CC BY
79
DOI 10.24411/2499-9679-2018-10053
УДК 008
В. А. Летин
https://orcid.org/0000-0002-3549-3058
Умирающий Поэт как культурный миф: И. Н. Крамской «Некрасов в период „Последних песен"»
Автор обращается к проблеме мифологизации личности поэта (Н. А. Некрасова) в пространстве отечественной культуры. Важным компонентом мифа о Поэте в последний период его изображения, сделанные И. Н. Крамским, стали своеобразным каноном последующих изображений образа Некрасова и его восприятия. В результате вульгарного понимания реализма как творческого метода художественные образы, созданные И. Н. Крамским, стали пониматься к середине XX в. исключительно как «объективное» отображение действительности, что существенно обедняет культурную значимость произведений, лишает их характерного для искусства второй половины XIX в. декларационно-полемического смысла.
В статье раскрывается идейно-художественный замысел знаменитой картины И. Н. Крамского «Некрасов в период „Последних песен"». Высказывается гипотеза о влиянии на концепцию этого произведения творчества художника-неоклассициста Ж.-Л. Давида «Смерть Марата» и «Лепелетье де Сен-Фаржона смертном одре». По мнению автора исследования, для творческого метода И. Н. Крамского было характерно использование композиций предшествующих мастеров с целью акцентирования значимости изображаемого лица. В свою очередь и Ж.-Л. Давид обращался в своих работах к опыту мастеров Ренессанса и маньеризма. Произведения И. Н. Крамского и Ж.-Л. Давида имеют аналогичные композиционные построения, колористическое решения, символические детали.
Своим произведением русский художник вписывает Некрасова в ряд мировых борцов за «свободу, равенство и братство», при этом на создание образа поэта значительное влияние оказывает художественный мир его произведений последнего периода жизни и творчества. Именно тематикой, образностью, атмосферой последнего сборника пронизано пространство картины И. Н. Крамского.
Ключевые слова: Н. А. Некрасов, «Последние песни», лирический дневник, И. Н. Крамской, реализм, Ж.-Л. Давид, неоклассицизм.
V. A. Liotin
A Dying Poet as a Cultural Myth: I. N. Kramskoy «Nekrasov in the Period of „Last Songs"»
The author appeals the problem of mythologization of the poet's identity (N. A. Nekrasov) in the space of domestic culture. An important component of the myth about the Poet during the last period of his image, made by I. N. Kramskoy, which was a peculiar canon of the subsequent images of the image of Nekrasov and his perception. Caused by vulgar understanding of realism as a creative method the artistic images created by I. N. Kramskoy were understood only as «objective» display of reality in the middle of the 20th century. What significantly impoverishes the cultural importance of works, deprives their declaration and polemic sense, typical for the art of the second half of the 19th century.
In the article is revealed the ideological artistic idea of I. N. Kramskoy's well-known picture «Nekrasov in the period of „Last Songs"». Here is presented the hypothesis about the influence on the concept of this work of creativity of the artist neoclassicism J.-L. David «Marat's Death» and «Lepeletier de Saint-Fargeau on a mortal bed». According to the author's point of view I. N. Kramskoy's creative method was characterized by use of compositions of the previous masters in order to emphasize the importance of the represented person. In turn J.-L. David appealed the Renaissance and mannerism masters' experience in his works.
Works by I. N. Kramskoy and J.-L. David have similar composite constructions, coloristic solutions, symbolical details.
The Russian artist enters Nekrasov by this work in a row of world fighters for «freedom, equality and brotherhood», at the same time the art world of his works of the last period of life and creativity influenced the creation of the poet's image. The space of I. N. Kramskoy's picture is penetrated with the subject, figurativeness, the atmosphere of the last collection.
Keywords: N. A. Nekrasov, «Last Songs», lyrical diary, I. N. Kramskoy, realism, J.-L. David, neoclassicism.
Я памятник себе... А.С. Пушкин
Николай Некрасов - одна из ключевых фигур русской культуры второй половины XIX века. Мифологизация его личности началась еще при жизни, в результате превращения поэзии в свое-
образный «лирический дневник». И через эту призму позже поклонники его творчества и исследователи и стали воспринимать жизнь и смерть Поэта [4]. Наивное понимание реализма как творческого метода позволило воспринимать произведение искусства как объективное отражение ре-
© Летин В. А., 2018
альности. Что повлекло за собой семантическую перекодировку существенно обеднив культурную значимость произведений, лишив их характерного для искусства второй половины XIX века декларационно-полемического смысла.
