CC BY
43
ПАМЯТЬ КУЛЬТУРЫ Cultural Memory
А.Г. Колесникова
У войны - женское лицо: Образ женщины в советском военном кино периода «малокартинья»
A.G. Kolesnikova
War Has a Woman's Face: The Image of Women in Soviet Military Cinema during the "Movie Shortage" Period
Великая Отечественная война, принесшая боль потери в каждую советскую семью, закончилась 9 мая 1945 г. Но с больших экранов война не исчезла: советское киноискусство, отточившее «батальную эстетику» за военные годы, продолжало разрабатывать тему Великой Отечественной войны на больших экранах. Это направление кинопроизводства исправно финансировалось, соответствующая работа велась большинством советских киностудий, которые возвращались из эвакуации и приступали к масштабным съемкам.
Тема войны занимала особое место в истории советского киноискусства и в последующие периоды; кинофильмы о войне выделены в отдельное направление - военно-патриотическое кино, которое не исчезает с экранов весь советский период и в дальнейшем, в постсоветские 1990-е гг.
Практически в каждой военной картине, снятой в послевоенное время, присутствуют женские персонажи, обладающие как чертами, характерными для фильмов 1941 - 1945 гг.1, так и новыми, коррелирующими с историко-политической конъюнктурой. Современные исследователи «образного ряда» советских художественных фильмов, посвященных войне, разрабатывают эту тематику в русле исторической памяти2, социальной истории3 и имагологии4. Своего рода мейнстримом является гендерная и имагологическая проблематика в отечественных исследованиях, ориентированных на советскую историю. Однако проблеме женского образа в военно-патриотическом кино периода «малокартинья» не было уделено должного внимания в отечественной исторической науке.
В послевоенные годы фильмы, посвященные Великой Отече-
ственной войне, с одной стороны, несут на себе печать ужесточения сталинского режима и ориентированы на так называемых homus soveticus, с другой - еще не апеллируют к индивидуальному опыту, чувствам и переживаниям советского зрителя, как это происходит в дальнейшем, в годы оттепели.
«Малокартиньем» послевоенные годы в истории отечественной кинематографии названы отнюдь не случайно. С одной стороны, все ресурсы обескровленного войной Советского государства шли на восстановление разрушенного народного хозяйства, что неизбежно создало тяжелую ситуацию и в кинопроизводстве (сокращение производственных планов), и в кинопрокате5. С другой стороны, на некоторых авторов кинолент обрушился вал критики, от постановок были отстранены многие советские режиссеры. Как следствие, выпускаемых в прокат новых советских игровых кинокартин стало меньше. Так, после постановления ЦК ВКП(б) от 4 сентября 1946 г. «О кинофильме "Большая жизнь"» резкой критике подверглись такие известные создатели советских фильмов как Л. Луков, С. Эйзенштейн и Л. Трауберг за якобы неправильное видение советской действительности и неверную трактовку исторических событий6.
Среди военных кинокартин 1945-1950 гг. особняком стоят «Молодая гвардия» (Киностудия им. М. Горького, 1948 г.), «Повесть о настоящем человеке» (Мосфильм, 1948 г.), «У них есть Родина» (Киностудия им. М. Горького, 1949 г.) и «Секретная миссия» (Мосфильм, 1950 г.). Именно в этих картинах присутствуют женские персонажи, из характерных черт которых сплетается образ женщины на войне, каким он представлен советским кинозрителям период «малокартинья».
Что касается методологии исследования художественных фильмов как аудиовизуальных источников, то в данной статье взят и использован структурно-семиотический подход к работе с игровым фильмом и контент-анализ7. Были также применены методы визуальной антропологии и методы искусствоведения (например,
иконографический анализ визуального произведения).
* * *
Кинофильм «Молодая гвардия» создан талантливым советским режиссером Сергеем Герасимовым по одноименному роману известного писателя Александра Фадеева. В его основе - реальные исторические события периода оккупации гитлеровскими войсками небольшого города Краснодон на Донбассе. После занятия войсками вермахта шахтерского городка для жителей наступают тяжелые времена, полные утрат, насилия и боли. Группа вчерашних старшеклассников, комсомольцев, не успевает уйти из города, и ребята оказываются перед непростым жизненным выбором.
