CC BY
33чтобы они при первом взгляде воспринимались как значимое целое» [Цит. по: Рабинович 2001: 136].
По мысли Хаксли, только в музыке гармоничное единство противоположностей становится возможным и реальным, а потому именно этот вид искусства был для писателя выражением идеальной единой сущности бытия. Такое восприятие музыкальных произведений, и особенно духовных сочинений Баха, Бетховена, Моцарта - как исполненных «странного качества звука - глубины и религиозной страсти» [Letters of Aldous Huxley 1969: 375] - Хаксли проносит через всю свою жизнь.
В резкой же, хаотической реальности романов 1920-х гг. музыка становится неким намеком на путь разрешения дисгармоничности существования. Так, в «Шутовском хороводе» разочарованный скептик Теодор Гамбрил слушает квинтет g-minor Моцарта и допускает, что здесь может быть обретен Бог: «Благословенны чистые сердцем, потому что они увидят Бога. (...) Инструменты сходятся и расходятся вновь. Длинные серебряные нити повисают в воздухе над журчащими водами... Фонтаны звучат архитектурой стройных столпов... и с каждым падением (воды. - С.Ф.) выше взлетают струи, и к последнему падению горная колонна поднимается в солнечном свете, и музыка переходит из воды в радугу. Благословенны чистые сердцем, потому что... они увидят Бога... другими глазами» [Huxley 1980: 148-149]. Однако если Гамбрил не в состоянии преодолеть свой агностицизм, и для него «прорыв» к высшему остается только временным фактом, то Морис Спэндрелл в «Контрапункте» переживает духовное преображение под воздействием Бетховена. В художественном мире Хаксли 1920-х гг. это единственный случай такого рода. Герой-идеолог зла, ищущий Бога на дне «помоек» собственной души и в хаосе внешнего мира, отстаивает невыразимую реальность Абсолюта: «Музыка... существует... даже если вы лично не музыкальны. Вам приходится признавать существование ее как некоторой абсолютной реальности, хотя бы вы сами были неспособны воспринимать ее...» [Huxley 1971: 425-426; пер. по: Хаксли 2002: 512]. Жизнь и смерть Спэндрелла предстают действительно punctum contra punctum: духовно мертвый при жизни, он переходит в смерть обновленным.
Совершенная гармония противоположностей звучащего в финале квартета Бетховена составляет контрапунктическую пару раздельному целому allegro сюиты Баха, открывающей роман: «Это была бесстрастная музыка, прозрачная и чистая... Водная гладь над водной гладью, покой, проходящий над покоем, - совершенная гармония бесчисленных необъятных равнин... контрапункт безоблачных ясностей. (...) Красота была неземной, ясность духа была миром Господним» [Huxley 1971: 431; пер. по: Хаксли 2002: 518-519]. Таким образом, Бах вводит закон музыкального перехода тональностей как способ организации мира произведения; музыка Бетховена выступает концентрированным выражением единства противоположностей.
И в то же время беспощадные реалии произведений Хаксли 1920-х гг. демонстрирует невозмож-
ность осуществления абсолютного единства в данном мире. Гармония, воплощенная в музыке, суть над-человеческая - человек же в силу своей природы не способен преодолеть ограничения, налагаемые на него индивидуальностью (не случайно Рэм-пион замечает, что Спэндрелл отказывается уже быть человеком). И хотя музыка способна на время раздвинуть порог персонального восприятия до сопричастности вечности и указать путь к разрешению дисгармонии жизни, продолжаться бесконечно это не может. В этой связи в романах Хаксли распространен мотив прерывания музыки проявлениями вещного, предметного мира: заканчиваются ограниченные временем концерты, скрежетом иглы патефона по диску сменяется божественная мелодия, для Спэндрелла прослушивание Бетховена прерывается приходом убийц... Истина, выраженная в музыке, у Хаксли эфемерна, призрачна, и ее статус может быть определен только вопросительно: «Это иллюзия или откровение глубочайшей истины? Кто знает?» [Huxley 1971: 30; пер. по: Хаксли 2002: 57].
Список литературы
Huxley A. Antic Hay. Lonfon; Sydney; New York, 1980.