В данной работе делается анализ картины И. Н. Крамского «Некрасов в период «Последних песен»» как в контексте собственно некрасовских произведений последнего периода жизни, так и в контексте европейской живописи «мемориального» характера.
Мучительная болезнь последних лет жизни Некрасова повлияла на тематику и тональность стихотворений «Последних песен» [14]. А их минорность и философичность, в свою очередь, окрасили умирание Поэта в романтические тона [16]. Именно в этом романтическом ключе и создает свое произведение художник И. Н. Крамской.
Концепция картины формировалась постепенно: портрет - «реалистическая» история - мемориальное произведение. По мере изменения ее жанра увеличивалась площадь холста, и уменьшалось количество бытовых подробностей. Так художник отказался от «охотничьего антуража» (шкаф с оружием, пес), чем акцентировал внимание только на поэтической грани личности Некрасова, как наиболее значимой для истории [9].
С учетом специфики кредо художника-реалиста второй половины XIX века не только фиксирующего в произведении внешнее сходство лиц и обстоятельств, но и высказывающего в связи с этим еще и свою гражданскую позицию, то картина имеет более глубокий смысл, нежели просто сценка из жизни на тему смерти. Тем более что у И. Н. Крамского в связи с портретированием Н. А. Некрасова такой опыт уже был. Так он для портрета Поэта, создаваемого по заказу П. М. Третьякова, использовал позу
А. С. Пушкина с портрета О. А. Кипренского [2], чем обозначил место Некрасова-поэта в истории русской литературы [11] задолго до официального некрасоведения, сопоставив его с Пушкиным [12]. Подобный прием цитирования композиций, отдельных поз персонажей или ракурсов их изображения был характерен для искусства живописи, в том числе и XIX - начала XX вв [10].
В картине «Некрасов в период „Последних песен"» художник решает иную задачу - создать памятник Некрасову-гражданину. С натуры им пишется только лицо поэта (кусок холста с головой вшивается в общее полотно). А постельные принадлежности, пластика тела - переработка реалий,
запечатленных фотографией В. Каррика. Художник «приподнимает» подушки, чем изменяет положение героя на невозможное при специфике его диагноза [15]. Конвульсивный жест согнутой руки, поднесшей к губам карандаш, становится свободным и спокойным. Растрепанные пряди редких волос укладываются в характерное «гоголевское» каре. Признаки болезни на картине остаются, но уходит зафиксированное на фотографии ощущение болезненности позы. Истощенное тело и отрешенный взгляд Поэта начинают здесь восприниматься уже свидетельствами героической аскезы и духовного просветления, нежели мучительного физического недуга.
Однако, можно предположить, что фотографию В. Краррика художник И. Н. Крамской использует лишь в качестве «подготовительного этюда», в то время как в качестве эталона для композиционного решения своего произведения он выбирает работы Ж.-Л. Давида «Смерть Марата» и «Лепе-летье де Сен-Фаржо на смертном одре» [17]. «Мизансцены» в произведениях Крамского и Давида практически идентичны - варианты позы полулежащего героя на одре смерти. К этому типу композиции можно отнести и работу Давида «Андромаха, оплакивающая убитого Гектора». С оригинальным творчеством Давида Крамской мог познакомиться во время заграничных путешествий, в том числе и по Франции в 1876 году, то есть за год до работы над портретами Некрасова.
Гравюры же с давидовых картин, художнику-демократу могли быть известны и ранее. Тем более, что портрет Лепелетье был уничтожен дочерью-монархисткой революционера, а «Смерть Марата» до 1886 года находилась в Бельгии у родственников художника. И только в этом году была передана в Королевский музей изящных искусств в Брюсселе [6]. Давида (наряду с Делакруа, Гро, Жерико) Крамской ставит в первый ряд национального антибуржуазного искусства Франции [8]. Прямого же указания на использование мотивов именно этих картин у Крамского в заметках, письмах, репликах об искусстве нет. Вероятно, так художник проявлял осторожность.
Однако, в них есть то, что его привлекает в классических произведениях европейского искусства («Венере Милосской», «Сикстинской Мадонне» Рафаэля, «Мадонне с кроликом» Тициана), а именно сочетание примет исторической эпохи (элементы костюма, прическа, естественность поз, повседневность занятий, узнаваемость ландшафта), в которую создается произведение, и вневременного компонента, выражающегося в особом
выражении лиц, тонкости световой моделировки, колорите, композиционном построении, символике минимального «реквизита», то есть качествах сугубо профессиональных. Вполне естественно, что создавая портрет-памятник поэту-гражданину, Крамской обращается к опыту знакомого и почитаемого им художника-гражданина, используя характерную живописную «лексику».
