CC BY
92
УМИЛЕНИЕ КАК ПРЕЦЕДЕНТНЫЙ МОТИВ В ИСТОРИИ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРНОЙ ТРАДИЦИИ: Ф. М. ДОСТОЕВСКИЙ И С. Н. СЕРГЕЕВ-ЦЕНСКИЙ
СВЕТЛАНА ГЕННАДИЕВНА ИВАННИКОВА
Тамбовский государственный университет имени Г. Р. Державина, г. Тамбов, Российская Федерация, e-mail: [email protected]
В статье рассматривается мотив умиления как прецедентное явление в русской литературе. Изучаются различные подходы в трактовке мотива как отечественных, так и зарубежных литературоведов. В теории мотива выделяют семантический, морфологический, дихотомический, тематический и психологический подходы. Семантическая точка зрения акцентирует основным свойством мотива его неразложимость. Морфологическая предполагает обращение к мотиву как логической конструкции. Дихотомический взгляд исследует мотив и как единицу художественного языка, и как единицу художественной речи. Тематическая трактовка связывает мотив и тему произведения. Психологическая позиция заключает мысль об обусловленности мотива психологически целым повествованием. С. Н. Сергеев-Ценский рассматривается как продолжатель традиций Ф. М. Достоевского. Обращается внимание на мотив умиления и его реализацию в творчестве Ф. М. Достоевского и С. Н. Сергеева-Ценского. Умиление представлено в нескольких позициях: как иконографический сюжет, аллюзийно направленный к изображению Богоматери с младенцем; и как эмоциональная вариация понятия - радостопечалие, не имеющая подобной обусловленности. В творческом наследии Ф. М. Достоевского и С. Н. Сергеева-Ценского заостряется внимание на трансформацию уми-ление^антиумиление как следствие обесценивания роли женщины в семье, утраты ею духовно-нравственных ориентиров. Подлежат подробному анализу такие понятия, как «детишки с ручкой» (Ф. М. Достоевский) и «пойти в кусочки» (С. Н. Сергеев-Ценский), идейно-художественной основой которых является православное вероучение. Особое внимание направлено на регресс семейных отношений, переход от «случайного семейства» Достоевского к «семье обреченной» С. Н. Сергеева-Ценского.
Ключевые слова: мотив, умиление, православие, прецедент, теория, феномен, «детишки с ручкой», «пойти в кусочки», «случайное семейство», «семья обреченная», детство, женщина-мать, регресс семейственности.
Понятие «мотив» получило достаточно яркое освещение как в отечественном, так и в зарубежном литературоведении. Формирование теории его возникновения, выявление основных признаков и свойств, признание мотива как одного из ведущих компонентов при анализе литературного произведения берут свое начало еще в античности, в сочинениях, носящих преимущественно философский характер. Последующие исследования, появлением своим доказавшие неослабевающий интерес к данному понятию, предлагали различные подходы в изучении мотива.
Так, ученые, рассматривающие мотив с точки зрения семантики (А. Н. Веселовский, А. Л. Бем, О. М. Фрейденберг), утверждают неразложимость основным его свойством. Мотив представляется простейшей единицей повествования, семантический потенциал которого заключает в себе перерастание мотива как такового в сюжет. По мне-
нию ученых, семантическая целостность мотива не является препятствием для анализа его семантической структуры. Не менее важной характеристикой мотива в контексте семантической теории является его связь с персонажем. Наиболее глубоко эта проблема была рассмотрена О. Фрейденберг, которая на страницах своей монографии «Поэтика сюжета и жанра» (1997) замечала следующее: «Значимость, выраженная в имени персонажа и, следовательно, в его метафорической сущности, развертывается в действие, составляющее мотив: герой делает только то, что семантически сам означает» [1]. Итогом семантической теории является мысль об эстетической значимости мотива, рассматриваемая через сопряженное понятие образности: «Мотив есть образная интерпретация сюжетной схемы» [1].
