CC BY
275
УЛИЧНЫЙ ТЕАТР В ПРОСТРАНСТВЕ СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
Марина Викторовна КОМАРОВА
кандидат педагогических наук, профессор Московского государственного института культуры, режиссёр-постановщик Государственного Кремлёвского Дворца, заслуженный деятель искусств Российской Федерации, г. Москва, Россия
e-mail: [email protected]
В статье рассматривается уличный театр как феномен культуры. Анализируется процесс становления уличного театра как новой культурной формы, которая интегрирует культурные практики и ценности современности, что находит отражение в истории уличных театров, актуальных опытах зарубежных и отечественных уличных театров.
Современный уличный театр, наряду с присущими ему развлекательными и воспитательными (нарративными) функциями, унаследованными от фольклорного театра, сегодня выполняет также функции социальной интеграции и коммуникации. Эти функции находят отражение в особой системе организации и проведения уличных представлений, которая включает целенаправленный выбор места проведения представления, организацию активности актёров и зрителей, выбор источников финансирования.
Уличный театр имеет художественную специфику режиссуры, актёрской работы и всех других составляющих этого актуального вида театрального искусства.
Ключевые слова: театр, уличный театр, площадной театр, культурные формы, зрелищные искусства, функция культуры, культурная форма.
STREET THEATER IN THE SPACE OF MODERN CULTURE
M. V. Komarova, Ph.D. (Pedagogical Sciences), Professor of Moscow State Institute of Culture, Director of the State Kremlin Palace, Honored worker of arts of the Russian Federation, Moscow, Russia
e-mail: [email protected]
The article discusses street theatre as a cultural phenomenon. Examines the process of establishing street theatre as a new cultural form that integrates the cultural practices and values of modernity, which is reflected in the history of street theatre, the actual experiences of foreign and local street theatres.
Modern street theatre along with his usual entertaining and educational (narrative) functions inherited from the folk theater, today also serves as social integration and communication. These functions are reflected in a special system of organizing and conducting street performances, which includes a deliberate choice of performance, organization of the activity of actors and audience, the choice of funding sources. Street theatre has the artistic specificity of directing, acting and all other relevant components of this kind of theatrical art.
Key words: theatre, street theatre, marketplace theatre, cultural forms, the visual arts, the function of culture, a cultural form.
Обращаясь к уличному театру как феномену культуры, необходимо отметить, что сегодня происходит очевидное возрождение интереса к творческой работе актёров, музыкантов, представителей других творческих профессий в открытых общественных пространствах. Этот очевидный тренд современности подтверждается выводами исследователей о том, что «значимость уличного театра как вида театральной культуры, его эстетики будет возрастать [3]».
Однако сегодня следует рассматривать уличные театры не только как особенную форму театральной постановки, когда «актёры играют в уличном пространстве, которое изначально не предназначено для представления, а зрители не платят за то, чтобы увидеть спектакль [5]». Речь должна идти о становлении новой культурной формы, которая интегрирует культурные практики и ценности современности [см.: 1].
Как и другие формы современной индустрии развлечений, уличные театры - это образец «яркой и притягательной культурной формы, которая устанавливает новые приоритеты социального и личного поведения, новые образы престижности, даёт возможность для культурной самоидентификации и самореализации личности [4]».
Это в полной мере находит отражение в истории уличных театров, актуальных опытах зарубежных и отечественных уличных театров [см.: 6; 7].
Уличные театральные представления - это, несомненно, старейшая, поныне существующая форма театрального искусства [2]. Большинство направлений сегодняшнего театрального действа берёт своё начало в уличном театре и уходит своими корнями в глубокую древность, включая религиозные и календарные праздники.
Исторически уличный театр во многих культурах сложился и развивался как фольклорный театр с присущими ему развлекательными и воспитательными (нарративными) функциями. Однако в начале ХХ века уличный театр приобретает новые функции социальной интеграции, он становится более формой социального общения, чем просто формой искусства.
Нередко при изучении примеров работы уличных театров в Европе и США исследователи отмечают, что он был вовлечён в идеологическую борьбу и стал инструментом освобождения рабочего класса, антиколониальной борьбы и продвижения революционных идей. Например, В. А. Луков отмечает, что «в 1960-1970-е годы уличный театр нередко рассматривался как разновидность контркультуры и нередко выполнял такую функцию (особенно в США). Уличному театру активно противостоят не театры академического профиля, а коммерческие предприятия ("бродвейские театры" и др.) [3]».