Так с «революционными» картинами Ж.-Л. Давида «Некрасова...» кисти Крамского роднят основная идея, композиция и цветовая гамма.
«Вы жертвою пали в борьбе роковой». Основная идея произведений Давида: мемориализа-ция жертвенного подвига героев во славу Отечества. И античный герой, и французские революционеры погибли от рук врагов. При этом их между собой объединяет один из элементов «троянского кода» Революции - символ свободы - фригийский колпак.
И Марат, и Лепелетье были наиболее радикальными представителями революционеров, превращенных, в том числе и полотнами Давида, в зале заседаний Конвента, в образы-символы героического служения Революции. При этом трагедийный пафос жертвенности события подчеркивается художником использованием живописных цитат из религиозной живописи ранних периодов. Убитому Марату, откинувшемуся на край ванны и бессильно опустившему руку с пером за ее край, придается поза, характерная для композиций религиозной живописи «Снятие с креста» или «Положение во гроб». Так Христа писали Рафаэль, Гверчино, Понтормо, Петерциано, Караваджо, Рубенс. Однако, образцом для «Смерти марата» послужила поза Христа с картины Тициана (1559; Мадрид, Прадо). В пользу этого говорят положение и ракурс изображения головы, наклонившейся на правое плечо, и сходная анатомическая проработка мускулатуры руки.
Мертвый Лепелетье изображен Давидом в позе Христа, характерной для сцены «Оплакивания». Наиболее близкие живописные варианты к картине Давида это «Оплакивание мертвого Христа» Бернардо Строцци (ок. 1615-1617; Генуя, Академия Лигустика) и Систо Бадаллокио (ок. 1610; Рим, галерея Боргезе), а так же «Положение во гроб» Рафаэля (1507-1509; Рим, галерея Боргезе). Однако наиболее активно этот сюжет был разработан в религиозной скульптуре Ренессанса и Нового времени. В позе Лепелетье у Давида можно увидеть перекличку с позой Христа из композиции «Пьета» (1497-1499, собор Святого Петра,
Ватикан) Микеланджело. Но большее сходство поза Лепелетье с картины Давида обнаружавет со скульптурой «Христос под плащаницей» работы Джузеппее Санмартино (1753, капелла Сан-Северо, Неаполь): запрокинутая на подложенные подушки голов и ее ракурс, безвольно простертая вдоль тела рука.
Как видим, для создания образов героев Революции Давидом используется характерная для религиозного искусства «лексика», что, в принципе, идет в русле процесса формирования пантеона новых «святых» [3]. Марат в контексте революционной мифологии именуется «другом народа», а Лепелетье - «первым мучеником Французской революции». А через месяц после его гибели (23 февраля 1793 года) в парижской Опера-комик состоялась премьера спектакля «Лепелетье де Сен-Фаржо или Первый мученик Французской республики» («Le Peletier de Saint-Fargeau, ou Le premier martyr de la République française») [18]. Автором либретто этого опуса был Огюст-Луи Бертен д'Антилли, композитором - Фредерик Власий.
В отличие от погибших героев Ж.-Л. Давида Некрасов на полотне И. Н. Крамского еще жив! Поэтическим творчеством Некрасов у Крамского противостоит Смерти - врагу более страшному и беспощадному, чем данайцы и контрреволюционеры. В результате чего признаки творчества (карандаш, поднесенный к губам: листы бумаги; созерцательный взгляд), становятся не только знаками жизни, но и символами противостояния смерти. Именно поэтому произведение, законченное уже после смерти Поэта в 1878 году, датируется художником 3 марта 1877 года - днем создания последнего некрасовского стихотворения «Баюшки-баю». Опубликованное в «Отечественных записках» (№ 3, 1877) и имевшее широкий общественный резонанс, оно было высоко оценено современниками. Так сам Крамской в апреле этого же года восторженно писал о нем П. М. Третьякову: «А какие стихи его последние, самая последняя песня 3-го марта, „Баюшки-баю". Просто решительно одно из величайших произведений русской поэзии!» [7].
Но стихотворение было для публики еще и источником информации об актуальном состоянии здоровья Поэта. Так Н. А. Белоголовый - врач Поэта - вспоминал, что из него «публика, как из бюллетеня [...] могла усмотреть, что здоровье поэта все плохо и что опасность близкой смерти его не устранена.» [1].