Huxley A. Point Counter Point. Harmondsworth, 1971.
Letters of Aldous Huxley. L.,1969.
Meckier J. Aldous Huxley: Satire and Structure. L.,1969.
Woodcock G. Dawn and the darkest Hour: a Study of Aldous Huxley. L., 1972.
Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979.
Дьяконова НЛ. Музыка в романе Олдоса Хаксли // Дьяконова Н.Я. Из истории английской литературы. СПб., 2001.
Рабинович B.C. Олдос Хаксли: эволюция творчества. Екатеринбург, 2001.
Хаксли О. Контрапункт. О дивный новый мир. Обезьяна и сущность. Рассказы. М., 2002.
В.В.Стоянов (Ставрополь) ТВОРЧЕСТВО в.с.высоцкого КАК СИНТЕЗ ИСКУССТВ
Зарождение искусства как одной из форм духовной деятельности человека связано с культовой стороной жизни, а следовательно, и с набором синкретических жанров, играющих немаловажную, а зачастую и главенствующую роль в ритуальных действах. Одним из таких жанров были ритуальные песнопения, включающие в себя некую мелодию (исполняемую голосом, возможно, хором голосов или на примитивных музыкальных инструментах), иногда текст или же просто набор звуков, выполняющий сакральную функцию. Нередко песнопения сопровождались определенными телодвижениями (шаманские танцы и т.п.).
По отношению к современному искусству термин «синкретизм» все чаще заменяется термином «синтез искусств».
© В.В.Стоянов, 2009
Синтез искусств - это органичное соединение разных искусств или видов искусства в художественное целое, которое эстетически организует материальную и духовную среду бытия человека. Понятие «синтез искусств» подразумевает создание качественно нового художественного явления, не сводимого к сумме составляющих его компонентов. Их идейно-мировоззренческое, образное и композиционное единство, общность участия в художественной организации пространства и времени, согласованность масштабов, пропорций, ритма порождают в искусстве качества, способные активизировать его восприятие, сообщать ему многоплановость, многогранность развития идеи, оказывать на человека многостороннее эмоционально насыщенное воздействие, обращаясь ко всей полноте его чувств.
Во второй половине XX в. одним из самых ярких явлений, представляющих собой синтез искусств, стала так называемая «авторская песня».
Авторская песня, возникшая как альтернатива «советской массовой песне», создавалась людьми, сочетающими в себе таланты поэтов, композиторов и исполнителей.
«Авторская песня в комплексном смысле - это многогранное социокультурное явление, в известной мере - общественное движение 50-90-х годов XX века».
Серьезное теоретическое обоснование получила синтетическая природа авторской песни. В.А.Зайцевым было предложено емкое обобщение многих наблюдений над эстетической спецификой бардовской поэзии, являющей «взаимодействие, синтез разных видов искусств на основе словесного искусства, поэзии. Это - звучащее песенное слово, звучащая, как правило, в исполнении самих ее создателей поэзия, опирающаяся на давнюю историко-литературную традицию» [Зайцев 2005: 37]. Вектор исследований в этой области предельно точно обозначен В.И.Новиковым: «Рассмотрение авторской песни как сугубо литературного явления, как факта русской поэзии XX века» [Новиков 1997]. Разумеется, несомненная обоснованность литературоведческого подхода к данному предмету никоим образом не исключает важности уже начинающих появляться музыковедческих, театроведческих, лингвистических и др. исследований авторской песни, которые способны во многом уточнить и расширить собственно литературоведческие выводы.
Показательно, что суждения исследователей о приоритете именно словесной составляющей над прочими компонентами песенной поэзии подкрепляются высказываниями самих бардов. Их творческая самоидентификация в литературном и культурном пространстве представляется тем более значимой, что практически все авторы данного ряда выступали в литературе (не только в поэзии, но и в прозе, драматургии) и независимо от исполнения своих стихов-песен.
На одном из своих выступлений в Казани в октябре 1978 г. В.Высоцкий назвал свое творчество, как и авторскую песню в целом «исполнением стихов под гитару», в отличие от песни эстрадной, соз-
дающейся трудом композиторов, поэтов-текстовиков и исполнителей.