Технология организации уличной театральной постановки включает в себя целенаправленный выбор места проведения представления, организацию активности актёров и зрителей, выбор источников финансирования.
Для организации уличного спектакля может быть выбрано любое многолюдное место - торговый центр, городской парк, зона аттракционов и развлечений, площадь города.
Участвуют в уличных представлениях актёры различных специализаций и уровня подготовки: от отдельных уличных музыкантов до хорошо организованных театральных компаний или групп, экспериментирующих с новыми театральными пространствами и продвигающих новые художественные направления и идеи.
Иногда спектакли уличных артистов создаются специально для уличных фестивалей, детских праздников или парадов. Но всё же чаще уличные театры показывают готовые представления, переезжая с место на место с одной и той же постановкой, в надежде получить немного «случайных» монет в брошенную рядом шляпу от проходящих мимо полузрителей.
Так как актёры находятся в постоянном движении и переездах, то костюмы и декорации, которые они используют в своих представлениях, максимально просты, музыкальное сопровождение обычно создаётся за счёт игры кого-то из актёров на музыкальном инструменте и вокала. Или же, если вокальные или физические способности артистов не позволяют, представление обходится без звукового сопровождения. Тогда представление называется «физическим театром» и основывается только на движениях тела и лица актёра.
Такие «беззвучные» театры популярны на европейских улицах: мимы, танцоры, актёры «комедии палки» (Slapstick), хотя правильно было бы назвать её комедией «шлепков и пощёчин», о которой следует сказать подробнее. Главное условие успешности этих уличных представлений - расположиться в удобном месте, где проходящие мимо люди, даже не желая того, увидят, что что-то весёлое происходит, и это «зацепит» их внимание и заставит присоединиться к толпе зевак.
P. J. Campbell отмечает, что Чарли Чаплин начал свою карьеру именно как комедиант «театра палки» [5], и это он очень часто использовал в своих последующих работах, например - в фильме «Его новая работа» 1915 года.
«Комедия палки» - это вид юмора, где используется гротескная и доведённая до абсурда физическая, двигательная деятельность актёров, очень сильно преувеличенная по сравнению с движениями актёров в традиционном «разговорном» театре. Термин Slapstick происходит от итальянского слова batacchio - названия специального приспособления, изобретённого в XVI веке - во времена расцвета комедии дель арте. Оно представляло собой длинную деревянную плоскую палку, состоящую из двух частей. При самом лёгком ударе одна часть палки издавала хлопок о другую её часть. Этот комический звук был похож на звук сильного удара и заставлял зрителей думать о хлопках и пощечинах страшной силы.
На английский его перевели как "slap stick", на русский язык его можно перевести как «хлопушка», «палка-ударялка».
Знаменитые персонажи британского кукольного шоу «комедии палки» Панч и Джуди до сих пор любимы народом. Актёры «дубасят» друг друга, при этом не причиняя ни боли, ни синяков. (Петрушка ведь тоже из этой серии?) В наше время к этому шоу добавляются и другие «спецэффекты»
- «подушка-пердушка» (пищалка, наверное, лучше), свистульки и другие предметы, издающие и имитирующие разные смешные звуки.
Палка-хлопушка использовалась на протяжении всей театральной истории: например, Шекспир задействовал её в пьесе «Комедия ошибок». Театр пантомимы, такой популярный в начале XIX века в Англии, тоже принял на вооружение «палку-хлопушку». Она была среди реквизита для спектаклей Британского мюзик-холла, который стал особенно популярен в 1850-х годах. Многие британские комедианты начинали с пантомимы и мюзик-холльных шуток, включая Чарли Чаплина, Стэна Лорела, Джорджа Формби и Дэна Лено. Английский комедиант, а позже театральный импресарио Фред Карно в 1890-х годах создал форму комедийного скетча без диалогов, а Чаплин и Лорел были среди юных комедиантов, которые составили «Армию Фреда Карно». Американский продюсер Холл Роуч описывал Фреда Карно как не просто гениального артиста, но и как артиста, который создал современную «комедию палки»: «Мы в Голливуде без ума от него».
В Америке в конце XIX и начале XX века из этнического творчества рождался новый стиль - «американский водевиль», который достиг своего апогея во время «золотой эры» отношений белых и чёрных жителей континента. В то время немое кино Марка Сённета и Хола Роуча явило на свет невероятных звёзд «комедии палки»: Чарли Чаплина, Лорела, Харди, братьев Маркс, Кестона Копса и многих других.