Поэзия периода «Последних песен» Н. А. Некрасова пронизана темами памяти и
смерти. В это время в его лирическом мире выкристаллизовывается образ поэта-мученика, чуткого к народной жизни разночинца-бессеребренуика, наиболее полно воплотившийся в Григории Добросклонове («Кому на Руси жить хорошо») [5]. И здесь Некрасов, как и в более ранних обращениях к теме народного Поэта (посвящение Н. А. Добролюбову), не только подобно Ж.-Д. Давиду, использует христианскую традицию и соответствующую лексику, но и выводит этого героя из духовного сословия. Но для самого Некрасова попович-поэт был скорее уже недостижимым идеалом, чем alter ego. Ведь ему «борьба мешала быть поэтом, песни... мешали быть борцом». Тем не менее, для Крамского, как и для большинства представителей передовой демократически настроенной интеллигенции, именно в Некрасове и его поэзии воплощался дух революции. Именно это чувствовал художник, именно поэтому по мере работы над произведением он решительно уходил от социально-бытовой версии реализма в сторону героической романтизации своего современника.
«Свобода - тебе наши жизни...». Именно героическая романтизация личности портретируемого подчеркивается композиционным решением и картин Давида, и картины Крамского. Художники представляют тела своих героев словно части монументальных скульптурных композиций -надгробий. Помещенные в центр холста, они даны крупным планом на лишенном примет времени фоне. От чего их тела кажутся более объемными и. живыми. На обнаженных атлетических торсах Лепелетье и Марата художником акцентируются кровавые колющие раны, ставшие причинами смерти героев. Орудия преступлений либо написаны как деталь композиции (нож, брошенный Шарлоттой Корде на полу у ванны Марата) или вынесены за ее границы (меч Филлипа-Николя Мари де Пари, поднятый над Лепелетье по центру картины). Поскольку на картинах это единственные предметы, то они невольно бросаются в глаза, становясь знаками смерти.
Давид делит полотна четкой горизонталью на две половины, простирая тело героя-мученика (Гектор, Лепелетье) вдоль нее. Его герои полулежат на своих одрах, верхние части их тел обнажены, нижние - задрапированы покровами (Гектор и Лепелетье) или скрыты в ванной (Марат). В результате чего создается «скульптурный» эффект: контраст между гладкой - уже бездыханной - поверхностью человеческого тела и складками драпировок, еще хранящих динамику его агонии.
Наиболее ярко этот прием выражен в аранжировке «Смерти Лепелетье».
У Крамского принцип соотнесения тела человека и фона аналогичен манере Давида. Здесь то же деление пространства картины четкой горизонталью - бордюром обоев - на две части и то же размещение вдоль нее героя. Но Крамской меняет ракурс изображения, разворачивая свою композицию, чуть по уходящей вправо от зрителя диагонали.
Так же, как и у Давида, написавшего Марата в ванне, а Лепелетье, откинувшимся на подушки, словно во сне, «одр» же Некрасова не соответствует пространству смерти. Поэт написан Крамским, если верить экспозиции петербургского музея-квартиры Н. А. Некрасова (Литейный проспект, 36) в спальне. Хотя реконструированная, в том числе и по работе И. Н. Крамского, обстановка более напоминает гостиную. Поэт изображен на застеленном простынями диване. Этот мебельный атрибут кабинетов и гостиных, предназначавшийся для кратковременного отдыха, словно подчеркивает нежелание лежащего на нем больного верить в летальный исход недуга. Так перед нами предстает не сцена умирания или борьбы с болезнью, а эпизод творческого процесса, который вопреки обстоятельствам не только не прекращается, но еще и становится синонимом жизни.
Русский художник, отталкиваясь от опыта французского коллеги, показывает пребывание Поэта на грани жизни смерти: так же, как Лепе-летье, Некрасов полулежит на нескольких подушках с вытянутой вдоль ложа нижней частью тела. Но он еще способен удерживать голову, а одна нога еще согнута в колене. Так же, как Марат, Некрасов левой рукой держит лист бумаги, а в правой руке - письменный прибор. Но правая рука Поэта еще способна поднести карандаш ко рту. В художественном мире Некрасова именно момент творчества для самого поэта становится желанным моментом смерти: «Приди ко мне в часы забвенья / И о страстях и о земле, / Когда святое вдохновенье / Горит в груди и на челе; / ...Когда пою, когда мечтаю, / Когда молитву говорю.» (Смерти. 12 ноября 1838). Это романтические настроения юноши через сорок лет обернутся слагаемым культурного мифа о Поэте, формируемого художником, создающим картину-памятник его мужеству.
