CC BY
488
Умберто Эко
ЭВОЛЮЦИЯ СРЕДНЕВЕКОВОЙ ЭСТЕТИКИ*
Умберто Эко как писатель, философ и историк известен далеко за пределами Италии, он является почетным профессором сорока двух университетов мира. Его книгу по истории средневековой эстетики можно считать не только философским, но и классическим культурологическим трудом. Во введении к своей работе автор отмечает: «...мы... постараемся обнаружить как отдельно каждая эпоха разрешала круг эстетических проблем в формах, созвучных своей собственной восприимчивости и культуре» (с.13).
В главе «Аспекты эстетического восприятия» Эко разбивает расхожий стереотип о неприятии в ментальности средневековья чувственно прекрасного начала. Напротив, знакомство с мистической литературой Средних веков показывает, что аскеты в борьбе с искушением земной красоты достигают высокой степени способности чувствовать прекрасное. Главный борец против «золоченой нищеты» Бернард Клервоский, ненавидевший стремление к роскоши, оставил нам образцы изысканного восприятия женской красоты. Ученик св. Бернарда Гилберт, комментируя книгу «Песнь Песней», дал характеристику физического идеала женских грудей: «прекрасны груди слегка приподнятые и умеренно напряженные, немного сдавленные, но не придавленные слишком, скромно обтянутые и не болтающиеся распутно» (с.30). Не только мистик, но обычный че-
* Эко Умберто. Эволюция средневековой эстетики.- СПб., 2004. - 288 с.
ловек Средних веков был восприимчив к красоте, но его нельзя было назвать эстетом в современном смысле этого слова. Для него чувство красоты было еще неотделимо от удивления и ощущения при любовании богатством. Его более всего восхищали драгоценности. Но у такого просвещенного человека, как аббат Сугерий, чувство любования красотой церковной утвари может перерастать в мистическое созерцание «горнего» мира. В средневековом мировоззрении продолжала жить античная эстетическая традиция «собственно прекрасного» (с.39) и понимания прекрасного как наиболее приятного для жизни. Если понимание прекрасного как трансцендентной категории (этой проблеме посвящена третья глава книги) в эпоху раннего Средневековья еще только зарождалось, то в эпоху классического Средневековья эта категория стала одним из главных понятий схоластики. Эко отмечает, что интерес к этой проблеме не случаен, ибо в XIII в. церковь вела жестокую борьбу против катаров и альбигойцев, стремящихся возродить манихейское понимание зла как силы творения. Поэтому в схоластике множатся трактаты, цель которых — определить «прекрасное» и максимально сблизить понятия красоты и блага. Эко рассматривает ряд трактатов о красоте, исходным источником которых является известный в Средние века труд Псевдо-Дионисия Ареопагита «О божественных именах». Наиболее развито учение о прекрасном в трактате Альберта Великого. Последний исходил из посылки Аристотеля: «Красота и благо тождественны в субъекте и различаются разумом, благо отделяется от природы красотой устремления» (с.54). Красота, по мнению Альберта, заключена не в отдельных компонентах материального, а в сиянии формы. Форма связана с такими качествами, как мера, число, вес, размер, порядок. Характерно, что Альберт Великий считает, как и многие представители схоластической науки, что восприятие красоты не зависит от субъекта, она есть признак присутствия Бога в нашем мире и связь с миром сверхестественным. Эту мысль разделяет и Фома Аквинат.
Эстетическая традиция Средневековья создала теории математической концепции прекрасного, эстетической метафизики света, психологии зрительного восприятия, понятия о форме как источнике отдельных наслаждений (с.57). Разбор отдельных теорий
может дать сведения о культуре и психологии не только феодальной интеллигенции, но и представителей общенародной культуры.
В главе четвертой «Эстетика пропорциональности» рассматривается понятие пропорции как неотъемлемого признака красоты. Теория пропорциональности «перебралась в Средневековье» из произведений античных авторов. Особенно большое влияние оказали на средневековую эстетику труды древнегреческого ученого Галена и римского архитектора Витрувия. Термины «пропорция» и «симметрия» принадлежат Витрувию. Но отцом многочисленных теорий Средневековья был философ Боэций, который особенно подробно изложил античную теорию музыки, приписываемую Пифагору. Основу музыки составляет гармонический ряд звуков. Музыкой управляет число. Определенные пропорции различных ладов создают отдельные настроения у людей, от радостного до печального. Боэций жил в эпоху завоеваний Италии варварами, когда окружающий мир представлялся хаотическим кошмаром. Божественная пропорция тогда казалась сладкой мечтой.
