CC BY
70
ТЕМА НОМЕРА
А.Ш. Руди
Устойчивость бытия в музыкальном мировосприятии
Статья посвящена феномену устойчивости бытия, отраженному в музыкальном мировосприятии. Поскольку музыка — одна из сфер культурной жизнедеятельности, постольку она испытывает на себе влияние общекультурных процессов, включая тенденции рационалистического описания мира. Автором показаны параллели между задаваемым современной наукой пониманием устойчивости и музыкальным образом мировой гармонии, стабильности.
Ключевые слова: устойчивость, гармония, музыка, музыкальный лад, атональность.
Человеку присуще искать в изменчивости окружающей реальности устойчивые бытийные основания, в противоречивости существования — сущностную гармонию. Он тяготеет к представлению мира как сложной самодостаточной целостной системы, сохраняющейся в надежном равновесии [4, а 161—164]. Устойчивый образ мира, формируемый в различном виде на различных этапах развития человечества, служит в эти исторические эпохи своеобразной «мировоззренческой парадигмой» [9]. Модель мира задает ориентир в познании человеком себя и окружающего его пространства.
Поскольку музыка — одна из сфер культурной жизнедеятельности, постольку она испытывает на себе влияние общекультурных процессов, включая тенденции рационалистического описания мира. Надо отметить, что понятие устойчивости, отражающее способность объектов к сохранению сущностных свойств, независимо от претерпеваемых ими воздействий внутреннего и внешнего характера, является одним из базовых понятий философского и междисциплинарного научного коммуникативного поля. Априорное принятие научным сознанием такой способности делает возможным рациональное познание мира в целом. Устойчивость предметов в их состояниях обеспечивает их пространственно-временное существование и допустимость использования их в качестве объектов научного ис© Руди А.Ш., 2011
следования. Мир познаваем и воспринимаем благодаря сохранности своих ключевых свойств.
Отсюда — значимость идеи сохранения в естественнонаучном корпусе знания и выведение конкретных законов сохранения различных величин, состояний, объектов: законы сохранения энергии, массы, инерции, импульса, момента импульса, электрического заряда, барионного заряда, лептонного заряда, четности, странности и т. д. [11].
Принцип устойчивости обладает изрядным потенциалом «генерализующего» [8, с. 313—314] в системе современных естественнонаучных теорий, связывая в целостную методологическую базу ключевые научные принципы сохранения, симметрии, системности, равновесия, абсолютности и относительности.
Надо отметить важность идеи устойчивости не только для содержания научной картины мира, но и для ее формы. Сама теория в ее внутренней непротиворечивости принципиальным образом связана с принципом сохранения, всегда выступавшим основанием систематизации знаний о природе. Мысль о наличии в мире неизменных сущностей характеризует процесс превращения знания в науку.
Сциентистское сознание создает несколько моделей мироздания, соответствующих обозначенному поиску, например: мир как машина, мир как организм, мир как рынок [4].
Аналогичное моделирование устойчивого бытия знакомо и такому виду миропостижения, как искусство, в частности, музыкальное, имеющее специальным предметом внимания феномен гармонии. Здесь необходимость соблюдения терминологической строгости диктует смысловое разведение используемых понятий. В общем виде можно говорить о соответствии общенаучной категории устойчивости в различных дискурсах категориям стабильности, равновесия, неизменности, постоянства, порядка, гармонии. Все они могут быть рассмотрены в естественной относительности, как динамичные явления.
Применительно к макромоделям мира это означает, что мир устойчив в своей внутренней гармонии. Причем, гармония требует сочетания противоположностей, при котором устойчивость и упорядоченность превалируют над изменчивостью и неупорядоченностью, привносящими развитие в существование объекта. Музыкальный лад, являя собой единство противоположностей (главное — подчиненное, покой — тяготение, неподвижность — движение, уравновешенность — стремление), остается системой отношений, объединенных центральным звуком или созвучием. Именно эта концентрация всех тонов вокруг основного доминирующего тона позволяет ладу быть одним из выражений гармоничности в музыке [2]. Е.Б. Трембовельский резонно замечает, что границы между понятиями «гармонии» и «лада», по всей видимости, нет, постольку поскольку «зона лада находится внутри зоны гармонии, а не рядом с ней, и поэтому
гармония охватывает всю область звуковысотных отношений, включая лад в качестве своего компонента. С другой стороны, в музыке встречается и полное сведение гармонии к ладу, например, в средневековой и некоторых образцах современной монодии» [12].