Но предметный мир вокруг все же Некрасова более разнообразен. И эти предметы в силу своего лаконизма оказываются знаками жизни или смер-
ти, на границе которых и находился Некрасов в период своих «Последних песен».
«Что жизнь - не глоток ли остывшего чая...?» Знаками смерти здесь представлены два, казалось бы, противоположных объекта: портреты над диваном и туфли перед ложем. В верхней части «фоновой» стены кабинета гравюры с изображениями А. Мицкевича и Н. А. Добролюбова, вместе с бюстом В. Г. Белинского эти люди характеризуются лирическим героем как друзья, братьями по духу: «Песни вещие их не допеты, / Пали жертвою насилья, измен / В цвете лет; на меня их портреты / Укоризненно смотрят со стен».
Созданное в 1874, это стихотворение «Скоро стану добычею тленья...» было опубликовано в «Отечественных записках» как раз в период «Последних песен» в 1877 году и вызвало отклик у читателей, поспешивших уверить Некрасова в том, что высказываемые им опасения быстрого забвения его дела, его творчества напрасны.
Таким образом, портреты братьев по перу оказываются не только реалистической деталью интерьера, но частью художественного мира Некрасова периода «Последних песен».
Перед диваном - обувь. Нарочито демонстративно неаккуратно поставленные туфли с положенными на них носками. В европейской культурной традиции снятые башмаки - это символ конца земного пути.
Символами жизни оказываются белые одежды и простыни героя и этажерка с рецептами и флаконами с лекарствами.
Черный цвет и модный фасон туфель у кровати, в свою очередь, контрастируют с белой сорочкой и простынею, укрывающей нижнюю часть тела больного. Такие сорочка и простыня создают эффект классицисткой драпировки, акцентируя, так же как и у Давида, простыни аранжирующие тела Марата и Леплетье, принадлежность героя и реальному времени, и вечности.
Этажерка с медицинскими препаратами, чашкой чая и журналом «Современник» словно противопоставлена этим набором предметов, аппели-рующих буквально ко всем органам чувств: зрение (журнал, рецепты), осязание (фактура материалов), вкус и обоняние (лекарства, чай) слух (колокольчик) Крамским бесстрастным изображениям на портретах. Это своеобразное противопоставление в духе философских исканий того времени: как материалистическое - идеальному, подчеркивает пограничное состояние персонажа. Эти лекарства и память о прошлом (журнал) удержи-
вают Поэта в этой реальности, в то время как душа его нащупывает проход в другой мир.
Значимость же этих символических деталей и у Давида, и у Крамского обеспечивается колористическим и световым решением произведения.
Цветовая гамма картин аскетична. При этом художник интенсивными и локальными цветовыми пятнами покрывают нарочито плоские поверхности фоновых декораций, в то время как поток света «направляется» ими на тело героя. В результате чего его объем активно моделируется резкими контастами света и тени. Свет, играет каскадом бликов на складках белых покровов-простыней и в скользит по гладкой поверхности тела, давая нам увидеть на картинах одного угасание жизни (Марат), обретение покоя (Лепелетье), абсолютную апатию (Гектор) и сосредоточенность у другого, чей герой замер над чистой (последней?) страницей словно в осознании того, что финал творческого процесса станет и концом его жизни.
Лаконичность цветовой гаммы: терракотово-красные обои и рисунок пестрого ковра на полу, белая постель, черные акценты (рамки эстампов, этажерка, обувь, бордюр на обоях), - позволяет увидеть мощный световой поток, заполняющий комнату. Он высвечивает болезненный цвет кожи лица и рук, беспощадно акцентируя ее контраст с белым цветом белья. Свет проявляет графику мелких складок сорочки и крупных - простыней, чем словно отделяет предметы этого мира от человека, уже наполовину принадлежащему иному. Такое впечатление усиливается и за счет взгляда гшероя, который не откликается на весенний призыв природы (картина датирована мартом), смотря прямо перед собой.
Тема противостояния света и тьмы является одной из ведущих в «Последних песнях». При этом мотив света тесно переплетается с мотивом памяти: «Быстро я иду к закату дней. / Я умру -моя померкнет слава, / Не дивись - и не тужи о ней! / Знай, дитя: ей долгим, ярким светом. Не гореть на имени моем». И в его предсмертной колыбельной «Баюшки-баю) эта борьба достигает кульминации и разрешается в пользу Поэта: «Уступит свету мрак упрямый, / Услышишь песенку свою / Над Волгой, над Окой, над Камой, / Баю-баю-баю-баю!..». Яркое освещение Крамским Поэта, таким образом, прочитывается не только как «погодные» предлагаемые обстоятельства, но как случившееся свыше признание Поэта, ему пока не заметное. И колыбельная начинает звучать обертонами «Реквиема».
