Утраченный рай» Ивана Шмелева в автобиографической повести «Лето Господне»
Роман «Лето Господне» был написан И. С. Шмелевым в эмиграции1, ставшей для него не просто некой вынужденной мерой, единственной возможностью спасти от «большевистского террора» свою жизнь и свою культуру, как для большинства эмигрантов первой волны,— в случае со Шмелевым эмиграция означает конец настоящей, подлинной жизни и дальнейшее умирание, «жизнь после смерти». Роковым обстоятельством, усугубившим трагизм эмиграции, стал расстрел большевиками его единственного сына Сергея, отказавшегося эмигрировать с остатками врангелевс-кой армии и находившегося на излечении в госпитале в Алуште (3 декабря 1920 года Сергей был прямо из больницы увезен чекистами в Феодосию и в конце января 1921 года расстрелян). Именно после этой страшной утраты Шмелев, так долго сопротивлявшийся отъезду из России, наконец решил выехать в Берлин. «Теперь я мертв,— писал он,— а мертвому все равно, колом или поленом» — писал он в своем дневнике, и не случайно первое эмигрантское произведение Шмелев так и назовет — «Солнце мертвых», а в статье «Бессердечная культура» (1924) противопоставит русской культуре «мертвую культуру Запада», из которой «ушел Бог» (Слово. 1992. № 1-6. С. 8-10). В устройству своей эмигрантской жизни, согласно воспоминаниям К. В. Деникиной2, Шмелевы были беспомощнее осталь-
ных и даже долгое время не могли найти себе подходящей квартиры. Таким образом, из всех рассматриваемых нами авторов автобиографических романов у И. С. Шмелева контраст между прошлой Россией и настоящей эмиграцией оказывается самым трагичным, самым болезненным, и эта оппозиция из временной (юность
— зрелость, прошлое — настоящее) превращается в экзистенциальную (прошлое-жизнь
— настоящее-смерть) и аксиологическую (прошлое осмысляется как абсолютно идеальное, а настоящее воспринимается сугубо негативно). Подобная установка неизбежно приводит к избирательности в плане «вспоминаемого» материала: все неприятное «забывается»3, все приятное вспоминается в «усиленном» и сконцентрированном виде. «Все, что было в прошлом,— хорошо, все, что есть в настоящем,— плохо» — такова «формула» автобиографического романа Шмелева. Тема утраченной родины вообще воспринимается как общее место литературы русского зарубежья, в случае же со Шмелевым потерянная родина отчетливо приобретает черты «утраченного рая», и эта мифологема организует всю художественную структуру романа. В «Лете Господнем» идея моделирования, конструирования, мифологического очищения проявилась наиболее очевидно. Шмелев целенаправленно создает миф о старой России как идеальном мире (он не может вспоминать иначе), «золотом веке», и эта установка, вольно или невольно «заданная» автором своей памяти, определяет отбор «вспоминаемых» событий: ни одного негативного факта, явления не встретишь на страницах «Лета Господня» (единственное трагическое событие — смерть отца, но оно, скорее, принадлежит бытийному, а не бытовому изме-
рению, и не случайно именно оно завершает повесть); все потенциально неизбежные в обычном романе конфликты (ребенок — родители, ребенок — его товарищи, господа — слуги и т. п.) отсутствуют, снимается даже проблема «социальной несправедливости» — отношения между Сергеем Ивановичем и его работниками подаются как отношения «доброго барина», «отца родного» со своими непутевыми, но любимыми «детьми» — крестьянами; он если и накричит, то любя, и сразу же раскается («Василь Василич... зайди-ка на минутку, братец...»4), попросит прощения или щедро даст на чай: «Горкин мне говорит взволнованно — дрожит у него голос: «Так и поступай, с папашеньки пример бери... не обижай никогда людей... Наши ребята хо-рошие, они це-нют...» (ЛГ, 291). «Обиды» автобиографического героя на родных и близких также мелки'и несущественны: все «претензии» к отцу сводятся к тому, что он вовремя «по щечке не потрепал» или велел идти спать не вовремя. Взгляд автобиографического героя на прошлое — это взгляд сквозь розовые очки, и потому каждая нарисованная в повести картина «...