Молодые люди основывают подпольную антифашистскую
организацию «Молодая гвардия» и начинают бороться с врагом своими способами. Они развешивают красные флаги по Краснодону в годовщину Октябрьской революции, сжигают немецкую биржу труда (тем самым, спасая многих горожан от высылки в Германию на работы), освобождают советских пленных солдат. Среди членов и организаторов «Молодой гвардии» - Ульяна Громова (Нонна Мордюкова), Любовь Шевцова (Инна Макарова) и Валерия Борц (Людмила Шагалова). В кинофильме «Молодая гвардия» каждая из девушек-героинь - яркая личность, у каждой есть свои увлечения, хорошо выписаны их характеры и достоинства этих девушек.
Эти образы очень близки по своим основным характеристикам женским персонажам военных кинофильмов 1941-1945 гг.: стремление к подвигу, любовь к Родине, ненависть к врагу, способность пойти на самопожертвование во имя победы над врагом. В то же время кинофильм, так же, как и роман, изобилует идеологическими схемами и пропагандистской риторикой. Это не настолько свойственно, например, кинолентам военного времени, пропитанным живым человеческим горем. Сам образ женщины существенно не меняется и представлен в разных персонажах: акцент в сюжете сделан на девушек из организации «Молодая гвардия», но присутствуют также их мамы, бабушки, сестры, тети, соседки, подруги. Эти героини второго плана, несмотря на самостоятельность, введены в киноповествование для лучшей «прорисовки» основных женских персонажей. Так, в пожилых родственницах девушек из «Молодой гвардии» зритель видит собирательный образ матери, заботящейся о детях, старающейся даже в тяжелейших условиях немецкой оккупации оградить их от бед и зла.
Трагический финал картины «Молодая гвардия» служит своего рода закреплением сакрализации образов девушек-подпольщиц, вошедших в «сонм великомучеников» Великой Отечественной войны наравне с персонажами кинолент, снятых непосредственно в 1941-1945 гг. К числу таких женских персонажей фильмов военной эпохи могут быть отнесены, например, Зоя Космодемьянская из фильма «Зоя», Олена Костюк из картины «Радуга», Прасковья Лукьянова из кинотрагедии «Она защищает Родину».
Иным представлен образ женщины на войне в кинофильме «Повесть о настоящем человеке», снятом кинорежиссером Александром Столпером по повести советского корреспондента, публициста и писателя Бориса Полевого. В центре сюжета кинокартины находится героическая история летчика Алексея Мересьева. Реальным прототипом этого персонажа стал Герой Советского Союза, летчик-истребитель Алексей Петрович Маресьев: после ампутации ступней на обеих ногах он смог вернуться к полетам и продолжил воевать. Однако опорной фигурой этого героического персонажа в фильме является женщина.
Именно благодаря знакомству с медсестрой Зиной в санатории
для военных летчиков, а также постоянным занятиям танцами с ней, главному герою фильма «Повесть о настоящем человеке» удается окрепнуть физически, отогреться теплой улыбкой жизнерадостной и готовой помочь девушки и, наконец, пройдя суровый отбор предполетной комиссии, вернуться в небо. Образ медсестры Зины -это благодарный кивок отечественных кинематографистов в сторону всех советских медико-санитарных работников, которые «ставили на ноги» бойцов Красной армии. Данный отсыл получился чересчур буквальным, но, тем не менее, очень органично вписанным в сюжет киноленты.
В этом фильме нет характерного для кино 1941-1945 гг. эмоционального «надрыва» (хотя и определенной доли трагизма он в соответствии с сюжетом не лишен), уже прослеживается обращение к отдельному человеку, конкретной судьбе, становлению личности и характера главного героя. И этому во многом способствовал именно женский персонаж - Зина, - сыгранный талантливой советской актрисой Людмилой Целиковской.