«...Авторская песня - это когда один человек пишет все. Я пишу и тексты, и музыку, и сам исполняю перед вами, аккомпанирую себе на гитаре... Автор может сам в какой-то определенный момент... поменять кое-что, ну, например, слова... Кроме всего прочего можно изменить даже и настрой: предположим, какую-то шуточную песню спеть посерьезнее, поменять ритм и наоборот... Мы делаем очень большой упор на текст и музыку-то пишем так, чтобы она не мешала воспринимать текст, не забивала его, а только помогала» [Высоцкий 2000].
Рассматривая творчество Владимира Высоцкого, следует говорить о сочетании в его лирике (прежде всего песенной) стихотворного текста, определенного фона, создаваемого музыкальным аккомпанементом, а также актерской игры, элементы которой бард не мог не привносить в исполнение собственных произведений.
Неслучайно у В.Высоцкого так много песен-монологов, в которых он раскрывает частицу собственной души. Здесь достаточно вспомнить «Я не люблю» или «Горизонт». Вслушиваясь в текст последней песни, представляешь себе именно поэта, а не кого-либо другого, сжимающего руль «Мерседеса» на скорости, на которой «песчинка обретает силу пули», мчащегося по шоссе длиною в жизнь.
При создании и исполнении практически всех песен Владимир Высоцкий использовал свой актерский талант, настолько вживаясь в образ собственного лирического героя, что, по его собственным словам, ему не раз задавали вопросы: не воевал ли он? не сидел ли? не занимался ли альпинизмом? и т.д.
В.Высоцкий, видевший главную творческую задачу в шлифовке поэтического слова («Больше всего я, конечно, работаю со стихом» [Высоцкий 2000]), признавался в сознательном упрощении мелодического рисунка ради выдвижения на первый план именно словесной образности - «чтобы мелодия не мешала восприятию текста, тому главному, что я хочу сказать».
Однако гитарный аккомпанемент создает определенную ритмическую организацию стихотворного произведения, что существенно влияет на восприятие последнего.
Представляет интерес и обобщающая характеристика поэтом авторской песни в связи с восприятием им песенной лирики Б.Окуджавы: «Это даже не песня, это стихи, положенные на ритмическую основу. Когда-то, очень давно, я услышал, как Б.Окуджава поет свои стихи, и увидел, что стихотворные строки, которые я раньше читал глазами, работают намного сильнее, когда он исполняет их с гитарой» [Высоцкий 1989].
Действительно, музыка не «забивает» текст, а только помогает воспринимать его. Наиболее яркими примерами здесь могут служить несколько песен, музыкальный ритм которых служит средством создания необходимого настроя слушателя: медленно-печальный перебор во вступлении к песне «Кони
привередливые» или же быстрый и довольно веселый, если не сказать бесшабашный бой в песне «Погоня».
Что довольно интересно, песни Владимира Высоцкого воспринимаются как целостные литературно-музыкальные произведения только в исполнении «под гитару». Более поздние аранжировки или песни, записанные в сопровождении оркестра «Мелодии» рассеивают внимание слушателя, возводя музыкальную сторону произведения из ранга вспомогательной практически на одну ступень с текстом.
Список литературы
Высоцкий B.C. Где же наша звезда? М.: Эксмо-пресс, 2000.
Высоцкий Владимир. Человек. Поэт. Актер. М.: Прогресс, 1989.
Зайцев В.А. Авторская песня: ее восприятие и перспективы изучения на современном этапе // Филологические науки. 2005. №2.
Карякин Ю.Ф. О песнях Владимира Высоцкого // Литературное обозрение. 1981. №7.
Новиков В.И. Авторская песня. М.: Олимп, 1997.
Новиков В.И. В Союзе писателей не состоял... Писатель Владимир Высоцкий. М., 1991.