Представители морфологического подхода (А. И. Белецкий, А. Л. Бем, А. Дандес, Л. Парпуло-
ва, В. Я. Пропп) обращаются к мотиву, прежде всего, как к логической конструкции. Рассматривая мотив с позиции логических отношений, ученые -морфологи не просто подвергают критике идею семантической целостности мотива, но и вовсе отходят от данного термина. Примером может служить позиция В. Я. Проппа, который в «Морфологии сказки» (1928) отказывается от понятия «мотив» и вводит другую единицу повествования -«функцию действующего лица». Однако уже в монографии «Исторические корни волшебной сказки» (1934) исследователь вновь возвращается к мотиву как к ведущему термину анализа.
Б. И. Ярхо в работе «Методология точного литературоведения» (1930-е) номинирует мотив как «образ в действии (или состоянии»), не приемля мотив в качестве повествовательной единицы и отказывая ему в семантическом статусе, итогом чего явилось полное отрицание мотива в литературном контексте. Представители семантического и морфологического подхода рассматривают мотив в некотором роде как монопонятие, делая акцент на одном из его свойств. И лишь дуальная, или дихотомическая позиция восприятия изучает мотив и как единицу художественного языка и как единицу художественной речи, объединяя тем самым и обобщенное значение и конкретную семантику понятия. Ее представители (А. И. Белецкий, А. Дандес, Л. Парпулова, Н. Г. Черняева) выдвигают мысль о соотношении инвариантного значения мотива и его множества конкретных фабульных вариантов. Дихотомическая теория позволила литературоведам и фольклористам четко разграничивать инвариант мотива и его фабульные варианты. Параллельно с дихотомическими представлениями получает свое развитие тематическая трактовка мотива. Исследователи, работающие в русле данного подхода, отмечают характерную связь между мотивом и темой повествования. Б. В. Томашевский обозначает мотив как «тему неразложимой части произведения» [2], а также рассуждает об исторической обусловленности его целостности. Противоположную позицию, развивающуюся в рамках того же подхода, представляет В. Б. Шкловский. В отличие от Б. В. Томашевского, для которого мотив является неким тематическим пределом, он рассматривает мотив как тематический итог фабулы. Психологический взгляд мотив получил в работах А. П. Скаф-тымова, для которого он «целостен и неделим как принципиальный момент психологического целого в тематике произведения» [3]. Иными словами, мотив у А. П. Скафтымова также представляет собой тематическую единицу, но только обусловленную психологическим целым повествования.
В русской православной традиции понятие умиления прежде всего соотносится с духовной стороной жизни человека и раскрывается преимущественно в работах богословской направленности и в искусстве иконописи. Однако приобретаемый им «статус» мотива позволяет рассуждать о сопричастности его и к литературной сфере. Подтверждением тому может служить огромный «духовный опыт» русской литературы, которая на протяжении всего пути своего существования непрерывно обращается к канонам православия, создавая произведения, так или иначе затрагивающие вопросы веры, нравственной чистоты, жизни в соответствии с заповедями Господними.
Умиление в основе своей рассматривается как иконографический сюжет, изображающий Богоматерь с младенцем, прильнувшим к ее щеке. Однако данная композиция не единственная. Существует множество вариантов иконы типа «Умиление», на которых Богородица и Иисус Христос находятся в иных положениях по отношению друг к другу, отличающихся, так сказать, от «классического». Потому существенна и разница в названиях, где помимо основного - «Умиление» - присутствует дополнительное, указывающие на особенность именно этого изображения. Например, икона «Умиление» Владимирская, икона «Умиление» Взыграние младенца».
Иконопись является глубоко сакральным видом искусства, объединяющим немалое количество людей в единой вере, а, значит, обладающее свойством соборности. Познать таинство создания святых изображений предоставлялось не всякому, владеющему кистью. Мысли и поступки иконописца должны быть приближены к жизни святых отцов. Только тогда он сможет по-настоящему «увидеть» икону, постичь ее духовным зрением. Изограф должен обладать чувством реальности иного толка, так сказать, надмирным восприятием. Русскую православную икону отличают такие особенности, как архитектурность, перспектива изображения, цветосветовая организация, каждая из которых подчиняется идее соборности. Архитектурность тесно связана с понятием пространства. Четыре типа пространства соответствуют четырем стихиям. Обычно земля обозначается кубом, а огонь - шаром. Первое символизирует «наше», то есть земное, пространство, второе - небесное. Одной из загадок иконы является перспектива изображаемого. Понимание ее идет вразрез с представлениями о привычной, прямой перспективе, окружающей человека в повседневной жизни. В иконе перспектива обратная.