Средневековые ученые под влиянием Боэция составляли трактаты о гармонии «музыки сфер», недоступной человеческому восприятию. Но и на земле вся природа подчинялась законам пропорции. Развивается средневековое учение о космосе. Сущность этой теории красноречиво выражена в словах французского схоластика XIII в. Гильома из Конка: «Украшением мира является то, что заключено в каждой из стихий: звезды на небе, птицы в воздухе, люди на земле» (с.68). Для средневекового человека слово «украшение» было символом пропорции и порядка. Все в природе подчинено божественному порядку, даже зло и уродство подчиняются ему, ибо оттеняют красоту, при их присутствии красота становится еще ярче (с.69).
На многочисленных рисунках средневековых ученых (здесь следует особенно отметить рисунки из альбома Виллара д’Оннекура от 1235 г.) видно, как средневековые люди стремились проследить связь между макрокосмом и микрокосмом. В данном случае большую роль играла символика чисел. Наряду с Божественной Троицей часто употреблялось число «четыре» — символ квадрата, классической равносторонности. «Число четыре становится — как у многих мыслителей, так и по представлениям большинства людей (курсив
наш. — Реф.) числом опорным, решающим, несущим на себе груз серийных определений» (с.71). Так, например, сторон света 4, в слове «Адам» 4 буквы, столько же времен года и т.д. Число «пять» также содержит в себе ряд символов основных понятий мироздания (с.73). Известный французский теолог Гуго Сен-Викторский отмечает, что признаки тела в основном символизируют четные цифры, по его мнению, несовершенные и нестабильные, душа характеризуется нечетными цифрами - более совершенными и определенными (с.74).
Эко отмечает, что «в Средневековье, которое всегда обвиняли в стремлении к сведению красоты к полезности или моральной безупречности, этическое совершенство через сопоставление мик-ро- и макрокосма сводится к эстетическому консонансу» (созвучию. — Реф.) (с.74). Средневековый человек не наблюдал отдельные явления, а созерцал феномены в их целостности, восхищаясь красотой мироздания. Эстетика пропорций с годами усложнялась, развитие музыкального искусства и литературы требовало выработки новых правил, сохранявших принцип пропорциональности. Но особенно этот принцип проявляется в готической архитектуре. Здесь правила симметрии даже подчиняют себе содержание Священного писания. Например, при строительстве собора в Суассоне была удалена одна фигура из трех волхвов, посетивших младенца Христа в рождественскую ночь (с.82). Вообще принципы композиции подавляли принципы художественной выразительности. Наиболее серьезно принцип пропорциональности был разработан в трудах св. Фомы.
Еще одна качественная сторона средневековой эстетики, а именно эстетическая концепция света, подвергается анализу в пятой главе. Автор пишет, что тяготение к свету было естественной реакцией человека Средневековья. Лишь позднее свет становится предметом религиозной философии. Непосредственное восприятие света людьми рассматриваемой эпохи связано с относительной неразвитостью колорита. В отличие от человека эпохи Возрождения средневековый человек не обладал потребностью любоваться сочетанием отдельных оттенков. Он обычно довольствовался наличием ярких цветов. Художники той поры достигали высокого эффекта при противопоставлении отдельных ярких красок. «Средневековье выработало ту изобразительную
технику, которая максимально использует яркость чистого цвета, подкрепленного яркостью пронизывающих его световых лучей» (имеются в виду витражи готических соборов) (с.96). Средневековые мистики больше всего любили высказывать свою приверженность к солнечному свету. Они видели в нем «живое воспламененное средоточие Божественной Сущности» (с.99). Классическая схоластика XIII в. стремилась выработать общие критерии красоты, совмещающие преклонение перед солнечным светом с законом о пропорциях. Этой проблемой особенно интересовался английский теолог Роберт Гросетесте. «...Он стремился определить свет как величайшую пропорциональность, как уместность в самом себе» (с.105). Выходя из Божественного источника, свет, встречаясь с материей, растворяется в ней согласно математическому закону. Знаменитый философ и мистик св. Бонавентура рассматривал свет как субстанциальную форму тел. Благодаря своей большей или меньшей причастности к свету тела приобретают «правду и достоинство своего бытия» (с.108).