М.Ю.Бакшеева (Чита) МОНТАЖ КАК ОТРАЖЕНИЕ КЛИПОВОГО МЫШЛЕНИЯ ИНФОРМАЦИОННОЙ ЭПОХИ
Сегодня можно говорить о том, что «монтаж» наиболее четко выражает способ восприятия и мышления людей информационной эпохи. Монтажное или коллажное мышление основывается на ситуации в современной культуре. Закономерно, что в связи с огромным потоком информации, картина мира дробится, представляя собой некое единство разнородных элементов. По мнению исследователей XX в., монтаж является принципом построения в культуре. Доклад В.В.Иванова «Монтаж как принцип построения в культуре первой половины XX века» прозвучал на конференции по проблемам монтажа, организованной Научным советом по истории мировой культуры при президиуме АН СССР в 1985 г. Докладчик уточняет понятие «монтажа» при переходе от собственно кинематографических к культурологическим идеализациям, имея ввиду, что монтаж - это переход от разорванных временных и смысловых фрагментов к культурологическим соположениям и их диалогу [Монтаж... 1988: 120]. Он отмечает, что существует некий (не только непосредственный, но и предполагаемый) монтаж искусств и разных направлений. В XX в. происходит не просто смена одного художественного направления другим, но их одновременная дополнительность, их бытие на фоне другого, и, как следствие, монтаж культур. Также существует монтаж внутри каждого отдельного вида искусства, отдельного произведения искусства.
В современном мире все чаще и чаще со страниц СМИ и телевизионного экрана озвучивается термин «клиповое мышление». В частности, психологом
© М.Ю.Бакшеева, 2009
О.Фридманом высказываются мысли о том, что многие проблемы современной молодежи связаны именно с тем, что это мышление влияет на восприятие окружающего мира; способность к анализу информации; систему морально-этических ценностей.
Clip в переводе с английского обозначает «стрижка; быстрота (движения); вырезка (из газеты); отрывок из фильма, нарезка». Термин «клиповое мышление (КМ)» больше соотносится с последним значением и отсылает к принципам построения музыкальных клипов, точнее, к тем их разновидностям, где видеоряд представляет собой слабо связанный между собой набор образов. По аналогии, при клиповом мышлении - окружающий мир превращается в мозаику разрозненных, мало связанных между собой фактов. Человек привыкает к тому, что они постоянно, как в калейдоскопе, сменяют друг друга и постоянно требует новых.
Монтажный принцип дробит структуру произведения искусства, но, как ни странно, выразительность и общий смысловой строй не меняется, но монтажное сопоставление, сцепление кадров только усиливает впечатление и делает звучнее основную мысль (примерами могут быть картины художников ОСТа, Р.Валнере, Н.Андронова, И.Глазунова и др.).
Клиповое мышление, основанное на монтажном принципе, вызывает нередко негативные оценки психологов. С этим можно согласиться, только подразумевая современные СМИ и рекламу, когда цель мысленного объединения визуальных объектов у зрителя отсутствует. Но область, в которой монтаж остается продуктивен долгое время - это искусство. Ведь монтажно построенное произведение есть не ряд несвязанных между собой компонентов, а совокупность компонентов, рождающих своим соположением определенные ассоциации. Значит, можно говорить, что монтаж хоть и является выразителем негативно окрашенного «клипового» мышления благодаря своей внешней форме, но и в некоторой степени, противоречит ему. Итак, у монтажа должна быть цель. Можно говорить о том, что монтаж является, скорее всего, выразительным средством художественного произведения. Например, главным девизом фотоискусства является суггестивность (активное воздействие на воображение, эмоции, подсознание зрителя посредством отдаленных тематических образных ассоциаций). Иначе, большое количество изобразительного материала, которое человек вынужден ежедневно поглощать, обесценивает информативную функцию фотографии - зритель нечувствителен и к содержанию фотографии. Монтаж же призывает мыслить, задумываться над тем, почему те или иные изобразительные части поставлены рядом друг с другом. То есть, суггестивность способствует привлечению зрителя с первого взгляда и, более того, таким образом, что он часто способен воспринять информацию, которую в других обстоятельствах оставил бы без внимания. То же самое можно наблюдать в изобразительном искусстве.
Итак, монтаж как способ построения произведения призывает бороться с клиповым, фрагментарным мышлением средствами того же фрагментарно-