Наиболее полное освещение это явление получило в работе Павла Флоренского «Обратная перспектива» (1999). Ученый рассуждает о связи «обратности» или «вывернутости» изображамого с иным типом пространственно-временной организации иконы, который тоже по сути своей является ирреальным по отношению к действительности. Объясняется это тем, что иконописец, создавая священное изображение, помещает себя не перед иконой, а как бы внутрь нее, в отличие, скажем, от «светских» художников. Если в произведении живописи линии, на которой расположены предметы, должны сходиться в определенные точки, то в иконе все изображаемое находится в одной плоскости. Потому архитектура иконы воспринимается алогичной. К примеру, здания на заднем плане большего размера, нежели человеческие фигуры на переднем, а окна и двери находятся не на привычных для восприятия местах. С одной стороны, иконографический сюжет так сказать «закреплен» за временем и местом происходящего, с другой - он вне пространственно-временных ограничений. Цвет и свет в иконе также символичны. Золото, или золотой свет, играют особую роль в священных изображениях, потому как предметы в иконе не освещаются светом, а производятся им. Золотая палитра считается принадлежащей Спасителю и олицетворяющей невидимое - Свет на горе Фаворе. На софийных иконах чаще всего встречаются красный, голубой и зеленый цвета. Красный говорит о мудрости Божьей, голубой - о желании всего живого быть ближе к Создателю, зеленый, сочетая в себе эти оба цвета, выражает Божественное спокойствие и гармонию с миром.
В отечественной патристике радостопечалие изучается как понятие, родственное умилению, однако не имеющее никакого отношения к иконописи. Оно видится как состояние человеческой души, пребывающей на границе радости и печали. Такое возможно в моменты непосредственного осознания грандиозности Божьего мироустройства, когда душа человека находится в молитвенном состоянии, даже не произнося слов священных текстов. Однако отцы церкви предостерегают верующих от крайностей. Не должен быть нарушен баланс между радостью и печалью, иначе человек либо возгордиться, либо впадет в уныние. В творческом наследии Ф. М. Достоевского и С. Н. Сер-геева-Ценского умиление и радостопечалие в основном сопряжены с детскими образами, понятиями детства, как периода в жизни человека, или как состояния, для которого неактуальна возрастная обусловленность. Для художественного по-
черка этих писателей характерна православная ориентация произведений.