Таким образом, картина И. Н. Крамского представляет собой миф о смерти Поэта, созданный с аллюзиями на произведения Ж.-Л. Давида, прославляющего героев Великой французской буржуазной революции. При этом изменение композиции дань реальным обстоятельствам комнат Некрасова, а появление бытовых деталей еще и своеобразная маскировка «революционного» пафоса. В результате чего картина имеет двойной смысл: «реалистический» и «героический».
Этим произведением русский художник вписывает Некрасова в ряд борцов за «свободу, равенство и братство», при этом на создание образа поэта оказывает влияние художественный мир его произведений последнего периода жизни и творчества. Тематикой, образностью, атмосферой последнего некрасовского сборника пронизано пространство картины И. Н. Крамского.
Библиографический список
1. Белоголовый, Н. А. Воспоминания и другие статьи [Текст] / Н. А. Белоголовый. - М. : «Типолитография К.Ф. Александрова», 1897.
2. Беляев, М. Д. Заметки на полях книги С. Либро-вича «Пушкин в портретах» [Текст] / М. Д. Беляев // Лит. наследство - Т. 16. - М. : Журнально-газетное объединение, 1934. - С. 968-979. .
3. Бенуа, Ф. Искусство Франции эпохи Революции и первой Империи [Текст] / Ф. Бенуа. - М.-Л. : Искусство, 1940.
4. Весслинг, Р. Смерть Надсона как гибель Пушкина: «образцовая травма» и канонизация поэта «больного поколения» [Электронный ресурс] // НЛО, 2005. - № 75. - Режим доступа: http://magazines.russ.ru/nlo/2005/75/ba7.html.
5. Житова, Т. А. Образ Гриши Добросклонова в контексте осмысления счастья в поэме Н. А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» [Текст] // Филологическая наука в XXI веке: взгляд молодых : материалы четвертой всероссийской конференции молодых ученых. -Москва - Ярославль : Ремдер, 2005. - С. 191-195.
6. Котов, П. Л. Великомученник революции [Электронный ресурс] // Вокруг света, 2010, июнь. - Режим доступа: http://www.vokrugsveta.ru/vs/article/6964/.
7. Крамской, И. Н. Письма [Текст] / И. Н. Крамской // Статьи. - Т. 1. - М. : Искусство, 1965.
8. Крамской об искусстве [Текст] / И. Н. Крамской; сост., авт. вступ. статьи Т. М. Коваленская. - М. : Изобразительное искусство, 1988.
9. Курочкина, Т. Н. Иван Николаевич Крамской. Русские живописцы XIX века [Текст] / Т. Н. Курочкина. - Л. : «Художник РСФСР», 1989.
10. Леняшин, В. А. Валентин Александрович Серов. Русские живописцы XIX века [Текст] / В. А. Леняшин. - Л. : «Художник РСФСР», 1989. - 248 с.
11. Лётин, В. А. Пушкинская парадигма некрасовского мифа: портрет Н.А. Некрасова работы И. Н. Крам-
ского (1877) [Текст] / В. А. Лётин // Некрасов в контексте русской культуры : сборник материалов научной конференции 2-3 июля 2015. - Ярославль, 2015.
12. Луначарский, А. В. Пушкин и Некрасов. К 100-летию со дня рождения Н. А. Некрасова [Текст] / А. В. Луначарский // Силуэты. - М., 1965. - С. 131-137.
13. Мемориальный Музей-квартира Н. А. Некрасова. Российская Сеть Культурного Наследия (16 марта 2012) [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.museum.ru/M139
14. Сорокин, Ю. Э. Болезнь Н. А. Некрасова и хирург Е. И. Богаевский [Текст] / Ю. Э. Сорокин // Вестник хирургии им. Грекова, 1984. - Т 132. - № 3. -С. 143-145.
15. Цвильник, О. В., Небылицин, Ю. С. Болезнь поэта Н.А. Некрасова [Текст] / О. В. Цивильник, Ю. С. Небылицин // История хирургии, 2011. - Т. 19. -№ 1. - С. 3-7.