лучится от сдержанных и непроливаемых слез умиленной и благодарной памяти»3. Тезис о постоянном преломлении прошлого сквозь ту или иную призму постоянно подтверждается на мотивном уровне текста: один из наиболее часто повторяющихся мотивов «Лета Господня» — это рассматривание героем окружающего мира сквозь что-то: «Я умываюсь листочками, тру лицо, и через свежую зелень их вижу я новый двор, новое лето вижу...» (ЛГ, 350), «Л смотрю через золотистое хрустальное яичко... Все золотое, все: и люди золотые, и серые сараи золотые, и сад, и крыши..., и небо золотое, и вся земля...» (ЛГ, 339) — вот это и есть основной конструктивный принцип шмелевской автобиографии: сильная искажа-' ющая призма, способная сделать серый сарай золотым; не объективный взгляд на детство, а пасхальная картинка. Эта «игрушечность», «не-настоящесть» неоднократно подчеркивается и
в других фрагментах романа: герой смотрит на Москву с горы через пелену тумана (еще один образный парафраз взгляда на «туманное» прошлое): «...я вижу колоколенки, золотой куполок Храма Христа Спасителя, игрушечного (курсив мой — Е.Б.) совсем, белые ящички-домики..., зеленые пятнышки-сады..., зеленые огороды-коврики, белую церковку под ними... Я вижу всю игрушечную (курсив мой — Е.Б.) Москву... И будто во сне все это...» (ЛГ, 354). Такова автобиографическая модель Шмелева — детство, преображенное волшебной атмосферой сна, игрушечное прошлое, окрашенное исключительно в розово-золотые тона, «легкие сны из розового детства» (ЛГ, 396). И не случайно лексико-стилистическая доминанта этого легко-розового миража — чрезмерное употребление уменыпительно-лас-кательных слов, усиливающих ощущение микроскопичности, «уменыпенности» и умилен-ности: «папашенька», «карасики», «денек», «травка», «цветочки», «рыбка», «щечка» — особенно изобилует ими речь Горкина, которого автобиографический герой «подает» как святого и которому стремится во всем подражать, и потому речь повествователя по мере постепенного развертывания текста все больше и больше уподобляется речи Горкина, подчиняется его стилистической стихии. Вместо свойственного традиционной автобиографии духовного роста личности, «взросления», стремления героя стать независимой, самостоятельной личностью, освободиться от чужих влияний, в «Лете Господнем» мы наблюдаем нечто диаметрально противоположное: автобиографический герой, постоянно опекаемый своим «духовным наставником», жаждет во всем быть похожим на него как некую модель «настоящего праведника» и «русского человека» и потому сам объявляет свои личные, самостоятельные суждения и поступки грешными и недостойными: нельзя коверкать священные слова («филимоны»'вместо «ефимоны»), нельзя выпить яичко в пост, нельзя усомниться в том, что пасхальные подарки не куплены
специально, а посланы Богом — Горкин рас- «взрослой» несправедливостью, физическая сердится и назовет «иритиком». И этих «бун- боль, разочарование в ком-нибудь из близких тов» лирического героя постепенно становит- или в самом себе и т. д.): слезы шмелевского ся все меньше и меньше: он не освобождается персонажа — это всеща «сладкие слезки» ра-от навязываемых ему схем, иллюзий, правил дости, покаяния и сентиментального умиле-поведения (сюжетная константа любой авто- ния. Отцу на именины работники подарили биографии), а, наоборот, радостно и облегчен- огромный крендель с поздравительной надпи-но подчиняется им, постепенно изживая в себе сью — «...отец... утирает глаза платочком. И самостоятельность как «грех» и «ересь». Во- Горкин, вижу я, утирает, и Василь Василич, и обще «выяснение отношений» с Богом — обя- мне самому хочется от радости заплакать» (ЛГ, зательный элемент практически каждого авто- 471); в пост герой согрешил, съев «ветчинки», биографического произведения XX века; и од- и признается в этом Горкину «сквозь слезы, ним из кульминационных моментов непремен- тычась в колени... Он целует мне мокрый но становится страшное, ошеломляющее про- таз... Со слезкой покаялся... и нет на тебе зрение «Бог — не всесилен», сюжетно марки- греха... Мне легко.» (ЛГ, 337) — такова и об-рующее духовное перерождение героя, его пре- щая эмоциональная доминанта «Лета Господ-вращение из «послушника» в «еретика». Шме- ня»: благостно-восторженное умиление со сле-левский автобиографический герой движется зами просветленной радости; не случайно в в обратном направлении, и даже в самый романе постоянно соседствуют, употреблягот-страшный момент своей жизни — когда уми- ся в паре слова с противоположной семанти-рает отец — он сначала позволяет себе вык- кой — радости, счастья и грусти, слез, печали: рикнуть кощунственное: «Папашенька поми- «Радостное до слез бьется в моей душе» (ЛГ. рает... почему Бог нас не пожалеет, чуда не 285), «От сдерживаемой... радости... я начи-сотворит?!..» (ЛГ, 655), что вызывает страш- наю плакать...» (ЛГ, 329). ный гнев Горкина («...