Научная статья на тему 'Творчество Н.К. Калмакова (1873-1955) в свете традиций петербургского символизма'

Творчество Н.К. Калмакова (1873-1955) в свете традиций петербургского символизма Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

CC BY
252
51
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
изобразительное искусство / символизм / петербургский символизм / калмаков н.к. / творчество

Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Балыбина Ю. В.

В статье рассмотрены творческие принципы художника Калмакова, до сих пор малоизученного. Его искусство сопоставляется с художественными событиями эпохи (символизмом), сыгравшей большую роль в развитии отечественной культуры.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Creative principles so far unknown Kalmakov are discussed in the article. His art is compared to that of the epoch of symbolism, which played a great role in the development of the native culture.

Текст научной работы на тему «Творчество Н.К. Калмакова (1873-1955) в свете традиций петербургского символизма»

Ю. В. Балыбина

ТВОРЧЕСТВО Н. К. КАЛМАКОВА (1873-1955) В СВЕТЕ ТРАДИЦИЙ ПЕТЕРБУРГСКОГО СИМВОЛИЗМА

Работа представлена кафедрой русского искусства Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина. Научный руководитель - доктор искусствоведения, профессор Р. И. Власова

В статье рассмотрены творческие принципы художника Калмакова, до сих пор малоизученного. Его искусство сопоставляется с художественными событиями эпохи (символизмом), сыгравшей большую роль в развитии отечественной культуры.

Creative principles so far unknown Kalmakov are discussed in the article. His art is compared to that of the epoch of symbolism, which played a great role in the development of the native culture.

Н. К. Калмаков был значительным мастером в символисткой среде Петербурга. Подробный анализ его творчества позволил убедиться, что он остается необычным, даже эксцентричным явлением в истории русской культуры. Подобно другим художникам начала XX в. (Баксту, Чюрленису, Врубелю), Калмаков находился под гипнозом собственного творчества, фиксируя обманные образы своих неясных и удиви-

тельных видений. Он был художником мистическим, одержимым всем фантастическим и страшным; гениальным эпигоном, но занимающим неоспоримо свое собственное место среди мэтров русского искусства в престижном соседстве с Врубелем, Бакстом, Сомовым, Бенуа.

Искусство Калмакова многогранно. С одной стороны, он был традиционалистом, основываясь в своем творчестве на модер-

1 1

не и символизме, очень ярко отражая свою эпоху. С другой стороны, его искусство сугубо индивидуально. И этим он обязан главным образом своей фантазии. Она была поистине безгранична. Русское искусство того времени, пожалуй, не знает больше художника со столь прихотливой и безудержной фантазией. Именно она породила ряд выразительнейших образов, которые до сих пор продолжают волновать зрителей.

Его творчество было «гротескным, бес-тиальным, мерцающим, чувственным», но, кроме того, оно было и декадентским, вобравшим в себя всю сложность искусства рубежной эпохи, поэтому оно разделяет в определенной мере ущербность стилей того времени - и модерна, и символизма.

Его работам присущ и некоторый академический лоск, они страдают ограниченностью в выборе мотивов, неустойчивостью формы и рыхлостью композиции, т. е. той же болезнью, кстати, которой отмечены произведения коммерческого искусства.

Историческое место Калмакова четко определено. Он типичный представитель рубежной эпохи, символист «второй волны», поздний мирискусник, художник-одиночка, не связанный какой-либо общей эстетической программой с существовавшими группами и объединениями, таких в России того времени было предостаточно. Как известно, изобразительный символизм в России вторил литературному, поэтому он не поднялся до высот общенационального, в нем чувствовалась некая доморощен-ность. Это в полной мере ощущается в стан -ковых произведениях Калмакова, который был тесно связан с литературным символи-стким миром Петербурга. Его холсты пропитаны духом стихов Брюсова и Иванова и населены образами произведений Сологуба и Белого. Калмаков отчасти последователь самого гениального символиста, Врубеля, но символизм для него носил больше внешний характер и был продиктован нарочитыми эффектами, нежели внутренней необходимостью. Такой символизм, как считают некоторые западные ис-

следователи, был предшественником и отправной точкой аналитического искусства Филонова.