Вопрос веры стал главным в творческой судьбе Ф. М. Достоевского и С. Н. Сергеева-Ценского. Для первого «горнилом сомнений» выступал он сам, пытавшийся найти ответы на самые сложные вопросы; для второго - антирелигиозный политический контекст XX в. Культурная атмосфера XIX в. позволяла свободно говорить, писать и размышлять о религии. Даже если бы существовали подобные запреты, Ф. М. Достоевский не выступил в роли «умалчивающего» писателя. Художественное, публицистическое и эпистолярное наследие Достоевского, обладая свойством быть актуальным здесь и сейчас, в то же время является вневременным и внепространс-венным феноменом. Гипотетически объяснением тому служит безусловный гений писателя, обращающийся к вопросам веры и религии, формирующий проблемы надмирного характера. С. Н. Сергеев-Ценский на протяжении всего писательского пути обращался к творчеству Ф. М. Достоевского. Тяготение это не могло не остаться незамеченным современниками художника. И чем явственнее оно себя обнаруживало в писательской манере С. Н. Сергеева-Ценского, тем более росло напряжение в среде критики, где не просто не принимали идей и настроений Достоевского, но в большей степени не понимали его. Для Сергеева-Ценского, равно как и для Достоевского, православие было той платформой, на которой сформировалась не только русская литература, но и русская культура в целом. Вопреки попыткам современников связать творчество писателя с каким-либо направлением, Сергеев-Ценский оставался аполитичным, о чем напрямую высказывался в письмах. Многое из написанного художником так и не вошло в собрание сочинений и долгое время оставалось абсолютно неизвестным читателю по причинам идеологического характера. Так, например, повесть «Чудо» (1922), вышедшая в единичных экземплярах, до сих пор остается малоизученной, хотя именно в этом произведении Сергеев-Ценский открыто позволяет своим героям рассуждать о православии, о возможности веры спасти нацию и Россию от вымирания. Представители церкви, рассуждая на эту тему, сомневаются в своих словах, тем самым обнаруживая признаки разложения в среде, которая должна духовно воспитывать и направлять человека. Роман «Бабаев» (1906-1907 гг.) лишился завершающей главы «Бесстенное», в которой главный герой напрямую обращается к Богу. Монолог Бабаева предстает наполненным «достоевскими»
вопросами-проблемами и напоминает размышления героев классика XIX в. о «мировой гармонии», омытой хотя бы одной детской слезой. У повести «В грозу» (1922) несколько раз менялось название. Первое - «Невидимый», или «Не имеющий лика», откровенно говорило о Спасителе, присутствие которого ощущается на страницах произведения. Второе - «Смерть ребенка» посчиталось цензурой надуманным, потому как уход из жизни главной героини, маленькой Мару-си, не являлся настолько важным, чтобы стать заглавием. Относительно свободным Сергеев-Ценский предстает в письмах 1910-1930-х гг. Здесь он открыто высказывает свое мнение относительно революции, войны, веры, губительного будущего для России, обнаруживая идейно-духовное родство с Ф. М. Достоевским. Революция и следующая за ней война рассматривались Сергеевым-Ценским как «Made in Germany». А советскую власть, вслед за мыслившим на перспективу Достоевским, писатель считал одной из форм атеизма. Все это могло бы сломать духовные, нравственные, исторические основы русской культуры, если бы не вера простого народа, которая оказалась сильнее режима. Особняком стоит вопрос творчества и ответственности художника перед читателем, который должен знакомиться с произведением во всей полноте его художественного замысла, в отсутствии бесконечных поправок и купирования.
Образы детей в литературно-публицистическом наследии писателей занимают особое место. Они соотносятся с богородичными мотивами, мотивами умиления и анитумиления. Ф. М. Достоевский на протяжении всей жизни собирал истории из жизни детей, воплощая их на страницах своих произведений. Именно через детей должен преображаться человек. Видимо, поэтому, к примеру, в князе Мышкине так много детского, чистого, бесхитростного, определяющего его образ, как образ Спасителя. Маленьким героям Достоевского всегда сопутствует религиозный контекст. Часто в произведении грань между образами и образами является очень зыбкой. Мотив умиления, представленный в творчестве Достоевского, воплощен в эпизодах, описаниях, характеристиках, направленных к изображениям Богоматери с младенцем или одного Спасителя. Так, на страницах романа «Идиот» (1867-1869) неоднократно встречаются описания женщины-матери с ребенком, прообразом которых служит Богоматерь. Дети у писателя предстают в возрасте до семи лет. В этот период, согласно православному вероучению, они абсолютно безгреховны. Внешний вид
маленьких героев отражает их душевное состояние. Часто неблагополучные, одетые в некое подобие халатика, перехваченного поясом, смотрящие на мир детскими, но в то же время мудрыми глазами, они сами в себе несут икону, напоминая образ Христа на священных изводах.
Умиление (Радостопечалие) посещает героев Ф. М. Достоевского, когда они соприкасаются с детьми и с проявлением детского во взрослом. Так, старик Ихменьев в романе «Униженные и оскорбленные» (1861) умиляется, когда видит мальчика, в восторге застывшего перед двигающимися куклами шарманщика. Князь Мышкин тронут до слез, наблюдая за игрой детей, бегающих, раскинув руки, так похожих на маленьких птичек.