да тебя на сем месте Противопоставляя прошлую Россию на-разразит за такое слово!., откудова ты набрал- стоящему зарубежью, Шмелев осознает необ-ся, а?1 ... хулу... на Господа!» — ЛГ, 655), но ходимость поиска некой объединяющей идеи, тут же «со страха и стыда зажмурился» и жа- которая позволит в полной мере ощутить уни-лобно заплакал вместе с Горкиным — «И по- кальность, неповторимость и исключитель-молились вместе. И стало легче.» (ЛГ, 655). ность русского бытия, оставшегося в прошлом; Не выбор собственного уникального жизнен- идеи, которая должна синтезировать все разного пути, а встраивание в бытие других; не розненные воспоминания и выстроить окон-бунт, мятеж и противоречивые внутренние ме- чательно Миф о России. Этой идеей стала идея тания, а успокоение, просветление и благо- православия как чисто русской веры и русско-стное умиление, не одержимость демонами, а го стиля жизниб. Именно сквозь эту прелом-„«осененность» ангелами, не детская «револю- ляющую призму рассматривает Шмелев лю-ционность», а христианское смирение — вот бое явление прошлого, именно она выполняет свойства автобиографического героя Шмеле- функцию отбора материала и его композици-ва. онного упорядочивания. Сознание автобиог-Необходимый компонент всякого авто- рафического героя встраивает каждое собы-биографического романа, описывающего тие прошлого, каждое описание в «религиоз-взросление героя,— слезы. Однако в «Лете Гос- ный ряд»: так, и снег во время Великого поста поднем» мы не встретим ни одной из «тради- кажется ему «грешным», и вороны каркают ционных» причин, заставляющих плакать ав- потому, что их «душат грехи», и воздушные тобиографического героя (столкновение со шарики напоминают ему пасхальные яички.
Стр. 24.5
Круг чтения героя также неширок — на протяжении всего романа он читает одну-единственную книгу — «Священную историю». Православная идея «управляет» и лексическим отбором: по степени частотности употребления на первое место выходит слово «святой» — это обязательный «спутник» любой цепочки эпитетов: «все... такое необыкновенное, святое» (ЛГ, 329), «таинственный свет, святой» (ЛГ, 330), «и подымается кислый пар — священный...» (ЛГ, 283), «незабвенный священный запах...» (ЛГ, 284). Причудливо переплетаясь с чисто детским мировосприятием, православное видение мира перерождается в пантеистическое: «...и чудится мне, в цветах,— живое, неизъяснимо-радостное, святое... — Бог?..» — лирическому герою везде видится божественное начало, везде чудится бог, превратившийся из далекого и абстрактного в св'о-его, родного, близкого. Подобная склонность к материализации абстрактных понятий (даже время приобретает пространственные свойства: цвет, запах, звук, Великий пост пахнет уксусом и мятой, Рождество — мясными пирогами), к овеществлению невещественного, свойственная детскому сознанию, превращает мир православной культуры в свое, обжитое и предельно реальное пространство, наполненное всевозможными ритуалами, молитвами, блюдами того или иного церковного праздника. Еда и молитва — это то, что заполняет всю жизнь, то, из чего она складывается, и потому если эти доминанты существования утрачиваются, то в душе человека наступает тоскливая пустота: «...я тоскливо хожу во дворе и ковыряю снег. На грибной рынок поедем только завтра, а к ефимонам рано...» (ЛГ, 289). Именно еда и молитва могут утешить и успокоить, заставить уйти грустные или страшные мысли, они оказываются сильнее смерти и страха смерти. Когда во время стояний героя вдруг осеняет страшная мысль — и отец умрет, и все умрут — и ему становится страшно, он молится и чувствует, как от отца пахнет редькой — «и сразу мысли мои — в другом. Думаю о