16. Яшина, А. А. Романтизация смерти в стихотворениях Н. А. Некрасова in memoriam [Текст] / А. А. Яшина // Преподаватель XXI век, 2016. - № 4. -
C. 589-598.
17. The age of neo-classicism: [catalogue of] the fourteenth exhibition of the Council of Europe [held at] the Royal Academy and the Victoria & Albert Museum, London, 9 September-19 November, 1972
18. Wild N., Charlton D. Théâtre de l'Opéra-Comique Paris: répertoire 1762-1972 / N. Wild,
D. Charlton Sprimont, Belgium: Editions Mardaga, 2005.
Bibliograficheskij spisok
1. Belogolovyj, N. A. Vospominanija i drugie stat'i [Tekst] / N. A. Belogolovyj. - M. : «Tipo-litografija K. F. Aleksandrova», 1897.
2. Beljaev, M. D. Zametki na poljah knigi S. Librovicha «Pushkin v portretah» [Tekst] / M. D. Beljaev // Lit. nasledstvo - T. 16. - M. : Zhur-nal'no-gazetnoe ob#edinenie, 1934. - S. 968-979. .
3. Benua, F. Iskusstvo Francii jepohi Revoljucii i pervoj Imperii [Tekst] / F. Benua. - M.-L. : Iskusstvo, 1940.
4. Vessling, R. Smert' Nadsona kak gibel' Pushkina: «obrazcovaja travma» i kanonizacija pojeta «bol'nogo pokolenija» [Jelektronnyj resurs] // NLO, 2005. - № 75. -Rezhim dostupa: http://magazines.russ.ru/nlo/2005/75/ba7.html.
5. Zhitova, T. A. Obraz Grishi Dobrosklonova v kontekste osmyslenija schast'ja v pojeme N. A. Nekrasova «Komu na Rusi zhit' horosho» [Tekst] // Filologicheskaja nauka v XXI veke: vzgljad molodyh : materialy chetvertoj vserossijskoj konferencii molodyh uchenyh. - Moskva -Jaroslavl' : Remder, 2005. - S. 191-195.
6. Kotov, P. L. Velikomuchennik revoljucii [Jelektronnyj resurs] // Vokrug sveta, 2010, ijun'. - Rezhim dostupa: http://www.vokrugsveta.ru/vs/article/6964/.
7. Kramskoj, I. N. Pis'ma [Tekst] / I. N. Kramskoj // Stat'i. - T. 1. - M. : Iskusstvo, 1965.
8. Kramskoj ob iskusstve [Tekst] / I. N. Kramskoj; sost., avt. vstup. stat'i T. M. Kovalenskaja. - M. : Izo-brazitel'noe iskusstvo, 1988.
9. Kurochkina, T. N. Ivan Nikolaevich Kramskoj. Russkie zhivopiscy XIX veka [Tekst] / T. N. Kurochkina. - L. : «Hudozhnik RSFSR», 1989.
10. Lenjashin, V. A. Valentin Aleksandrovich Serov. Russkie zhivopiscy XIX veka [Tekst] / V. A. Lenjashin. -L. : «Hudozhnik RSFSR», 1989. - 248 s.
11. Ljotin, V A. Pushkinskaja paradigma nekra-sovskogo mifa: portret N. A. Nekrasova raboty I. N. Kramskogo (1877) [Tekst] / V A. Ljotin // Nekrasov v kontekste russkoj kul'tury : sbornik materialov nauchnoj konferencii 2-3 ijulja 2015. - Jaroslavl', 2015.
12. Lunacharskij, A. V Pushkin i Nekrasov. K 100-letiju so dnja rozhdenija N. A. Nekrasova [Tekst] / A. V. Lunacharskij // Silujety. - M., 1965. - S. 131-137.
13. Memorial'nyj Muzej-kvartira N. A. Nekrasova. Rossijskaja Set' Kul'turnogo Nasledija (16 marta 2012) [Jelektronnyj resurs]. - Rezhim dostupa: http://www.museum.ru/M139
14. Sorokin, Ju. Je. Bolezn' N. A. Nekrasova i hirurg E. I. Bogaevskij [Tekst] / Ju. Je. Sorokin // Vestnik hirurgii im. Grekova, 1984. - T 132. - № 3. - S. 143-145.
15. Cvil'nik, O. V, Nebylicin, Ju. S. Bolezn' pojeta N. A. Nekrasova [Tekst] / O. V Civil'nik, Ju. S. Nebylicin // Istorija hirurgii, 2011. - T. 19. - № 1. - S. 3-7.