У Сергеева-Ценского мотив умиления приобретает абсолютно иные очертания, трансформируясь в противоположное себе понятие. Возникновение мотива антиумиления связывается, прежде всего, с тем, что женщина в начале XX в. практически отошла от своего главного предназначения - быть матерью. Героини Сергеева-Ценского не могут реализовать себя в материнстве. Они либо физиологически не способны к деторождению, либо не чувствуют привязанности к ребенку, либо сознательно не хотят заводить детей. Центральный персонаж повести «Печаль полей» (1909) Анна никак не может выносить ребенка. Седьмая беременность вызывает в ее душе смешанные чувства: это и бесконечная радость материнства, надежда на благополучный исход, и такой знакомый страх, заставляющий думать о непоправимом. Напряженное ожидание и сомнение со стороны мужа Анны перерастают в неприятие будущего ребенка. Нежность сменяется антиумилением. Ребенок рождается мертвым.
Антонина, героиня повести «Лесная топь» (1905), осознанно оставляет дочь в горящем доме, не желая смириться с тем, что девочка родилась с физическим недостатком - огромным родимым пятном на лице, служащим немым напоминанием об ужасе, который пришлось пережить молодой женщине в детстве. Угнетающая обстановка в доме нелюбимого мужа провоцирует Антонину на бунт против Божьего промысла. Изначальное непонятное чувство к ребенку со временем еще более деградирует, превращаясь в антиумиление. Женщину из стихотворения в прозе «Верю!» (1902) также едва ли можно назвать матерью. Родив ребенка, она вскоре бросает его, оставляя с отцом. У нее изначально нет никакого понятия о материнстве. Родив ребенка, женщина не чувствует, так скажем, «пуповинной» связи, внешне не осязаемой, но самой сильной.
Детские образы являются центрообразующи-ми в таких понятиях, как «дети с ручкой» Ф. М. Достоевского и «пойти в кусочки» С. Н. Сергеева-Ценского. «Дети с ручкой» широко представлены в творческом наследии автора «Братьев Карамазовых» (1879-1880). Возникновение данного феномена тесно связано с понятием о так называемом детском «благополучии» в «случайных семьях». «Ходить с ручкой» в терминологии самих детей означает просить милостыню. Этих детей следует отличать от «профессионалов», для которых важно не проявление участия со стороны посторонних, а его денежный эквивалент. Достоевский помещает данное понятие в религиозно-философский контекст, в котором и возраст, и внешний вид, и душевные движения детей указывают на невероятную схожесть их с изображениями маленького Христа.
«Пойти в кусочки» С. Н. Сергеева-Ценского несколько отличается от образов классика XIX в., но в большей степени сохраняет православную основу. Оно связано с ребенком, впоследствии изменившим жизнь инженера Матийцева, преобразив ее. Благодаря встрече с мальчиком, главный герой погружается в жизнь шахтеров, о которой до настоящего времени ничего не знал. Возраст ребенка, его внешний вид, так называемая «миссия» - преображение взрослой души - все это близко маленьким героям Достоевского. «Пойти в кусочки» в контексте произведения соотносится с тяжелым положением жен и детей шахтеров, которые после смерти мужей и отцов остались без средств к существованию. Это понятия подается Сергеевым-Ценским как своеобразное проявление милости, понимания, сострадания окружающих к чужому горю. Более того, оно служит своеобразной нравственной проверкой людей. Инженер Матийцев после знакомства с женами погибших проявляет желание помочь им. Он понимает, что в подобной обстановке невозможно благополучно жить и воспитывать детей. В оппозицию ему поставлен главный инженер шахты, который не видит ничего особенного в том, что детям и женщинам придется просить милостыню, намекая даже на некую выгоду от этого занятия.