В фигуре медсестры Зины не прослеживается драматических нот - это живая, цельная личность, веселая и позитивная (будто в мирное время) девушка, искренне помогающая военнослужащим после ранений, помогающая не только и не столько профессионально, сколько душевно. Если сравнить этот женский образ с персонажами кино военных лет, то в них, даже в отдельных кадрах, посвященных довоенной жизни, умиротворения и расслабленности не ощущается. Можно предположить, что собранность, мобилизованность и суровый военный быт не могли стать правдоподобными декорациями мирного времени даже в игровом кино.
Тема реабилитации бойцов Красной армии после ранений и травм как никогда остро встала перед Советским государством и обществом в послевоенные годы, а кино со свойственными только этому виду искусства живостью и реалистичностью данную тему актуализирует и раскрывает.
Женский образ весьма многогранен в кинофильме «У них есть Родина», снятом режиссером Александром Файнциммером. В соответствии с задумкой создателей фильма, в женском здесь присутствует детское и материнское. Фильм начинается с тяжелых кадров, где зритель видит, как проходит отправка на работы в Германию, при этом матерей и их детей разделяют. Даже младенцев отнимают у обессиленных от горя, голода и лишений советских женщин.
После окончания Великой Отечественной войны советские дети не возвращаются домой, а остаются в немецком приюте, в зонах оккупации союзников СССР по Антигитлеровской коалиции; их усыновляют и удочеряют немцы, чему весьма способствует английская разведка. Усыновление происходит с нарушением прав детей, им навязывают чуждый советскому человеку образ
жизни и участие в недетских работах (маленькая Ира, например, после удочерения ее немкой, вынуждена работать в ее трактире и разносить пиво посетителям). Сюжетное противопоставление налицо: в Советском Союзе дети ходят в детский сад, школу, занимаются спортом, посильно трудятся в строгом соответствии со своим возрастом.
Как видно, на больших советских экранах разворачивается новая война - уже Холодная, и появляется новый враг - коллективный Запад. Сюжетные линии кинокартины объединяют глобальные геополитические процессы и бытовые трагедии простых советских людей. Например, образы разлученных войной матери и дочери
- военврача Соколовой и ее дочери Иры - созданы весьма ярко, органично и не обыденно. Две грани женского (мать и дитя) противостоят сперва войне, а затем лжи и несправедливости послевоенного времени в Западной Германии, оккупированной в том числе и союзными войсками Великобритании и США.
В финале кинокартины «У них есть Родина» все потерянные дети, разлученные со своими матерями в годы Великой Отечественной войны, возвращаются домой, в СССР. Одна из мам прибывшего ребенка - Саши Бутузова - выступает в Кремле, обличая войну и намечая одну из основных идей фильма: разлучение матери и ребенка - одно из главных преступлений нацизма. Обличение этого преступления ее устами - пожалуй, один из самых сильных моментов картины: зрителю визуально представлен вариант смертного греха в этом действии нацистов и (исходя из сюжета)
- тех, кто становится врагом №1 для послевоенного визуально-художественного пространства, - представителей Западного мира как противников в новой, Холодной, войне.
Кроме того, в воссоединении женского и детского видится образ тех советских людей, которые в военное время оказались вдалеке от родины, будучи угнанными на работы в Германию. Советская родина в финальных кадрах фильма встречает оторванных от нее детей. И этот реконструированный образ Родины носит женские черты.
Завершает эпоху послевоенного «малокартинья» кинофильм «Секретная миссия», снятый известным советским режиссером Михаилом Роммом. Несмотря на явные черты проступающей Холодной войны в сюжетных линиях, заведомо негативные образы союзников по Антигитлеровской коалиции (характерные в целом для киноискусства начального периода Холодной войны), в этом фильме присутствует яркий женский образ - персонаж Марты Ширке, советской разведчицы Маши Глуховой.
Этот женский образ является переходным. С одной стороны, характеристика этого персонажа соответствует образцам военного кино 1941-1945 гг. (перед зрителем возникает героическая советская женщина, мать, дочь), с другой - можно выявить трансформацию
в персонаж эпохи Холодной войны: Мария Глухова - советская разведчица, внедренный нелегал. Когда женщина вынужденно играет суровую сотрудницу СС, ее образ апеллирует к чертам Марлен Дитрих; когда же наступает развязка, перед зрителями оказывается простая советская девушка Маша Глухова, которая идет на смерть, чтобы не сдаться врагам.