Калмаков начал свою карьеру на закате символизма, но по сути, остался верным его заповедям в течение всей своей жизни.

Художник, подобно Льву Баксту, Сергею Дягилеву и Оскару Уайльду (а также флоберовскому Саламбо), рассматривал себя как живое произведение искусства, принимая роль денди, праздношатающегося бездельника и судьи в области вкуса. Творчество Калмакова нельзя оценивать только по созданным им произведениям. Его творческая жизнь, как и жизнь других символистов, была еще и явлением социальным. И картина для творившего ее художника была больше, чем просто произведение, она была частью его самого. Все символисты претендовали на неизмеримо большее, чем просто быть художниками, -они желали быть пророками, мистиками, оракулами, через которых говорит не только красота, но и тайна. Этот аспект русского Серебряного века - это жизнетворчество -весьма важен и сложен, вместе с тем он имеет ключевое значение для понимания эстетических ценностей и критериев этих творцов, и в первую очередь Калмакова.

Творчество Калмакова лишено высокого содержания и проникнуто меланхолией, и в этом смысле его вполне обоснованно мож-но считать декадентским, отсюда болезненность воображения, индивидуализм, интерес к эротическому и теме смерти. Отсюда тот культ Обри Бердсли, который он исповедовал, но который ведущие мирискусники к 1910 г. уже преодолели. Для Калмакова же он остался одной из прочных основ творчества и пронизал все виды его искусства. Заключен он в чрезмерном подчеркивании художником фантастически-мистического начала, схожести женских образов, композиционном оформлении листов в книжной графике и орнаментальной изощренности.

Калмаков, пожалуй, один из немногих мастеров, у которого символизм так вплавлен в модерн.

Творчество Н. К. Калмакова (1873-1955) в свете традиций петербургского символизма

Зрелым творчеством Калмаков был близок художникам группы «Мир искусства», поскольку выставлял работы на выставках этого объединения второго созыва, с 1912 по 1916 г., дружил с некоторыми его членами, основной репертуар и стратегия их работ были во многом схожи, в том числе культ прошлого, страсть к театру и любовь ко всему странному и эксцентричному. Хотя ранний стиль работ Калмакова больше указывает скорее на его близость к груп-пе «Голубая роза», выдавая родство с манерой Анатолия Арапова, Феофилактова, обоих Милиоти и Судейкина.

Станковые произведения художник создавал на протяжении всего творческого пути - более пятидесяти лет. За это время его художественные пристрастия и почерк претерпели значительные изменения. Станковые произведения не ограничивались рамками какого-то одного художественного направления. И хотя развитие творческого метода художника шло в русле определенных традиций, в то же время оно обуславливалось какими-то своими, особенными внутренними законами: «... академическое начало с мягкими плавными образами почтовых марок 1900-х, затем влияние прерафаэлитов, Моро, Редона, Климта и Бердслея, приводящие к собственной манере через наваждения (с культурными заимствованиями, эстетически удивительно близкими к сексуальной пародии), наконец взрыв бурной чеканной русской цветистости. Хронологически, однако, развитие Калмакова шло в противоположном направлении: от варварства к банальности»1. На станковые работы художника искусство модерна оказало значительно меньше влияния, чем на книжную графику и театрально-декорационные работы. В живописи он проявил себя в более чистом виде символистом. И больше всего это отразилось на мировоззрении художника. Стилистически же Калмаков и в живописи продолжал традиции мирискусников. Его картинам присущи главенство формы, ретроспективизм и повышенная декоративность.

В станковой живописи более ярко, чем в других видах творчества художника, проявились крайне индивидуалистические черты, характерные для декадентской культуры начала XX в. в целом и для символизма в частности. В определенной мере это связано с тем, что в живописи художник не был столь сдержан рамками литературного текста и драматургического произведения. В живописи Калмаков позволял большую свободу. В ней наиболее ярко выражена мистика и оккультность, поиск образа Сатаны. Это сближает его работы с европейским символизмом, с католической художественной традицией. Бесспорно, что Калмаков нашел богатый источник вдохновения в произведениях французских символистов. Он напрямую привносил их концепции в свои собственные картины.