Упорядоченная модель мира уже в античной философии выстроена в соотношении трех начал: космоса, человека и музыки. В микрокосме — человеке — отражается макрокосм — Вселенная, посредством музыкальной гармонии постигается высшая гармония. Издревле осмысливалась компенсаторная функция музыки, задающая более совершенную модель реальности и замещающая собой далекую от совершенства действительность. Преисполненный гармонией мир, создаваемый музыкой, восполняет человеку недостаточность духовной комфортности в его существовании. Как отмечает И. А. Герасимова, анализируя древнейшие космологические представления, «музыкальные системы строились как отражение Всеобщего порядка» [3]. Звук, согласно древней космологии, генетически первичнее слова. Упорядоченный звук — мелодия — воспроизводит движение души, настроенной на космический лад, постигающей таким образом сущность вещей.
Развитие познания с ходом человеческой истории привело к обнаружению недостаточности сложившихся представлений об устойчивости. Классическая наука, восходящая к пифагорейскому пониманию устойчивости и гармонии, изучала преимущественно системы, близкие к равновесным, оценивая неустойчивость, неравновесность как исключение из правила. Однако, обнаружилось, что это равновесие постоянно подвергается возмущающим действиям, и мир регрессирует к хаосу и деградации, оказываясь сложнее картины, соответствовавшей сложившимся представлениям.
Новая картина мира была сконструирована кибернетикой и синергетикой, изучающими сложные динамические, неравновесные системы, в которых самое слабое воздействие может иметь совершенно неожиданный результат. Несмотря на кажущуюся опасность флуктуаций для устойчивости системы, в их результате может возникнуть совершенно новый порядок. Следовательно, в хаосе таится не только гибель, но и возможности гармонической самоорганизации. Хаос представлен в синергетике как начало, порождающее мир [4]. Еще Гераклит усматривал смысл гармонии в борьбе противоположностей — источнике движения от меньшего совершенства к большему, от хаоса к гармонии.
Таким образом, не всегда дисбаланс рождает дисгармонию, он может быть необходимым при условии соблюдения меры. Если говорить о музыке, то существует утверждение, что в форме абсолютной упорядоченности звуков гармония вообще невозможна: это будет просто тишина, но гармония не в ней, а в определенной мере упорядоченности, не только допускающей, но и предполагающей известные акценты [2].
Представляемые в традиционных культурах как круг процессы целостного, равновесного, симметричного и самодостаточного мира, теперь могут
быть отображены в виде вектора или стрелы, символизирующей асимметрию, прерывность, необратимость, творение нового и устремленность на утверждение этого нового. Так как траектория мирового движения имеет форму круга, все новое выходит за его пределы бесконечным количеством стрел. Устойчивая целостность не исключает развития, а предполагает его как проявление своей жизнеспособности.
Новый образ развития получает свое изображение в виде спирали, снимающей остроту противоречия и подразумевающей принцип дополнительности тенденций сохранения и возникновения нового. Спираль — круг, разорванный, «распрямленный» стрелой, — объединяет в себе направленность стрелы и повторяемость, сохранение, возвращение. В музыкальном наследии этот образ ярко продемонстрирован, например, в «Болеро» Мориса Равеля. Понятийно выражен этот образ отечественным музыкантом и искусствоведом Александром Евгеньевичем Майкапаром, объяснившим гипнотизм равелевской музыки неизменно и многократно повторяющейся ритмической фигурой, на фоне которой проводятся две темы, обусловливая необыкновенный рост эмоционально-чувственного напряжения [7].