16. Jashina, A. A. Romantizacija smerti v stihotvorenijah N. A. Nekrasova in memoriam [Tekst] / A. A. Jashina // Prepodavatel' XXI vek, 2016. - № 4. -S. 589-598.
17. The age of neo-classicism: [catalogue of] the fourteenth exhibition of the Council of Europe [held at] the Royal Academy and the Victoria & Albert Museum, London, 9 September-19 November, 1972
18. Wild N., Charlton D. Théâtre de l'Opéra-Comique Paris: répertoire 1762-1972 / N. Wild, D. Charlton Sprimont, Belgium: Editions Mardaga, 2005.
Reference List
1. Belogolovy N. A. Memoirs and other articles / N. A. Belogolovy. - M. : «K. F. Aleksandrov's Tipo-litografiya», 1897.
2. Belyaev M. D. Marginal notes of the book of S. Librovich «Pushkin in portraits» / M. D. Belyaev / Lit-eraturnoe Nasledstvo - V. 16. - M. : Zhurnalno-gazentje obiedinenie, 1934. - Page 968-979.
3. Benois T. Art of France eras of Revolution and the first Empire / F. Benois. - M.-L. : Iskusstvo, 1940.
4. Vessling R. Nadson's death as Pushkin's death: «a model trauma» and canonization of the poet of «sick generation» [An electronic resource] // UFO, 2005. -No. 75. - Access mode: http://magazines.russ.ru/nlo/2005/75/ba7.html.
5. Zhitova T. A. Image of Grisha Dobrosklonov in the context of judgment of happiness in the poem by N. A. Nekrasov «Who Is Happy in Russia?» // Philological science in the 21st century: look of young people: materials of the fourth All-Russian conference of young scientists. - Moscow - Yaroslavl : Remder, 2005. - Page 191-195.
6. Kotov P. L. Sufferer of revolution [An electronic resource] // Round the world, 2010, June. - Access mode: http ://www.vokrugsveta. ru/vs/article/6964/.
7. Kramskoy I. N. Letters / I. N. Kramskoy // Articles. - V. 1. - M. : Iskusstvo, 1965.
8. Kramskoy about art / I. N. Kramskoy; author, foreword by T. M. Kovalenskaya. - M. : Izobrazitelnoe Iskusstvo, 1988.
9. Kurochkina, T. N. Ivan Nikolaevich Kramskoy. Russian painters of the 19th century / T. N. Kurochkina. -L. : «Khudozhnik of RSFSR», 1989.
10. Lenyashin V A. Valentin Aleksandrovich Serov. Russian painters of the 19th century / V. A. Lenyashin. -L. : «Khudozhnik of RSFSR», 1989. - 248 pages.
11. Liotin V. A. Pushkin paradigm of Nekrasov's myth: N. A. Nekrasov's portrait of I. N. Kramskoy's work (1877) / V. A. Lyotin // Nekrasov in the context of the Russian culture: collection of materials of a scientific conference on July 2-3, 2015. - Yaroslavl, 2015.
12. Lunacharsky A. V Pushkin and Nekrasov. To the 100 anniversary since the birth of N. A. Nekrasov / A. V Lunacharsky // Silhouettes. - M, 1965. - Page 131-137.
13. Memorial Museum apartment of N. A. Nekrasov. Russian Network of Cultural Heritage (on March 16, 2012) [Electron resource]. - Access regimen: http ://www. museum.ru/M13 9
14. Sorokin Yu.E. Disease of N. A. Nekrasov and surgeon E. I. Bogaevsky / Yu. E. Sorokin // Bulletin of surgery of named after Grekov, 1984. - V. 132. - No. 3. -Page 143-145.
15. Tsvilnik O. V., Nebylitsin Yu.S. Disease of poet N. A. Nekrasov / O. V. Tsivilnik, Yu.S. Nebylitsin // History of surgery, 2011. - T. 19. - No. 1. - Page 3-7.
16. Yashina A. A. Romantization of death in poems by N. A. Nekrasov of in memoriam / A. A. Yashina // the Teacher of the 21st century, 2016. - No. 4. - Page 589-598.
17. The age of neo-classicism: [catalogue of] the fourteenth exhibition of the Council of Europe [held at] the Royal Academy and the Victoria & Albert Museum, London, 9 September-19 November, 1972
18. Wild N., Charlton D. Théâtre de l'Opéra-Comique Paris: répertoire 1762-1972 / N. Wild, D. Charlton Sprimont, Belgium: Editions Mardaga, 2005.
Дата поступления статьи в редакцию: 04.03.2018 Дата принятия статьи к печати: 16.05.2018