«Вселенная символическая и аллегорическая» — так называется шестая глава книги Эко. Для средневекового человека, отмечает автор, каждый окружающий его предмет был носителем символа. Этот символ связывал естественный мир со сверхъестественным и таким образом приближал горний мир к человеку. Поэтому люди той поры так легко воспринимали геральдический язык, где живые существа сосуществовали со сказочными. Эко указывает, что человек находил в мире символов определенное спасение от средневековой действительности: голода, чумы, иноземных вторжений. Само умение находить в природе определенный смысл рождало надежду и ослабляло невротический страх перед окружающей средой (с.115). Особенно известен ужас, который испытывали люди на рубеже X и XI вв. в ожидании в 1000 г. Страшного Суда. В это время наблюдается массовый уход в монастыри, ибо монашеский образ жизни казался более безопасным для человека, чем грешный светский. Именно в монастырях становились стереотипами символические признаки различных явлений. Символы были удобны и для работы эрудированного мыслителя, и для понимания «простака», человека из народа. Символическая интерпретация природы и окружающих вещей оказалась причиной некоего единства культуры низов и верхов в Средние века (с.118).
Человек не устанавливал причинно-следственную связь, а стремился угадать сущность явлений как Божественную волю. Один из средневековых философов Беда Достопочтенный считал, что «...аллегории обостряют ум, придают живость выразительным средствам, служат украшению стиля» (с.120). Бессознательное стремление средневекового человека к пропорциональности было импульсом к разгадке картины мира. Удивительное многообразие символов Христа позволяло видеть Божие присутствие во вселенной повсюду. В аллегорическом видении мира Эко различает два направления: «метафизический символизм» и «вселенский аллегоризм». Первое направление является, так сказать, более элитарным. Его корни можно проследить в поздней античности в сомнениях Макробия. Наиболее совершенной система метафизического символизма представляется в творчестве Иоанна Скотта Эуригены (с. 122). «Ядром его эстетики является способность читать не образно, но философски природу — природу в свете Божественного участия» (с.123). Здесь на базе аллегории строится теологическое толкование, опирающееся на солидную эрудицию. Продолжателем Эуригены может считаться теолог XII в. Гуго Сен-Викторский. Он, опираясь на трактат «О небесной иерархии» Псевдо-Дионисия Ареопагита, сопоставляет образы земной и небесной красоты. Гуго Сен-Викторский уделяет большое внимание роли понятия «подобие» (collattio — (подобие земной красоты красоте небесной). Этот мыслитель постоянно испытывает чувство грусти, наблюдая несовместимость земного и небесного. Но эта меланхолическая неудовлетворенность в то же время является динамической силой, повышающей возможность приблизиться к небесной красоте (с.125).
Метафизический символизм и вселенский аллегоризм сосуществовали. Символ был более философичен, «предполагал определенную оригинальность мышления» (с.125). Аллегория более популярна, общепринята и легитимизирована. Средневековые художники и скульпторы часто обращались к аллегории, изображая разные черты человеческого характера и поведения в женском облике. Например, аллегория благоразумия у Джотто. Существовали много -численные изображения подобного типа: скупости, чревоугодия, храбрости, трусости и т.д. Автор отмечает, что средневековые ученые различали аллегории природных явлений и творения человече-
ских рук. В XIII в. вселенский аллегоризм стал постепенно менее довлеть над массовым сознанием. Видение природы становилось более прозаическим, зато аллегорические произведения искусства создавали устойчивые стереотипы в сознании зрителей.
Аллегория начинает становиться более сложной как в литературе, так и в изобразительном искусстве. Автор отмечает, что средневековый читатель испытывал от чтения наслаждение иного характера, чем современный. Для читателя старого времени удовольствие заключалось в расшифровке символического смысла. «Возможно, мы никогда не сумеем проникнуться возвышенным удовольствием, с которым средневековый человек открывал в стихах волшебника Вергилия целые миры символических пророчеств» (с.130).
Высшее свое выражение аллегорическое видение мира нашло в создании готических соборов. В их конструкциях и украшениях удивительно прослеживается связь главных принципов средневекового мышления: пропорциональности и аллегории. Собор преследует цель отобразить всю картину мира в рамках Священной истории, показать соответствие Ветхого и Нового завета, доказать, что Ветхий завет является иносказанием Нового.
Эко выделяет рассуждения об аллегории св. Фомы. Главный теологический авторитет Средневековья отделил иносказательное прочтение Библии от восприятия природы и даже искусства. Символическое восприятие явлений природы для верного ученика Аристотеля не может быть абсолютным. В своих произведениях Фома Аквинский ничего не пишет о символизме природы (с.135). Поэтическая аллегория, по мнению св. Фомы, зиждется на многовековой традиции. В эпоху, когда писал и преподавал Фома Аквинский, рождалось новое видение мира, основанное на наблюдении. Это доказывает поздняя готика. Растительные украшения на капителях поздних соборов удивляют своей реалистичностью.