Дисней тоже активно пользовался «палкой-хлопушкой»: Том и Джерри
- это не что иное, как комедия хлопков и пощечин!
Древняя «комедия палки» и сегодня продолжает своё шествие по современным сценам: начиная с Бастера Китона, Луи де Фюнеса и Монти Пайтона, заканчивая Мэлом Бруксом, Бэнни Хиллом и Роуэном Аткинсо-ном (Мистер Бин). До сих пор «комедия палки» остаётся невероятно популярным жанром театрального искусства, обновляясь, трансформируясь и обрастая новыми приёмами.
Вернёмся к другим формам уличного театра. Тот театр, о котором мы говорим сейчас, настоящий «уличный театр», кардинально отличается от простого формального театрального представления на открытом воздухе, типа спектакля на открытом воздухе в парке или в саду, с выгороженными посадочными местами и продаваемыми билетами. Это могут и периодически делают труппы разных театров для привлечения новой аудитории и
разнообразия постановочной работы (примеры такой работы приводит Lee Hee-Kyung в исследовании искусства французского уличного театра [6]).
Одна из наиболее важных характеристик современных уличных театров - их уникальное социокультурное участие в жизни общества. Люди, которые не могут себе позволить купить билет в обычный репертуарный театр, смотрят уличные шоу совершенно бесплатно, тоже приобщаясь к искусству.
Какие же причины этого уличного творчества? Почему артисты готовы работать на улице и зачастую абсолютно безвозмездно? Ведь брошенная на землю шляпа не гарантирует никакого заработка!
Зачастую уличные артисты - не просто артисты, это неравнодушные члены общества, социальные активисты, которые выбрали работу на улице, исходя из своих убеждений, стараясь донести свои идеи до людей. Они вызывают публику на диалог, приглашают её вступить в спор или, наоборот, ищут в ней соратника. Например, мультимедийный артист Цезарь Пинк и его группа, известная под названием «Имперская оргия», поставили пьесу «Наш хлеб насущный», которую показали в финансовом районе Нью-Йорка. Во время представления вдоль мостовых были разложены буханки хлеба. Каждая буханка была завернута в рекламное объявление от Сатаны, где он предлагал купить души людей в обмен на материальные блага. Представление привлекло сильное внимание не только публики, но и полиции, которая появилась с собаками. Была проверена каждая буханка на наличие взрывчатки. Словом, артисты добились желаемого скандального внимания и зрителей, и властей, и полиции, и, конечно, прессы.
Другие артисты решают выйти на публику, потому что они ищут диалога с людьми, считая, что говорить напрямую «с людьми улиц» - это самый демократичный способ донести свои идеи до зрителя.
Некоторые современные участники уличных действ изучают традиционные театральные жанры и пытаются расширить рамки своего творчества, выходя на улицу с классическими спектаклями в стиле старинных карнавалов или комедии дель арте, стараясь максимально приблизить их к историческим первоисточникам и оригинальному контексту.
По каким бы причинам артисты не выбирали улицу, улица остаётся местом, которая предлагает лицедеям почти неограниченные возможности, гораздо большие, чем стационарный репертуарный театр. Сью Гилл из компании "Welfare State International" считает, что главный аргумент в пользу улиц заключается в том, что это не просто внешняя, наружная площадка. Это не просто спектакли, которые поставлены в помещении, а потом вынесены на улицу. Это - особая форма театрального искусства, где рождается новая энергия и происходит интеграция актёра, места и публики [7].
Многие компании дают уличные театральные постановки, руководствуясь политическими мотивами использовать площадного зрителя для выражения протеста. Так было с театром герильяс Мимической труппы Сан-Франциско, Театром жизни, карнавальными парадами Театра Хлеба и Зрелищ, работами Ашеш Малла и театральной группы «Сарванам» из Непала.
В 1960-1970-х годах на улицах всё чаще можно было увидеть театральное действо в новом стиле; его назвали «харДктерный театр». Развивали его такие группы, как «Люмьер и Сын», "Puncture Repair Kit" Джона Булла, "Exploded Eye" и "Natural Theatre Company". Их спектакли отличались тем, что их никак не анонсировали, играли они не по заранее написанному сценарию, а спонтанно, полагаясь на «характерные» признаки актёров, которые выглядели особенно: ярко, броско, сюрреалистично. Они действовали импровизированно и вовлекали в действо случайных прохожих. Они не пытались разыгрывать истории типа «скрытой камеры», а просто приглашали аудиторию полицедействовать вместе с ними. Ничего не планировалось, ничего не репетировалось, ничто не могло диктовать характер действия и никто не знал, что в итоге получится.