грибном рынке..., о чае с горячими баранками... На душе легче...» (ЛГ, 297). Кулинарные ассоциации оказываются, бесспорно, самыми сильными в потоке воспоминаний героя — он не может и не хочет им сопротивляться и не в силах остановить их поток. Начав описывать «меню» какого-либо церковного праздника, повествователь «попадает в плен» этой стихии еды — и перечисление разнообразных блюд может занять больше страницы: «А жареная гречневая каша с луком, запить кваском! А постные пирожки с груздями, а гречневые блины с луком по субботам... а кутья с мармеладом в первую субботу...! А миндальное молоко с белым киселем, а киселек клюквенный с ванилью, а... великая кулебяка на Благовещенье, с вязигой, с осетринкой!..» (ЛГ, 286) Повествователь намеренно не заботится о разнообразии чисто технических приемов введения новых кулинарных названий — напротив, оформляет их в длинную цепочку, скрепленную однотипными полисиндетонами: а... а... а... или а вот... а вот... а вот, что, несомненно усиливает вкусовые эмоции, которые оказываются у Шмелева самыми сильными, и именно «съедобным» предметам оказана честь выполнять роль «шлюзов» между миром прошлого и настоящего: подобно тому, как знаменитое пру-стовское печенье «мадлен», размоченное в чае, является мощным катализатором воспоминания и воскрешает очередной фрагмент прошлого, щмелевский герой вдыхает душистый аромат янтарного яблока и вспоминает старую Россию. Практически любое явление вписывается повествователем в «съедобный ряд»: так, снег оказывается похожим на толченые орехи или халву, он «маслится», тараканы пахнут сухим горошком, а все слова с семантикой удовлетворения, радости, счастья используются в комплексе с «кулинарными» определениями: «Жарко, светло и сытно...» (ЛГ, 376), «Рождество скоро, а там и мясоед... счастье мое миндальное!..» (ЛГ, 504) — эти слова Маши постоянно звучат рефреном в сознании героя («И отдается радостное, оставшееся во
мне,— «счастье мое миндальное! ».. (ЛГ, 505)), являя собой своего рода «формулу», квинтэссенцию всей прошлой жизни. «Утраченный рай» Шмелева — это Россия праздников и радостей от вкусной еды до восторженной просветленной молитвы, «праздник, крторый всегда с тобой», и не случайно ностальгическое замечание «взрослого» повествователя: «Теперь потускнели праздники...» (ЛГ, 407). Герой постоянно живет в ожидании чуда, в предвкушении каждого нового дня, который непременно принесет с собой какую-то радость (но — не неожиданную, внезапную, а знакомую, давно ожидаемую, ибо любое изменение воспринимается героем негативно — отсюда и оксюморонность эмоциональной гаммы романа: знакомое чудо, заранее ожидаемый сюрприз, известная неожиданность), и потому постоянным лейтмотивом проходит в романе фраза героя «завтра будет чудесный день!». Даже художественное время начинает в «Лете Господнем» подчиняться еде — календарь иногда оказывается словно расчерченным по кулинарной книге, а время определяется по типу потребляемой пищи: если в передней стоят миски с солеными огурцами и рубленой капустой, значит, пришел Великий пост, если начинают печь «лесенки» из теста — Вознесение, блины — Масленица, а если на лавке в окоренке оттаивает поросенок — значит, Рождество на дворе. Вехами времени становятся наряду с церковными праздниками и «кулинарные события», не случайно Горкин заявляет, что «по дням скучно будет отсчитывать» (ЛГ, 451), и на вопрос автобиографического героя, сколько дней осталось до Покрова, он отвечает, ориентируясь на «кулинарное» переживание времени: «Так вот прикидывай... На той неделе, значит, огурчики посолим, на Иван Постного..., а там и Вздвиженье... — капустку будем рубить..., а за ней... и онтоновку мочить, под самый под покров...» (ЛГ, 451). Значимость гастрономических реалий настолько высока, что они становятся даже мерой уважения к человеку и критерием ценности личности.
Описывая именины отца, повествователь скру-цулезно отмечает, кто из гостей какой пирог принес, соблюдая поразительную точность в том, сколько всего пирогов, чем украшен каждый из них и в какой кондитерской он изготовлен (кстати, из всех «московских» реалий названия разнообразных кондитерских по степени повторяемости в «Лете Господнем» — на первом месте). Гастрономический аспект оказывается настолько определяющим для сознания лирического героя, что даже категория чуда прочно связывается именно с кулинарным рецептом торта от Абрикосова в виде огромного арбуза.