* * *
Несмотря на скромное количество военно-патриотических фильмов 1945-1950 гг., содержание снятых кинокартин, тем не менее, весьма показательно. Из сюжетов не уходит женщина на войне - скорее, сам образ уже является переходным к оттепельному киноискусству, апеллирующему к личности отдельного человека, его представлениям о мире, его индивидуальному взгляду на события. Сохраняется трагизм женского на войне, сюжетно выраженный в судьбах и характерах главных героинь. Раскрываются такие грани женского, как мать и дитя, сюжетно разлучаемые и впоследствии воссоединенные.
Женские образы в целом становятся мягче, пластичнее, все чаще выполняют функцию опорных для раскрытия мужских персонажей кинофильмов. Появляются новые грани женского - уже образца киноискусства Холодной войны. От фильма к фильму можно увидеть и сюжетно выписанный образ Родины - совершенно женский по своему тендерному содержанию.
Женские кинообразы периода «малокартинья» призваны были сохранить память о Великой Отечественной войне в том виде, в котором эта война отразилась в массовом сознании общества непосредственно в периоды военных действий и в виде опосредованной художественной рефлексии создателей послевоенных кинолент.
Говоря об историко-культурном содержании кинообразов, можно обратить внимание на постоянное (где-то яркое, где-то - почти пунктирное) присутствие дихотомии «мир-война», раскрывающейся именно через женское в кинолентах. Героини фильмов о войне созданы для мирной, гражданской жизни, в то время как трагедия войны коренным образом меняет их судьбы. И в этом состоит своеобразная правда войны, какой ее увидели создатели послевоенных фильмов и последовательно вписали в сюжетные линии. Так, женщины, рожденные для созидания, попадают в ситуацию, для которой любое созидание следует рассматривать в контексте целесообразности его применения.
И если в военных фильмах 1941-1945 гг. функция созидания у женских героинь трансформируется в разрушение/уничтожение (как по отношению к врагу, так и по отношению к себе), то в послевоенном кино женское постепенно опять становится созидательным,
возвращающим в мирное время и к его же идеалам. Военные годы, переполненные трагическими событиями, отражены в советском киноискусстве, в том числе, и сквозь призму судеб женских киногероинь кинофильмов. Женщины в этих фильмах не только воюют за свою Родину и участвуют в антифашистском движении, но и выхаживают раненых, воспитывают детей, заботятся о близких и дальних, занимаются налаживанием немудреного быта. Сама же Великая Отечественная война на экранах эпохи «малокартинья» предстает не только неким «полигоном» для испытания на прочность советских людей, но и «кузницей», откуда выходят закаленные нацело характеры.
В целом период «малокартинья» по-прежнему несет в своих киноработах отпечаток предыдущих лекал визуализации женщины на войне. Однако послевоенные фильмы могут быть интерпретированы в качестве переходных к образцам оттепельного кино военно-патриотического направления.
Примечания Notes
1 Колесникова А.Г. У войны - женское лицо: Образ женщины в советском художественном кино периода Великой Отечественной войны (1941 - 1945) // Тульский научный вестник. Серия История. Языкознание. 2021. № 4 (8). С. 57-69.
2 Лямзин А.В. Базовые образы Великой Отечественной войны в советском и постсоветском кинематографе как элементы национальной российской идентичности // История и современное мировоззрение. 2019. № 1. С. 73-80; Репина Л.П. События и образы прошлого в исторической и культурной памяти // Новое прошлое / The New Past. 2016. № 1. С. 82-99; Завершинская Н.А. Тематизация памяти о «женщине на войне» в современных деконструкциях событий Второй мировой войны // Человек. Сообщество. Управление. 2016. Т. 17. № 2. С. 82-98.
3 Гудков Л.Д. Время и история в сознании россиян (Часть 1) // Вестник общественного мнения. Данные. Анализ. Дискуссии. 2009. № 3 (101). С. 84-102.