В главе VII «Психология и гносеология эстетического восприятия» рассматривается, прежде всего, проблема дуализма восприятия: с одной стороны — объективность прекрасного, с другой — субъективность индивидуального восприятия. С этой дилогией связано понятие эвритемия. Дело в том, что древние авторы уже отмечали, что симметрия не всегда может быть высшим качеством прекрасного. Между симметрией и гармонией существует различие. Великий скульптор
древности Фидий создал большую статую Афины, где нижняя часть памятника была меньше верхней, но при рассмотрении статуи вблизи она казалась соразмерной. Эвритемия — свод технических правил пропорциональности, согласованных со способом зрительного восприятия в противоположность соразмерности объективной (с.144). Архитекторы готических соборов были знатоками эвритемии.
Средневековая мистика и схоластика уделяли значительное внимание проблеме «наслаждения прекрасным». По мнению св. Бонавентуры, хоть прекрасное и связано с законами пропорций, но его невозможно созерцать, получая наслаждение без чувства любви (с.147). Но особенно Эко выделяет труды Витело и Фомы Аквинского. В своем труде «О перспективе» Витело различает две формы восприятия: 1) восприятие внешних форм посредством интуиции, 2) восприятие посредством интуиции с осмыслением (с.150). Витело размышляет о быстроте подключения разума, воображения и памяти к интуиции восприятия, и само интуитивное восприятие считает мгновенным и сложным процессом, в котором главное — не отдельные детали предметов и свойства зрения и слуха, а синтез объекта искусства и возможностей восприятия. Отсюда Витело выводит принцип относительности вкуса, а также анализирует развитие чувственного опыта.
Наибольший вклад в решение проблемы «восприятие прекрасного» в Средние века принадлежит Фоме Аквинскому. Понятие «: красота» близко к понятию «благо», но не тождественно последнему. Ибо благо связано с благодатью, а красота — с субъективным восприятием, за которым следует понимание формы прекрасного. Диалектичность мышления Фомы проявляется в том, что форма, по его учению, наделена благом. Видение — это одновременно и восприятие, и познание. Но видение прекрасного возникает потому, что прекрасная вещь обладает объективно потенциальными свойствами. Видение, отмечает Фома, нельзя свести к простому зрительному восприятию, это процесс, связанный с организацией формы прекрасного (с.154). Видение требует определенного интеллекта, его нельзя приравнять к экстатической мистике. Неверно, считают томисты, отождествлять видение с интуицией, ибо оно требует определенного умопостижения прекрасного. Эстетическое познание
связано с чувственным восприятием, но является самостоятельным сложным процессом (с.156—158).
Теория взаимосвязи формы и материи в эстетике и вообще в философии св. Фомы определяется многими историками культуры как новая стадия в развитии средневековой культуры. Аквинат пошел дальше своего старшего коллеги Альберта Великого, который приравнивал, как и многие ученики Аристотеля, понятие формы к энтелехии, активизирующей потенциальные возможности материи. Аквинат еще более углубил эту идею, отмечая, что «форма — это содержательная сторона вещи» (с.162). Здесь мы видим отход от традиционного символического мышления. Средневековый человек видел в каждой материальной вещи определенный знак Божьего промысла. Фома Аквинский рассуждал иначе: «Божья воля придает вещи истинный смысл при синтезе материи и формы». Отношение формы и материи св. Фома замещает основополагающей и определяющей связью сущности и бытия. Здесь каждая вещь есть органическое сочетание сущности и бытия. Подобная онтология открывала путь для гуманистической эстетики эпохи Возрождения. Эстетика св. Фомы признавала три критерия прекрасного: целостность, пропорциональность и ясность. Именно пропорциональность свидетельствует о подлинном слиянии формы и содержания. Человек обладает таким качеством, как «соприродность с пропорцией» (с .167). Человек ощущает и осознает красоту пропорции. Существуют разные степени совершенства: первичное совершенство свидетельствует об адекватности вещи своему роду. Есть, например, пределы пропорциональности человеческого тела. Нарушение этих пределов свидетельствует об уродстве. Существует понятие «конечное совершенство» — наиболее оптимальное соответствие вещи ее предназначению. Сочетание прекрасного с полезным обязательно для совершенства. Противоречие между искусством и моралью немыслимо для св. Фомы. Его вселенная, мир — это строгая иерархия порядка. Все, что не соответствовало целостности, ясности и пропорциональности, считалось безобразным. Конечно, средневековый мир не был адекватен совершенству, в нем было множество уродливых явлений.