Возможности музыки в создании целостного устойчивого образа мира осмысливались различными философами и философствующими композиторами. Показательны в этом случае идеи А. Шопенгауэра о бессознательной, слепой, независимой от контроля разума воле как первоначала мира, которому рациональное познание изначально чуждо и враждебно. Соответственно, главным видом постижения воли представляется интуитивное, непосредственное познание, реализуемое через переживание мира. Следовательно, высшей формой познания выступает не наука, а искусство, основанное на интуиции и выражающее объективную суть вещей. Центральное место среди искусств немецкий философ отводит музыке как отпечатку самой воли, а не идей, данных в созерцании прообразов вещей. Музыка в его понимании — это самое универсальное и глубокое искусство, способное поведать тайную историю воли. Она не занимается исследованием идей, ступеней объективации воли. Музыка — это сама воля, музыкальная гармония наряду с реальным миром объективирует волю. Выразить откровения бытия — в этом заключается высшее назначение музыканта.
Интересны рожденные А. Шопенгауэром образы музыкальных форм, элементы которых сопоставимы с элементами Вселенной. Четырем голосам гармонии принадлежат соответствующие функции отражения ступеней объективации воли, коррелируя музыкальную аналогию с основным свойством природы: «Четыре голоса всякой гармонии, т. е. бас, тенор, альт и сопрано, или основной тон, терция, квинта и октава, соответствуют четырем ступеням в градации живых существ, т. е. царствам минеральному, растительному, животному и человеку» [14, а 374]. Бас отображает низшую ступень — ступень неорганической природы или «массы планеты».
Средние голоса — тенор и альт — представляют собой растительное и животное царства, в верхнем же, ведущем голосе (сопрано) немецкий мыслитель видит высшую ступень объективации воли — осмысленную жизнь и стремления человека.
Сущность человека, заключающаяся в постоянном стремлении его воли от желания к удовлетворению нового желания, выражает мелодия верхнего голоса в постоянном движении от устойчивых ступеней к неустойчивым и наоборот. Музыкальная ткань определяется гармоничной целостностью ритма, темпа, пауз и других непрерывно взаимодействующих ее элементов, являя собой своего рода структурную модель мира.
Такова связь метафизического значения музыки с ее физической основой. Иррациональное, или диссонанс, становится естественным выражением всего того, что противодействует нашей воле; и наоборот, консонанс, или рациональное, поддаваясь нашему восприятию, становится образом удовлетворения воли. Благодаря последовательности и смене моментов рационального и иррационального музыка становится тем материалом, с помощью которого могут быть точно запечатлены и воспроизведены с тончайшими нюансами все движения человеческого сердца, то есть воли, которая всегда сводится к довольству и неудовлетворенности.
Шопенгауэр был убежден, что истинная философия должна делать акценты на чувственности. Что касается мышления, то оно абстрактно и вторично, и всегда относится к предметам, которые созерцательны. Следует исходить, полагал он, не из опосредованного, рефлективного познания, а из познания непосредственного, интуитивного. Музыкальный гений более склонен к устойчивому, чистому познанию, достигаемому посредством интуиции, благодаря чему он видит мир по-другому и возводится Шопенгауэром в ранг учителя человечества, избавителя от всех земных страданий.
В результате, утверждает философ, искусство, в отличие от науки, в познании сущности мира всегда достигает этой цели [6].
Размышления Шопенгауэра рождают ассоциации с рассуждениями Платона, считавшего, что гениальные поэты лишены рассудка, дабы все видели, что не они, а боги говорят через них.
Способность музыки схватывать целостную устойчивость и даже преобразовывать мир отмечает композитор и пианист Александр Николаевич Скрябин. В насквозь пропитанном вселенским мироощущением музыкальном творчестве Скрябина — яркого представителя уникальной русской культуры — нашли отражение идеи космических взглядов на мир, соборности и софийности. Его работы выражают не столько гармонизацию чувственного начала человека, сколько «путешествия сознания» в другие реальности с целью конструирования универсального «кристалла гармонии», могущего изменить мир.