Вот, например, как это делала труппа "Natural Theatre" в своём действе «Розовый чемодан». Несколько человек, по-деловому одетых, одновременно оказывались на улице. У каждого в руках был очень заметный розовый чемодан. Все они искали своих компаньонов (друг друга) и никак не могли найти. Они заглядывали в окна витрин, в автобусы и в кабины машин и т.д. К тому времени, когда им удавалось, наконец, встретиться, благодаря помощи прохожих, торговля, как минимум на какое-то время, приостанавливалась и образ всего пространства вокруг этого действа менялся - всё внимание приковывалось к происходящему. Этот вид юмора универсален, этот трюк прошёл «на ура» почти в семидесяти странах. Обычно в нём участвовали четыре-пять актёров, но с двадцатью пятью эксперимент тоже удался.
В некоторых случаях уличные театры должны иметь специальную лицензию или разрешение городских властей, чтобы выступать на улицах. Иногда их выступления регламентированы законом. Как, например, в Ирландии запрещены машины-фургоны, стоящие на заднем плане представления и служащие труппе местом хранения реквизита и переодевания; расставить декорацию в центре Дублина, на Графтон-стрит, можно не более чем за один час до начала представления; нужно заранее известить местную администрацию, во сколько представление начнётся и когда закончится; разрешение на показы на одном месте даётся не более чем на две недели; разрешения, которые выдаются впервые, артисты получают, только пройдя шестимесячный испытательный период; и т.д. Это выдержки из постановления Дублинской мэрии 2016 года.
Но юридические вопросы легальности площадных представлений возникали и раньше. Например, в викторианском Лондоне, в конце XIX века, существовала «проблема уличных музыкантов». В это время в городе значительно выросло число творческих людей и учёных, работающих дома, и музыка мешала им творить и думать. В дебаты об этой так называемой проблеме были вовлечены такие серьёзные фигуры, как писатель Чарльз Диккенс и выдающийся британский философ и математик Чарльз Бэб-бидж. В результате музыкальные звуки, звучащие на городских улицах, были строго регламентированы и подчинены юридическому контролю. Отсвет этих строгих правил викторианского Лондона касается и сегодняшних уличных артистов.
Анализ истории и современных форм бытования уличного театра показывает, что в конце XX - начале XXI века уличный театр вернул к себе общественное внимание, что было обусловлено изменением его функций как особой культурной формы: уличный театр стал формой социального общения, призванной объединить актёров и зрителей, а также формой социального участия, способной решать самые острые политические, социальные проблемы. При этом уличные театры остаются в постоянном поиске новых форм художественной выразительности, которые не снимают с повестки дня необходимость эстетического осмысления достижений режиссуры уличных представлений, актёрской работы и всех других составляющих этого актуального вида театрального искусства.
Литература
1. Гачев Г Д. Содержательность художественных форм : эпос, лирика, театр.
- 2-е издание. - Москва : Изд-во Московского ун-та, 2008. - 280 с.
2. Иллюстрированная история мирового театра / под ред. Д. Р. Брауна ; пер. с англ.: А. Можаева [и др.]. - Москва : Бертельсманн Медиа Москау АО, 1999.
- 582 с.
3. Луков Вл. А. Уличный театр [Электронный ресурс] // Информационный гуманитарный портал «Знание. Понимание. Умение» : [веб-сайт]. - Электрон. дан.
- 2013. - № 3 (май - июнь). - URL: http://www.zpu-journal.ru/e-zpu/2013/3/Lukov_ Street-Theater/ (дата обращения: 03.12.2017).
4. Ярошенко Н. Н. Индустрия развлечений в пространстве современных культурных практик // Международный журнал исследований культуры. - 2017.
- № 1 (26). - С. 112-122.
5. Campbell P. J. Passing the Hat: Street Performers in America. - N. Y. : Delacorte Press, 1981. - 160 p.
6. Lee Hee-Kyung Les arts de la rue en France : une logique de double jeu. - Paris : L'Harmattan, cop., 2013. - 269 p.
7. Mason B. Street Theatre and Other Outdoor Performance. - Routledge, 1992.
- 220 p.