Аквинат считал, что мир должен стремиться к красоте, призывал власть удалять из городов все уродливое. Он считал, что познание пре-
красного возможно начать с ощущения внутреннего света совершенного предмета. Излучение этого света связано с понятием СагйаБ —ясность. Свет ясности не адекватен мистическому свету, который может лицезреть мистик в момент экстаза. Видение красоты — это видение постоянного света ясности, оно связано не только с чуственным восхищением, но и с интеллектуальным пониманием. Эстетика Фомы Аквинского была пиком эстетической схоластики — важной части мировоззрения Средних веков. Начиная с XIV в. стройность и законченность средневековой схоластики стала исчезать в трудах представителей теологии позднего Средневековья — Дунса Скотта и Оккама. Единой сущности в бытии — неразделимому синтезу материи и формы — Дунс Скотт противопоставил «индивидуализированную» сущность неповторимости отдельных деталей. Учение Скотта соответствовало тем явлениям, которые происходили в готической архитектуре. «Ранняя готика Шартра и Амьена в величайшей степени соответствовала восприятию, настроенному на то, чтобы уловить сияние формы в созерцаемом объекте и сообщить единство множественности. Готическое искусство XIII в. было более озабочено частями, нежели целым» (с.185). Понемногу восприимчивость к типическому сменяется восприимчивостью к индивидуальному. Архитектура и убранство стали настолько многообразными и пышными, что воспринимать их в строгом единстве стало трудно.
Схоластика Оккама могла рассматриваться как антипод томистскому мировоззрению. Единый организм распадается на отдельные части. Иерархия исчезает. Отдельная вещь обладает абсолютной индивидуацией. Познаются лишь отдельные частности, а их соотношение устанавливается либо опытом, либо интуицией. Для творчества деятелей эпохи Возрождения признание уникальности вещи стало основой осознания художником своей роли, еще несуществующего произведения. Художник начинает все больше осознавать свою миссию как творца культуры. Об отношении мастера к своему творчеству в Средние века и о том, как оно изменялось на протяжении Средневековья, автор пишет в последних главах своей книги.
В раннем и классическом Средневековье искусство приравнивалось к науке. Мастер — это прежде всего великолепный знаток правил и приемов, а также исполнитель. Теория искусства — это, главным образом, теория ремесла. Искусство, прежде всего изобра-
зительное искусство, является подражанием природе, но в тоже время оно создает новые формы, и весьма совершенные. Так, философ XII в. Иоанн Солсберийский писал: «Сколь ни была бы плодоносна природа, не будучи обучена, она не может приобрести способностей искусства» (с.198). Для св. Фомы существует различие между природными явлениями и произведениями искусства, поскольку исходный материал художника — краски, мрамор, медь и т.д. — обладают природной формой. Художник создает на их основе новую, более совершенную форму, но подражая природе. Эко пишет, что «взгляд на искусство как на созидательную силу был чужд средневековому сознанию». Автор приводит высказывания ведущих философских авторитетов Средневековья, св. Фомы и св. Бонавен-туры. Так, св. Фома отмечает, что «предметы, созданные искусством, не воплощаают новый порядок, но остаются в границах своей сущности» (с.198). Св. Бонавентура пишет: «Художник может помочь творческому ритму природы, ускорить его, но не может состязаться с природой» (с.198). Ибо природа — живое творение Бога, а произведения искусства мертвы.
Средневековое мировоззрение унаследовало деление искусства на благородное и неблагородное. К первому разряду относились «свободные искусства»: ораторское искусство, поэзия. То, что было связано с ремеслом, особенно с механикой, оказывалось на последнем месте. Живописец был ближе к ремесленнику. Даже в эпоху Возрождения шли горячие споры о том, благородна ли профессия скульптора.