4 Сенявская Е.С. Противники России в войнах XX века: Эволюция «образа врага» в сознании армии и общества. Москва; Ульяновск, 2006; Орлова А.С. Способы воплощения «образа врага» в советском киноискусстве 1940-х годов (на материале художественных фильмов о Великой Отечественной войне) // Вестник Костромского государственного университета имени Н.А. Некрасова. 2015. Т. 21. № 4. С. 27-31.
5 Косинова М.И. Советская кинофикация и кинопрокат во второй половине 1940-х годов: «Трофейное кино» - спасение киноотрасли в период «малокартинья» // Сервис plus. 2015. Т. 9. № 3. С. 59-69.
6 Власть и художественная интеллигенция: Документы ЦК РКП(б) -ВКП(б), ВЧК - ОГПУ - НКВД о культурной политике, 1917 - 1953. Мо-
сква, 1999. С. 598-602.
7 Кожокару Т.И. К вопросу о методологии анализа фильма // Артикулы. 2021. № 4 (44). С. 118-148.
Автор, аннотация, ключевые слова
Колесникова Александра Геннадьевна - канд. ист. наук, доцент, Российский государственный гуманитарный университет (Москва)
ORCID ID: 0000-0003-4563-3752
kolesnikova.alex@mail.ru
В статье раскрываются основные черты, из которых складывается образ советской женщины периода Великой Отечественной войны, представленный на экранах кинотеатров в послевоенные годы. В современных условиях чрезвычайно вырос интерес отечественных исследователей (историков, искусствоведов и культурологов) к гендер-ной проблематике, однако женские образы в кинофильмах на военную тему, снятых в период послевоенного «малокартинья», еще не стали предметом самостоятельного историко-культурного исследования. Главное внимание в статье уделено четырем художественным фильмам, снятым советскими режиссерами в период с 1948 по 1950 гг. Опираясь на исследовательские методы военной антропологии, визуальной антропологии и имагологии, автор статьи освещает основные механизмы репрезентации образа советской женщины, отвечающие историческим реалиям послевоенного времени. Автор приходит к выводу, что в целом эти фильмы несут в себе отпечаток предыдущих, военного времени, лекал визуализации женщины на Великой Отечественной войне, однако в них появляются первые признаки перехода к культурно-историческому содержанию женских кинообразов, характерных для военно-патриотического направления в киноискусстве времен Холодной войны и оттепели. Женские образы в целом становятся мягче, пластичнее, все чаще выполняют функцию опорных для раскрытия образов мужских персонажей кинофильмов. Женские кинообразы периода «малокартинья» призваны были сохранить память о Великой Отечественной войне в том виде, в котором эта война отразилась в массовом сознании общества непосредственно в периоды военных действий и в виде опосредованной художественной рефлексии создателей послевоенных кинолент.
Великая Отечественная война, послевоенный сталинизм, культура, кинематограф, кинематографический образ, репрезентация образа, культурная память, женщина, женская история.
Author, Abstract, Key words
Aleksandra G. Kolesnikova - Candidate of History, Associate Professor, Russian State University for the Humanities (Moscow, Russia)
ORCID ID: 0000-0003-4563-3752
kolesnikova.alex@mail.ru
The article reveals the main features that make up the image of a Soviet woman during the Great Patriotic War, presented on cinema screens in the postwar years. In modern conditions, the interest of domestic researchers (historians, art historians and culturologists) in gender issues has grown enormously, however, female images in films on a military theme shot during the post-war "Malokartinye" ("Movie Shortage") period have not yet become the subject of independent historical and cultural research. The main attention in the article is paid to four feature films made by Soviet directors in the period from 1948 to 1950. Relying on the research methods of military anthropology, visual anthropology and imagology, the author of the article highlights the main mechanisms of representation of the image of the Soviet woman, corresponding to the historical realities of the post-war period. The author comes to the conclusion that, in general, these films bear the imprint of the previous wartime patterns of visualization of women in the Great Patriotic War, however, they show the first signs of a transition to the cultural and historical content of female film images characteristic of the military-patriotic direction in the cinema of the Cold War and the Thaw. Female images in general are becoming softer, more plastic, and increasingly perform the function of supporting images for the disclosure of male characters in movies. Women's cinema images of "movie shortage" period were designed to preserve the memory of the Great Patriotic War in the form in which the war was reflected in the mass consciousness of society directly during the periods of hostilities and in the form of indirect artistic reflection offered by the creators of post-war films.