Шмелевский автобиографический герой появляется перед нами уже вполне сформировавшейся личностью, с определенными представлениями о мире и нравственными принципами — все это уже заложено в него и воспринимается как данность. Герой не развивается, а всего лишь функционирует в своем пространстве; не открывает для себя мир, смотря на него глазами первого человека на Земле, а демонстрирует нам мир уже узнанный и исследованный, поэтому понятия «вдруг», «внезапно», «однажды» в романе Шмелева не используются вовсе, трансформируясь в «как всегда», «я знаю», «опять», «снова». Все герои, окружающие повествователя, не вводятся, как это «принято», с подробной «сопроводительной запиской», а упоминаются как нечто априори известное — у Шмелева читатель вводится в уже «готовый» мир, в «свой» круг, обитатели которого не появляются вдруг, а существуют всегда. «И Василь Василич простил всех нас» (ЛГ, 283), «В мастерской лежат на стружках, у самой печки, Петр Глухой и Антон Кудрявый» (ЛГ, 289), «У лавки стоит низенький Трифо-ныч...» (ЛГ, 316) — вот так у Шмелева выглядит первое появление героев. Автобиографический роман Шмелева — это не творение своего мифа, а воспроизведение чужого, общего для всех, но воспринимаемого в качестве своего. Отсюда — особое качество художественного времени в «Лете Господнем»: это цикли-
чески замкнутое мифологическое время далекого прошлого, в котором нет поступательного движения, а есть бесконечное вращение в одном и том же пространстве и бесконечные повторения одних и тех же событий. Чужие события далекого прошлого становятся личными событиями героя, которые он помнит как свои: «И все я знаю... Я глядел из-за стен... когда? И дым пожаров, и крики, и набат... — все помню! Бунты, и топоры, и плахи, и молебны... — все мнится былью, моей былью... будто во сне забытом.» (ЯГ, 306). Категория прапамяти у Шмелева — это религиозная пра-память, «вписывание» себя в общий круговорот жизни, подчиненный православному календарю. «Круговому» времени соответствует и «круговое» пространство: отец и его «место» в доме как центр, круг семьи, круг двора и внешний периферийный круг улицы и вообще Москвы. Однако подобная циклическая организация свойственна лишь хронотопу героя-ребенка. Временная модель «взрослого» повествователя иная — для него временной цикл размыкается в линейный исторический ряд и выстраивается в оппозицию «прошлое» (утраченный рай) — «настоящее» (тоскливое время повествования). Но поскольку прошлое для взрослого связано не столько с реальной жизнью России, сколько с образом России «небесной», идеальной, то художественное пространство романа осложняется еще и вертикальным сечением, новой системой отношений внутри текста: «земное» — «небесное». Таким образом, ощущение времени для ребенка определяется еще и его движением по вертикали (путь к богу, разрушение границы между земным и небесным), не случайно последние слова повести — молитва. Но финальная точка «Лета Господня» — это не только возвышенное просветление и обретение «лика Господня»; именно в этот момент автобиографический герой' как бы покидает пространство «рая», приобретающего статус «прошлого», «потерянного» и окончательно оформляющегося в своей замкнутости и герметичности. Финал для героя
означает его выход на горизонталь, на «финишную прямую», логический финал которой — начальная позиция взрослого повествователя (пик ностальгии по утраченному раю, воплотившейся в его текстовом конструировании). Финал для повествователя означает возвращение в изначальную позицию героя и новое обретение рая — в самом тексте «Лета Господня». Подобная нарративная подмена эксплицирует стремление реального автора «поменяться местами» со своим героем, вновь замкнув свою временную безнадежную горизонталь в счастливый и гармоничный круг.