Семейная тема является одной из важных тем в творчестве рассматриваемых художников. Масштабность ее нашла свое отражение в создании своеобразных философий: «случайного семейства» у Достоевского и «семейства обречен-
ного» у Сергеева-Ценского. «Случайное семейство» то, в котором родителям нечего предложить в духовно-нравственном отношении подрастающему поколению. Это не извечное тургеневское противостояние отцов и детей, это - деградация семейных отношений, связанная прежде всего с утратой женщиной материнского начала. Мотив материнства и его постепенного угасания узнаваем во всем творчестве Достоевского, включая его публицистические работы и переписку. В последнем незаконченном романе «Братья Карамазовы» писателем представлена семья без женщины, как итог окончательного отхода ее от представлений о доме.
В произведениях С. Н. Сергеева-Ценского женские образы тоже перестают быть семейнооб-разующими. Мысль Достоевского о «случайности» в понимании автора «Севастопольской страды» (1939) преобразуется в мотив «обреченности», последнюю стадию распада института семьи. Так, Зинаида Ефимовна Худолей, мать четверых детей, не понимает и не принимает своего предназначения, ссылаясь на полную испорченность подрастающего поколения. В жизни отца и сына Сыромолотовых также отсутствует женщина-мать и женщина-жена. Завершающим аккордом мотива обреченности звучит история семьи Иртышовых, в которой отец и сын не просто не находят общего языка, а не чувствуют родства, испытывая неприязненные отношения друг к другу. Высказывание Иртышова-отца о том, что семья - давно уже отживший институт, служит подтверждением кризиса семейных отношений, особо ощутимого на рубеже XIX-XX вв. первой половине XX столетия.
Литература
1. Фрейденберг О. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997.
2. Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М.,1927.
3. Скафтымов А. П. Статьи о русской литературе. Саратов, 1958.
References
1. Fraydenberg O. Poetika syuzheta i zhanra. М., 1997.
2. Tomashevskiy B. V. Teoriya literatury. Poetika. М.,1927.
3. Skaftymov A. P. Statiy o russkoy literature. Saratov, 1958.
* * *
AFFECTION AS CASE MOTIVE IN THE HISTORY OF THE RUSSIAN LITERARY TRADITION: F. M. DOSTOYEVSKY AND S. N. SERGEYEV-TSENSKY
SVETLANA GENNADIYEVNA IVANNIKOVA Tambov state university named after G. R. Derzhavin, Tambov, the Russian Federation, e-mail: [email protected]
In article author considered the motive of affection as the case phenomenon in the Russian literature, studied various approaches in treatment of motive both domestic, and foreign literary critics. In the theory of motive scientists allocate semantic, morphological, dichotomizing, thematic and psychological approaches. The semantic point of view accents the main property of motive its indecomposable. Morphological assumes the appeal to motive as logical design. The dichotomizing look investigates motive and as unit of art language, and as unit of artistic speech. The thematic treatment connects motive and a work subject. The psychological position concludes thought of conditionality of motive psychologically whole narration. S. N. Sergeyev-Tsensky acts as the successor of traditions of F. M. Dostoyevsky. Author paid attention to motive of affection and its realization in F. M. Dosto-yevsky and S. N. Sergeyev-Tsensky's creativity. Author presented the affection in several positions: as the icono-graphic plot allusionally directed to the image of the Mother of God with the baby; and as an emotional variation of concept - happeness and sadeness, not having similar conditionality. In F. M. Dostoyevsky and S. N. Sergeyev-Tsensky's creative heritage they focused attention to transformation an emotion^antiemotion as a result of depreciation of a role of the woman in a family, her losses of spiritual moral guidelines. Such concepts as «kids with the handle» (F. M. Dostoyevsky) and «to go to slices» (S. N. Sergeyev-Tsensky) which ideological and art basis is the orthodox dogma are subject to the detailed analysis. The special attention is directed to regress of the family relations, transition from «casual family» Dostoyevsky to «fateful family» to S. N. Sergeyev-Tsensky.
Key words: motive, affection, Orthodoxy, precedent, theory, phenomenon, «kids with handle», «to go to slices», «casual family», «fateful family», childhood, female mother, domesticity regress.