Круг тем, к которым обращался Калмаков в своих произведениях, достаточно однозначен. Можно выделить пять-шесть основных тематических категорий, вмещающих в себя его художественные образы и изобразительные мотивы: 1) классические мифы; 2) секс и смерть; 3) зло; 4) Восток; 5) маски и травестизм. Это в большинстве своем ретроспективы. Исключение составляют автопортреты. Но и они осмыслены им в ретроспективном ключе.

Античному сюжету он посвятил целый ряд густокрасочных картин. Среди них -«Колесница Солнца», «Колесница Луны» (обе 1912), «Пасифая», «Жены Нага» (1911), «Персей» (1916), «Диана и Эндимион» (1912, вариант - 1916), «Смерть Адониса» (1924), «Астарта» (1926), «Медуза Горгона» (1927), «Нептун» (1913, 1931) и др. Однако Калмаков использовал греческие мифы не только в угоду запросам публики, он исследовал их и с целью раскрытия собственной личности. Так во многих перефразах мы узнаем в образе героя или жертвы, будь то Геракл или Эндимион, самого Калмакова. Нарцисс, например, зачарованный собственным обликом, неспособный разорвать шелковые путы самолюбования, имеет для эгоцентричного и самоуглубленного Кал-

макова особое значение: печальное выражение лица и огромные глаза Нарцисса отражают мрачный облик самого художника, в котором наряду с чувством собственного достоинства угадывается душевное беспокойство, а с уверенностью в своем техническом мастерстве соседствует эстетическая беспомощность - ядовитая смесь, пропитавшая все творчество русских бердслеев.

Калмаков, вслед за Бакстом и Серовым, обращался к древнегреческим мифам в поисках прототипов и образцов для решения злободневных вопросов своего времени -многочисленные «Амазонки»...

В станковой живописи можно заметить черты неоклассики, которые были распространены в русском искусстве в 1910-е гг., заключены они в строгой упорядоченности композиции и холодности проработки форм. Эти черты уже проявляются в ранней работе «Эндимион», здесь неоклассической традиции художник следует еще не очень наглядно, но со временем они будут только усиливаться. На это указывает и анализ двух одноименных работ «Нептун», создание которых отделяет временной отрезок в двадцать лет. Фактически это одна работа - одна композиция, один образ.. В работах, которые разделяют двадцать лет, не меняется и мировоззренческая основа, просто символисткая картина становится уже иной. Более поздняя работа ярко демонстрирует переход художника к этому времени от распространенной формы символисткой картины как мягкой и дымчатой живописи расплывчатых пятен и льющихся линий к жесткой определенности неоклассической, едва ли не академической формы.

Частое использование художником круга как основы композиции позволяет говорить, что это был один из его стилистических приемов. В самом деле, особое место в творчестве художника занимают круглые, полукруглые и овальные композиции -«Эндимион», «Человек, пантера и его спутник» (1910), «Богиня на леопарде» (1915, Галерея «Новый Эрмитаж», Москва), «Артемида и Эндимион» и «Автопортрет» (1929).

Очевидно, будучи человеком чрезвычайно образованным - «начитанным и насмотренным», Калмаков акцентировал в своих работах принцип непрерывного сотворения мира в противовес классической ветхозаветной концепции однократного «патриархального» акта творения. Возвращаться к одним и тем же мотивам и образам, вновь и вновь расцвечивая и пересказывая их, - эта тяга у Калмакова порождена убеждением, глубоко укоренившимся в его сознании, что действительность в своем развитии все время возвращается на «ницшеанские» круги своя или что она есть бесконечная цепь размышлений. Поэтому настроенность художника на вечное возвращение к пройденному вовсе не объясняется ограниченным арсеналом средств или вялым воображением. Конечно, рассуждения о том, что одни и те же фантазии многократно приходят к человеку, преследуют его, что одни и те же сны навещают его и что повторяется сама история, были близки Калмакову. Видимо, здесь кроется причина его стойкого интереса, отражавшего это умонастроение, к формату и обрамлению в виде круга.