Таким образрм, стратегия выстраивания Шмелевым своего автобиографического романа определяется его страстным желанием компенсировать отсутствие «родной атмосферы» в современной действительности, заполнить настоящий вакуум тенями из прошлого, воскресить прошлую Россию в качестве позитивной оппозиции негативно воспринимаемому «зарубежью». В «Лете Господнем» постоянно актуализируется точка повествования, от которой отталкивается ретроспективный вектор: «Я и теперь его слышу, из дали лет...» (ЛГ, 284), «Теплый, словно весенний, ветерок... — я и теперь его слышу в сердце.» (ЛГ, 291). Как правило, в традиционной автобиографии «настоящая» и «прошлая» пространственно-временные ситуации различаются только в плане степени информативности и аналитичности в изображении того или иного события: теперь я знаю больше и понимаю все лучше, и потому введение позднейшей перспективы всегда носит некий «разоблачающий» характер и несколько даже «дискредитирует» впечатления молодости. У Шмелева важным оказывается эмоционально-оценочный статус прошлого и настоящего, и акценты здесь расставлены вполне определенно: настоящее — зрелость, Париж — осознается в негативных категориях как чужой хронотоп, а прошлое — детство, Россия — возводится в ранг «утраченного рая» и подается овеянное поэтической дымкой ностальгии. Противопоставление прошлого — ко-
торое оказывается подлинным настоящим — и настоящего — которое становится настоящим призрачным — реализуется в серии оппозиций с резкой коннотативной дифференциацией: здесь — у нас, Эйфелева башня — Кремль, тогда — теперь, елка-чаща — елка-тычинка и т. д. В прошлом и елки оказываются гуще, и снегу больше, и народ щедрее, и волков много йт. д.: «Снежок ты знаешь? Здесь он — редко, выпадет — и стаял. А у нас, повалит,— свету, бывало, не видать дня три! Все завалит.» (ЛГ, 368), «Перед Рождеством, на Конной площади, в Москве,— там лошадями торговали,— стон стоит. А площадь эта... — как бы тебе сказать?..— да попросторней будет, чем... знаешь, Эйфелева-то башня где? » (ЛГ, 369). И вот парадокс — словосочетания с семантикой непосредственной, близкой принадлежности (у нас, каше, наша), которые, по логике, должны характеризовать настоящий хронотоп, оказываются отнесенными к хронотопу прошлому, темпорально удаленному. «Здесь» и «у нас» у Шмелева разные вещи, статус повествователя определяется им в пространственно-временном и духовном, сущностном аспекте: чисто пространственно он — здесь, за границей, в Париже, но подлинная его ипостась — в России его прошлого. И поскольку свою «заграничную» вариацию он воспринимает как неизбежную формальность, на протяжении всего текста мы не встретим обычного для автобиографического романа «раздвоения» нарратора, воплощенного в стилистической дифференциации фрагментов, написанных умудренным жизнью «старцем» и наивно-восторженным ребенком — для «Лета Господня» характерна крайне простая структура речи, присущая определенному возрасту ребенка, со всеми лексическими и синтаксическими неправильностями. Подобная стилевая гомогенность текста как бы «скрывает» «взрослого» повествователя: он растворен в общей стихии детского восприятия и существует только как функция.
В «Лете Господнем» нет событий (в смысле исключительности, нарушения привычного хода вещей), а есть повторяющиеся бытования: изо дня в день, из года в год повторяются одни и те же православные праздники —Масленица, Рождество, Пасха, Крещенье... И читатель как бы «застигает» героя на пятом или шестом таком кругу его жизни, и потому ни одно событие не имеет для героя статуса нового — это не знакомство, а узнавание: «Отворяется дверь, входит Горкин с сияющим медным тазом. А, масленицу выкуривать!» (ЛГ, 283), «В передней, рядом, гремит ведерко и слышится плеск воды... А, соловьев купают, и я торопливо одеваюсь» (ЛГ, 314). Шмелевско-му герою все известно заранее, его жизнь ритуальна, он помнит всю последовательность от начала до конца, и всякая неожиданность здесь исключена: «...