Но внутри общесредневекового мировоззрения существовали и другие умонастроения. Они не являлись магистральными, но обладали возможностями для самостоятельного развития. В Каролингскую эпоху, когда римская церковь осуждала византийских им-ператоров-иконоборцев, появляются трактаты, которые обращают внимание на «особую природу» икон и религиозных скульптур (с.208). Каролингский идеолог Теодульф Орлеанский (IX в.), осуждая уничтожение икон в Византии, еще считает религиозные скульптуры лишь материальными предметами, а автор XI в. Теофил в трактате «О различных искусствах» пишет, что художник смиренно трудится, осеняемый святым духом, ибо без вдохновляющей помощи он даже не может приступить к работе (с.211). Те же прослав-
ленные богословы Средневековья — св. Фома и св. Бонавентура — способствовали повышению статуса искусства. Здесь Эко приводит рассуждение Аквината об образе Христа. Живописный образ Христа прекрасен, ибо «Он — образ Отца Небесного, а образ — это форма, переданная от одного к другому» (с.213). Здесь возникает понятие образа прекрасного в искусстве и его признаков. Св. Бонавентура еще более конкретен, он выделяет две первопричины красоты. Изображение прекрасно, во-первых, если оно превосходно создано, во-вторых, когда правдиво. Изображение дьявола может быть прекрасным, если оно ярко передает его уродливость, рождает ненависть к нему. Здесь мысль о высоком предназначении прекрасного предшествует эстетике Возрождения.
Новое представление о достоинстве искусства вошло в средневековую культуру постепенно. «Схоластическая теория была слишком ригористичной, чтобы воспринять подобные идеи» (с.218). Вместе с тем Эко отмечает, что схоластика была скорее равнодушна, чем враждебна к радости, которую доставляет светское искусство. «Схоластическая теория не могла предположить, как это сделали современные специалисты, что поэзия может выявлять природу вещей с силой и широтой, которые недоступны рациональной мысли» (с.219). Фома Аквинский снисходительно относился к мифологическому образу Орфея. Но некоторые средневековые ученые под покровом традиционных понятий создали новую концепцию поэзии. Они сближали языческое понятие вдохновения с религиозным понятием откровения. Этот новый смысл поэзии стал проявляться в произведениях поэтов Предвозрождения.
В Средние века дидактика и мистика строго различались. Логика отторгалась от фантазии интуиции. Поэтому проблема творчества и в науке, и особенно в искусстве, не рассматривалась. В эпоху эллинизма античная мысль пришла к определенному осознанию природы творчества. Философы того времени считали, что художник способен создать идеально прекрасный образ, не существующий в природе (с.222). По учению Плотина, «внутренняя идея есть возвышенный и совершенный прообраз» (с.223). Искусство стремится воплотить эту идею. Воплощение — сложный процесс, ибо материя сопротивляется новой, необычной форме. Средневековый стереотип мышления признавал наличие прообраза, но все же
строго не различал вдохновение и имитацию. Проблема творчества в средневековой культуре, считает Эко, несомненно связана с развитием мистики в Средние века. Конечно, мистицизм касался других сфер души, «но в ней присутствуют зерна будущей эстетики вдохновения и интуиции» (с.230).
Автор анализирует учение немецкого мистика Мейстера Эк-харта, считавшего, что человек заимствует первообразы из сознания Бога. Воображение художника есть Божественное озарение. Но чтобы достичь такой стадии, нужна глубокая сосредоточенность мистика в обретении благодати. Образ и сущность его не различаются между собой, не представляют различные субстанции. Эманация (истечение творческой энергии — «это некая жизнь, так как образ жизни произрастает из нее самой и начинает существовать сам по себе» (с.232). В этих словах прослеживается мотив, свойственный эстетическим взглядам Нового времени.
Конечно, в Средние века можно найти отдельные примеры «авторской гордости». Но они растворялись в господствующем мировоззрении, сводящемуся к тому, что мастер — это смиренный подражатель природы, созданной Богом. Именно в XIII в., когда средневековая культура и искусство достигли пика расцвета, в средневековой эстетике наблюдается медленное вызревание нового взгляда на художественную деятельность, появляется осознание существования индивидуального творчества. Эко подчеркивает определенный парадокс развития. Наличие многочисленных собраний истин, вершиной которых была «Сумма теологии», — столь законченное формирование средневекового мировоззрения — возможно — объяснялось быстрым процессом обмирщения. «Кажется, философия прекрасного Средних веков стеклянной стеной отделена от современной ей практики» (с.242). Противоречивая жизнь все больше противостояла идеальным схемам схоластики. Но это напряжение «стимулировало» само развитие средневековой эстетики. Прошли века, и в ХХ столетии пришло осознание того, что ряд мыслей средневековой эстетики мог в определенной степени сочетаться с современными эстетическими и культурологическими концепциями.
А.Б.Каплан