Полотно «Артемида и Эндимион» особенно удачный образец такой вписанной в круг композиции, и, кажется, эмбрионально-пристальный взгляд Артемиды, пульсирующая мембрана клеток, верный пес, гибкий и настороженный, и весьма двусмысленная поза пастуха Эндимиона - все это объемлет совершенная форма круга.

Тема пастуха, обнаженного пылкого героя пасторальной сценки на лоне природы, разрабатывается в полукруглом панно, известном под названием «Мифологическая сцена» (1911), которое, подобно «Артемиде и Эндимиону», по-видимому, задумывалась как часть ансамбля для украшения интерьера. Точно так же чрезвычайно удачно и размещение бога солнца и его коней («Гелиос, или Колесница бога солнца») внутри круга, причем не только как метафора солнечного диска, но и как перекличка между форматом картины и

Творчество H. К. Калмакова (1873-1955) в свете традиций петербургского символизма

формой колес колесницы, что усиливает впечатление бесконечного движения по космической окружности.

Вписанная в круг композиция автопортрета в образе Людовика XIV (1929) также решена весьма успешно - и по форме, и по содержанию. Это озорное изображение едва ли может служить иллюстрацией для волшебного мира или мира королей. На нем - прихотливое сплетение изогнутых линий, завитки гигантского парика, преувеличенно большие глаза, экзотическая раскраска, петли перьев, каскад кружевных оборок. Все эти детали подчеркивают как великолепие внешнего вида Короля-солнца, так и травестизм натуры самого Кал-макова.

Притягательной для Калмакова, как истинного символиста, была бесконечно многообразная и неисчерпаемая в искусст-ве того времени тема смерти. Образ смерти как венца торжества тлена отразился в декоративном панно «Смерть» (1913). Этой же излюбленной символистами теме посвящена и работа «Смерть Адониса».

Большой круг работ Калмакова - его фантазии на тему Востока.

Понятие «Восток» у художника включает в себя разнообразный круг сюжетов из мифологии народов Египта - «Тайный переход» (1911), «Зеленый источник» (1911); Индии - «Женщина со змеями» (1909), «Жены Нага» (1913); Китая - «Китаянка» (1913), «Китаянка в розах» (1912). В таинственных образах незнакомых религий Калмакова влекла гипнотизирующая сила Востока. В его холстах застывшие, словно маска, лица героинь контрастируют с обилием и динамикой украшений. Переизбыточность орнаментики и декоративных элементов придает «опиумный дух» и пряность Востока. Калмаков умел передать ощуще-

ние пьянящих благовоний и фактуру тканей из далеких колоний. С точки зрения колорита его ориентализм ничем не уступал восточным мотивам Бакста, однако ему не доставало антропологической достоверности.

Отражением дьявольского в искусстве символизма был интерес Калмакова к изображению различного рода монстров. Зловещий, дьявольский оттенок художник придавал большинству своих работ. Это стало отличительной чертой его художественного почерка и позволило известному фран-цузскому знатоку и собирателю русского искусства Ренэ Гера определить как «демонический символизм и эзотерическую магию».

С образом злого духа Калмаков нередко связывал и свои автопортреты. Мефистофелевский характер многих из них очевиден. Большинство автопортретов он костюмировал, стилизуя их под ту или иную эпоху.

В станковой живописи Калмакова, особенно поздних его работах, можно обнаружить и сюрреалистические потенции (картина «La Furie de la guerre» 1917). Неслучайно позже, в Париже, современники называли его петербургским Дали.

В манере этой работы, а также и многих других 1920-1930-х гг. присутствует то, что называется эстетикой американского постера, а именно сочетание в сюжетном аспекте чрезмерного нагнетания ужаса и лакированной манеры письма, с обилием деталей и подробностей.

Калмаков был художником, не понятым современниками, приговоренным критикой, но творчество которого обрисовыва-ет контуры своей творческой эпохи, возвышается над ней увлекательнейшим воплощением своих собственных фантазий.

ПРИМЕЧАНИЕ

1 Schneider P. Artist of obsession // Art News. V. 63, 1964. Ap. P. 22.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.