зажгли «постную», голого стекла, лампадку, и теперь она будет негасимо гореть до Пасхи» (ЛГ, 284), «Будут варить компот, делать картофельные котлеты с черносливом...» (ЛГ, 286). Даже смерть, обычно приходящая вдруг и внезапно, здесь заранее «оповещает» о себе. Сначала воспроизводится ряд «правдивых» предсказаний «юродивой» Пелагеи Ивановны, которая обещает Маше скорую свадьбу, желает автобиографическому герою вырасти «под самый потолок», а его отцу говорит, на первый взгляд, туманное «словечко»: «Надо, надо ледку... горячая голова... остынет.» (ЛГ, 503). И повествователь не оставляет это предсказание без комментария, чтобы потом вспомнить, а сразу же замечает: «Тогда не вникли в темноту слов ее» (ЛГ, 503) — он уже «тогда» знает, что будет «теперь». Затем следует целый ряд других недобрых предзнаменований: отец героя видит во сне гнилую рыбу, а Горкину снится, что покойный Мартын-плотник «целует папашень-ку», и вспоминается, как подобные же факты стали предвестниками скорой смерти других людей. После такой «форсированной» подготовки несчастный случай с отцом теряет статус случая, а воспринимается как закономер-
ность, нечто давно ожидаемое, которое должно было случиться. И если явная, внешняя причина смерти отца — падение с лошади, то неявной и подлинной причиной становится несовместимость фигуры Сергея Ивановича с законами устойчивого мироздания, он явно противостоит общему тяготению к неизменности своей прогрессивностью. Именно с ним связаны такие понятия, как «сюрприз», «эксперимент», «удивление», ему постоянно хочется чего-нибудь «новенького», современного, непривычного, удивительного, вроде ледяного дома. Таким образом, счастливое детство, прошлое отождествляется со статичностью, неизменностью бытия, ритуальными повторами одинаковых действий. И потому композиция каждой главы определяется одной и той же последовательностью элементов: еда — обряд — диалоги работников с отцом, Горкиным или Василь Василичем. Конкретное, неповторимое и индивидуальное растворено в православных архетипах, в общем и едином бытии. Неизменность и устойчивость бытия является необходимым условием душевного комфорта героя, сознание которого как бы замкнуто на вечность: «...мерцают они (звезды) сияньем за голыми прутьями тополей. Всегда такие. Горкин говорит, что такие будут, во все века. И ничего не страшно.» (ЛГ, 459). Любое же изменение, развитие, изменение кругового движения на поступательное воспринимается негативно и даже трагически. И в этом плане болезнь и смерть отца болезненны для лирического героя еще и потому, что они нарушают все привычное положение вещей, весь прежний ход жизни, впускают в знакомое обжитое пространство нечто новое — и потому страшное. В «Скорбях» описание давно знакомого ритуала постоянно перебивается темой болезни отца: «Чуть чем займусь — клею змей в сенях или остругиваю для лука стрелку... —> вдруг вспомню: отец болен! » (ЛГ, 586), «В Троицын день ходили с цветами в церковь, но не было радости и от березок. «Нонче и праздник не в праздник нам...» — сказал мне Гор-
кин.» (ЛГ, 616). Утрата рая для автобиографического героя, таким образом, есть утрата праздника, переход в состояние будней, выпадение из особого праздничного времени во время тоскливой повседневности. Отец в восприятии автобиографического героя — это центр его «домашней вселенной» (и здесь явно возникает параллелизм: отец земной — отец небесный, бог как центр всего мироздания), не случайно пространство отца в доме становится главным в ценностной ориентировке ребенка, уподобляясь главной Части храма. Страх Потери отца — это своего рода страх потери бога и мира. Но в возникшей в финале ситуации необходимости жертвы (один »отец» «отнимает» другого — «Папашенька помирает... почему Бог нас не пожалеет» — ЛГ, 655) герой выбирает «безотцовщину» имманентную, нЪ не трансцендентную, и последние страницы «Лета Господня» — это не скорбь героя по умершему отцу, его голос растворен в общей молитве: «Свя-ты-ый... Бес-сме-э-эртный... По-ми... и... луй... на... а... ас...» (ЛГ, 670).