Самосознание человека, по мысли композитора, «проявляет» мир из тьмы небытия. Как нематериальный кристалл, помещенный в цент-
ре многомерной сферы мира, самосознание отражает божественный Луч Творения. Постоянным вращением кристалла создается иллюзия течения времени. Именно абсолютное подобие граней кристалла друг другу обусловливает кажущуюся прочность и неизменность мира. Композиторы — это творцы не просто устойчивого или неустойчивого звукоряда, тонального или атонального лада, консонанса или диссонанса, но целой картины мира или системы миропонимания [13].
Современная звукоорганизация стала следствием основных тенденций развития культуры, изменившим представление о мире и человеке в нем. Эволюция языка музыки сравнима в этом отношении с изменениями в речи. По замечанию Р. Барта, если «континуум классической речи — это последовательность элементов одинаковой плотности, подверженных ровному эмоциональному напору», то в современной литературе слово приобретает самостоятельное значение [1, а 350]. Аналогичное явление обнаруживается и в современном музыкальном языке, где каждый звук и мельчайший элемент музыкальной ткани становится выразителем смысла. После распада гомофонно-гармонического строя и перехода к атональности музыкальный язык стал быстро развиваться во множестве направлений: додекафония, пуантилизм, сонорная и конкретная музыка пришли на смену прежнему гомофонно-гармоническому строю. Существенно изменились отношения между звуками: если раньше ни один из них не имел значения сам по себе, но строго подчинялся ладогармони-ческим отношениям, то теперь каждый из полутонов имел те же «права», что и другой, представлял ценность в соответствии со своей уникальной природой. Звуки выстраивались согласно правилам двенадцатитоновой техники: ряд (двенадцать полутонов хроматической гаммы) мог делиться на равные группы по шесть, четыре, три звука и соответственно распределяться по горизонтали и вертикали. В таком построении явно прослеживается стремление создать хорошо упорядоченную структуру, которая предоставила бы большой выбор направлений для дальнейшего формирования музыкального языка.
Освобождение от господства тональности, с одной стороны, и провозглашение серии как своеобразного «зерна иерархизации», с другой, существенно повлияло на форму произведения. Прежняя сонатно-циклическая форма, существовавшая только в русле гомофонно-гармонического строя, ее порождавшего и вместе с ней исчезавшего, по мере того как разрушались тональные отношения, уступает место «открытой», «бесконечной форме», возникшей по необходимости из самой структуры серии.
Она наиболее характерна для творчества особенно после того, как прежний строй немного отступил. Таким образом, на примере музыки (в частности, творчества Штокхаузена и Булеза) отчетливо видна особенность всей культуры XX в. — настоятельная потребность в сближении художественных и мыслительных практик, этоса и логоса.
Неразделимо связана с «бесконечными формами», а возможно, в чем-то предупредила их появление алеаторика (лат. «alea» — игра в кости, жребий, судьба, неизвестность) как музыкальное направление XX в. Музыка, созданная с помощью данного метода, приводит к вопросу о презентации художественного произведения, потому что в этом случае оно не может возникнуть (как по форме, так и по содержанию) раньше, чем прозвучит последняя нота [5]. Все это удивительно похоже на вероятностный подход в естественнонаучных и социально-гуманитарных исследованиях. Новации в искусстве композитора и исполнителя созвучны идеям игры в философии постмодернизма и вычислению возможностей порождения порядка из хаоса в физике хаоса.
Если классическая музыка базировалась на тональном мышлении и существовала в мире, организованном на законах строгой упорядоченности, то современная музыка, по словам П. Булеза, напоминает «непрестанно расширяющуюся Вселенную». Эта Вселенная включает в себя и исторически сложившиеся коды, однако приспособленные к новым условиям они порождают новые формы самовыражения.