World War II, post-war Stalinism, culture, cinematography, cinematographic image, image representation, cultural memory, woman, women's history.
References (Articles from Scientific Journals)
1. Gudkov, L.D. Vremya i istoriya v soznanii rossiyan (Chast 1) [Time and History in the Russians' Consciousness (Part 1).]. Vestnik obshchestvennogo mneniya. Dannyye. Analiz. Diskussii [Digital Journal], 2009, no. 3 (101), pp. 84-102. (In Russian).
2. Kolesnikova, A.G. U voyny - zhenskoe litso: Obraz zhenshchiny v sovetskom khudozhestvennom kino perioda Velikoy Otechestvennoy voyny (1941 - 1945) [The Womanly Face of War: The Image of a Woman in Soviet Feature Films during the Great Patriotic War (1941 - 1945).]. Tulskiy nauchnyy vestnik. Seriya Istoriya. Yazykoznanie [Digital Journal], 2021, no. 4 (8), pp. 57-69. (In Russian).
3. Kosinova, M.I. Sovetskaya kinofikatsiya i kinoprokat vo vtoroy polovine 1940-kh godov: "Trofeynoe kino" - spasenie kinootrasli v period "malokarti-
nya" [Soviet Spreading of the Cinema and Film Distribution during the Second Half of the 1940s: "Trophy Movies" as the Salvation of the Film Industry in the Period of "Malokartinye".]. Servisplus [Digital Journal], 2015, vol. 9, no. 3, pp. 59-69. (In Russian).
4. Kozhokaru, T.I. K voprosu o metodologii analiza filma [On the Methodology of Film Analysis.]. Artikult [Digital Journal], 2021, no. 4 (44), pp. 118148. (In Russian).
5. Lyamzin, A.V. Bazovyye obrazy Velikoy Otechestvennoy voyny v sovets-kom i postsovetskom kinematografe kak elementy natsionalnoy rossiyskoy identichnosti [Basic Images of Soviet and Post-Soviet Cinematography about the Great Patriotic War as Elements of the National Russian Identity.]. Istoriya i sovremennoye mirovozzreniye, 2019, no. 1, pp. 73-80. (In Russian).
6. Orlova, A.S. Sposoby voploshcheniya "obraza vraga" v sovetskom ki-noiskusstve 1940-kh godov (na materiale khudozhestvennykh filmov o Velikoy Otechestvennoy voyne) [Ways of Embodying the "Image of the Enemy" in Soviet Cinema of the 1940s (Based on the Material of Feature Films about the Great Patriotic War).]. Vestnik Kostromskogo gosudarstvennogo universiteta imeni N.A. Nekrasova, 2015, vol. 21, no. 4, pp. 27-31. (In Russian).
7. Repina, L.P. Sobytiya i obrazy proshlogo v istoricheskoy i kulturnoy pamyati [Events and Images of the Past in Historical and Cultural Memory.]. Novoye proshloye / The New Past, 2016, no. 1, pp. 82-99. (In Russian).
8. Zavershinskaya, N.A. Tematizatsiya pamyati o "zhenshchine na voyne" v sovremennykh dekonstruktsiyakh sobytiy Vtoroy mirovoy voyny [Themati-zation of Memory of "The Woman in the War" in Modern Deconstructions of World War II Events.]. Chelovek. Soobshchestvo. Upravlenie, 2016, vol. 17, no. 2, pp. 82-98. (In Russian).
(Monographs)
9. Senyavskaya, E.S. Protivniki Rossii v voynakh XX veka: Evolyutsiya "obraza vraga" v soznanii armii i obshchestva [Opponents of Russia in the Wars of the 20th Century: The Evolution of the "Image of the Enemy" in the Minds of the Army and Society.]. Moscow; Ulyanovsk, 2006, 287 p. (In Russian).
DOI: 10.54770/20729286 2023 1 114