Интерпретация Шмелевым двух ключевых для любого автобиографического романа событий — рождения и смерти — определяется, таким образом, его сверхзадачей конструирования идеального прошлого. Рождение сестренки — это не таинство и не мистическое событие, а цепочка «вещных» и пищевых ассоциаций. Само появление сестры мотивируется тем, что мама «вчерйсь яблочко кушала», веселье отца проявляется в том, что он вдохновенно «разламывает горячий калач над чаем, намазывает икрой» (ЛГ, 458), а для самого героя единственно важным оказывается факт появления в доме новых вещей, «розовой обновочки»: «...новые розовые чашки, розовый чайник с золотым носИком, розовую полоскательную чашку... — и Все в цветочках, в бело-зеленых флердоранжах! Все такое чудесно розовое, «Катюшино»... совсем другое...» (ЛГ, 458). Специально акцентируется и необходимость немного изменить список называемых в молитве близких людей — отец наказывает
герою «прибавлять» теперь иКйтюшеньку. Что касается категории смерти, т&'она у Шмелева присутствует в сознании автобиографического героя как нечто естественное, не вызывающее страха, гнева и протеста, как закономерный финал жизни, воспринимаемый в русле христианской идеологии: «бог дал — бог и взял» — поэтому о смерти брата всего лишь вскользь упоминается — бегло, практически без эмоций, да еще и в комплексе с таким же воспоминанием о смерти прабабушки Усти-ньи («Всегда курят горячим уксусом после тяжелой болезни или смерти. Когда померла прабабушка Устинья, и когда еще братец Сереженька от скарлатины помер, тоже курили — изгоняли опасный дух» (ЛГ, 526). Близкое событие дано в паре с дальним, почти легендарно-мифологическим, и потому утрачивает конкретность и реальность, встраиваясь в череду традиционных ритуальных действ — акцентируется здесь явно не смерть близких людей, а сходство процессов «курения» в Чистый Понедельник, Крестопоклонную и после этих самых смертей. Более того — герой совершенно спокойно может говорить о будущей смерти всех близких как о потенциальной возможности, а не как о реальном факте: обижаясь на домашних за то, что они его «мучают» перед экзаменом, до которого еще два года, герой заявляет: «...за два-то года все и помереть успеют...» (ЛГ, 431). Однако автобиографический герой довольно остро реагирует на вещную, предметную сторону смерти, на ее материальные 'знаки: так, медный крест, найденный на гробовой колоде, вызывает у него страх и отвращение, и он даже не реагирует, как обычно, на «указание» Горкина воспринимать это как истинный верующий («все будем под крестиком лежать, под Господним кровом... а ты боишься! » (ЛГ, 527): «...я, сжав губы, прикладываюсь в страхе к холодной меди, от которой, чуется мне... мышками пахнет!., чем-то могильным, страшным...» — (ЛГ, 527). «Неприятно и страшно» герою смотреть на гроб, который гробовщик Базыкин обивает глазетом.
И это не странно: герой живет не в мире чистых сущностей, а в мире знаков, символов этих сущностей, конкретных проявлений, в мире «милых мелочей» телесно-физиологического детского сознания: для него Пост означает новые занавески, особую еду, поездку на Постный рынок, Крестопоклонная — выпекание особенного печенья с привкусом миндаля и курение горячим уксусом, поэтому герой не может спокойно слушать, как Горкин рассуждает о кресте, который положат с ним в гроб, йн боится креста и хочет заплакать; поэтому не страшна смерть — страшны ее знаки, ее «свита»: «другие» вещи, запахи, изменение привычного хода жизни. И в рассказе о самом трагическом событии романа — смерти отца — к детскому горю примешивается иная эмоция: «эх, испортил песню..., дурак! »; смерть отца превратила «праздник каждый день» в царство скорби, и потому она становится последним событием «Лета Господня»: старый мир, идеальная Россия разрушены навсегда, и это означает завершение автобиографического мифа Шмелева.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Над романом писатель работал с перерывами около четырнадцати лет: с 1928 по 1931 и с'1934 по 1944.
2 Деникина К. В. Шмелев И. С. // Сборник памяти И.С.Шмелева / Под ред. Вл. Маев-ского. Мюнхен, 1956. С. 25.
3 Так, например, не упоминается в «Лете Господнем» общеизвестный биографический факт о многочисленных обидах, нанесенных Шмелеву его матерью: «Шмелев рассказывал, как его пороли, веник превращался в мелкие кусочки. О матери он писать не может, а об отце — бесконечно»
, (Устами Буниных. Дневники Ивана Алек-
, сеевича и Веры Николаевны и другие архивные материалы. Под ред. Милицы Грин. В трех томах. Т. 2. Франкфурт-на-Майне, 1981. С. 199).
4 Цитируется по изданию Шмелев И.С. Избранное. М.: Правда, 1989. С. 291 // Все последующие цитаты из повести «Лето Господне» приводятся по этому изданию под сокращением ЛГ.
5 , Ильин И. О тьме и просветлении. М., 1991.
С.181.
6 Для большинства исследователей творчества И. Шмелева именно этот аспект (отражение в творчестве Шмелева идеалов христианской культуры, православного монашества, идей бытового православия и т.д.) оказывается доминирующим. Даже единственная книга, написанная о Шмелеве зарубежным литературоведом (Schriek Wolfgang. Ivan Smelev: Die religiose welt-sichtund ihre dichterische umsetzung. München: Sagnez, 1987), посвящена религиозным мотивам в его произведениях, что, несомненно, отражает наиболее распространенное за рубежом представление о творчестве Шмелева.