Расширившиеся представления об устойчивости мироздания передаются посредством специальных систем кодирования: на основе выполнения нормативов (серийная техника); вследствие нарушения правил (неоклассицизм, постсериальность); на основе создания новых кодов (сонорика, алеаторика, пуантилизм). Таким образом, содержание (понимание подвижного равновесия, динамической устойчивости) находит воплощение в соответствующей форме. Сонорная музыка, организация которой не отличается столь жесткой регламентацией, в какой-то степени уподобляется естественному языку, подобному звукам окружающего мира. Хрестоматийным примером тут служит «Потоп» А. Шнитке. [10].
В философии языка с языком связывается определенная онтология: чего нет в языке, того для его носителя нет и в мире. Музыка — это гармония порядка в движении и развитии звуковой материи. Звук и порядок-гармония составляют два необходимых условия любой музыки. Неорганизованный звук — это хаос, шум. Порядок, не выявленный при помощи звука, оказывается недоступным восприятию. В онтологическом плане — это «потенциальное», но не «действительное» бытие [15]. Язык музыки, подчиненный принципу гармонии, создает соответствующую устойчивую картину мира. «Игры» со звуком, поиск новых форм и закономерностей конструирования звукоряда отражают готовность человека понимать в мире не только механическую гармонию, статичную устойчивость, но и сохранность атрибутов бытия в его естественно изменяющихся модусах.
Завершая возможное в масштабе статьи рассмотрение музыкального восприятия устойчивости, представляется уместным обращение к мысли французских постмодернистов Ж. Делеза и Ф. Гваттари о том, что искусство, философия и наука объединены единой целью противостояния хаосу.
Литература
1. Барт, Р. Нулевая степень письма // Семиотика: антология / сост. Ю. Степанов. Изд. 2-е, испр. и доп. — М., 2001.
2. Берсенева, Т.П. Объективные характеристики гармонии // Омский научный вестник, 2007. № 3 (55), май-июнь. С. 87—90.
3. Герасимова, И.А. Музыкальное понимание // [Электронный ресурс]: http:// www.philosophy. ru/iphras/library/evoluti. html# 110
4. Денисов, С.Ф. Сциентизм в метафизике: монография. Омск: Изд-во ОмГПУ, 2011.
5. Дементьева, Е.В. Трансформация музыкального мышления в XX веке (П. Булез, К. Штокхаузен, Д. Кейдж). Известия Российского государственного педагогического университета. 2007. Т19. №45. С. 349—355.
6. Кривых, Е.Ю. Метафизика воли в немецкой философии и культуре: А. Шопенгауэр, Р. Вагнер, Ф. Ницше // Вестник ОГУ — 2009 — №2/февраль — С. 4—10.
7. Майкапар, А.Е. Шедевры русской оперы — 100 великих опер и их сюжеты. М.: «Крон-ПРЕСС», 1998.
8. Овчинников, Н.Ф. Принципы сохранения — М.: Книжный дом «Либроком», 2009.
9. Олейник, М.А. Функции музыки в европейской культуре // Актуальные проблемы гуманитарных и естественных наук. 2009. Т1. №7. С. 172—176.
10. Саввина, Л.В. Семиотический подход к изучению звукоорганизации музыки ХХ века // Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 30 (168). Филология. Искусствоведение. Вып. 35. С. 181—185.
11. Симанов, А.Л. Опыт разработки системы методологических принципов естественнонаучного познания // Философия науки. 2001. №1 (9).
12. Трембовельский, Е.Б. Чему учить студентов? Современные проблемы гармонии: дискуссии и решения // Проблемы музыкальной науки 2010. №1. C. 191—198.
13. Чупахина, Т.И. Музыкально-философские откровения Скрябинской поэмы // Вестник Омского университета. 2009. № 2. С. 19—24.
14. Шопенгауэр, А. Мир как воля и представление / А. Шопенгауэр // Собрание сочинений в 6 т. / Пер. с нем.; Под общей редакцией А. Н. Чаныше-ва. М.: ТЕРРА. Книжный клуб; Республика, 1999. Т. 1.
15. Яруллин, В.Х. Трансцендентальный смысл музыкального искусства // Вестник Башкирского университета. 2007. Т. 12, № 4. С. 146—148.
