CC BY
2
ТЕОРИЯ Theory
ЛИТЕРАТУРЫ of Literature
В.И. Тюпа (Москва) ТВОРЧЕСТВО КАК ЯВЛЕНИЕ КУЛЬТУРЫ
¡Аннотация
В статье идет речь о сакральной природе творчества, которое на протяжении многих веков соотносилось с божественной инстанцией (в отличие от ремесленного мастерства, доступного человеку). Теоретическая категория творчества рассматривается в диахронии ее осмысления и культивирования. Ключевая роль в истории художественного творчества принадлежит философской эстетике (А. Баумгартен, И. Кант, Ф. Шеллинг и др.), совершившей открытие творческой природы «высокого» искусства. На фундаменте этого открытия в сфере художественного письма сформировалась так называемая «классическая художественность», категорически отделяемая от легковесной беллетристики и иллюстративно-образной публицистики. Исторический кризис культурообразующей (начиная с эпохи Гёте и романтиков) эгоцентрической ментальности на рубеже XIX и XX вв. проявляется, в частности, и как разочарование в творческой виртуальности воображенных миров, как кризис эстетического творчества, вступающего в период девальвации и деградации. В статье указываются две ветви утраты творческого аспекта художественного письма: социалистический реализм и авангардизм, перерастающий в постмодернизм. Однако, если рассматривать творчество не как азартную игру в поисках удачи (бестселлера), но как одну из форм человеческого существования, одну из ноосфер личностной самореализации - наряду с трудом, познанием, нравственностью, - то следует признать, что творчество существовало в культуре задолго до его открытия эстетикой (в том числе дорефлективное творчество, продуктами которого явились первобытные мифы) и продолжает существовать в наше время, хотя и утратив корректное теоретическое осмысление.
|Ключевые слова
Творчество; эстетика; беллетристика; классическая художественность; ментальный кризис; соцреализм; постмодернизм.
V.I. Tyupa (Moscow) CREATIVITY AS A CULTURAL PHENOMENON
Abstract
The article deals with the sacral nature of creativity, which for many centuries has been correlated with the divine instance (in contrast to craftsmanship available to man). The theoretical category of creativity is considered in the diachrony of its comprehension and cultivation. The key role in the history of artistic creativity belongs to philosophical aesthetics (A. Baumgarten, I. Kant, F. Schelling, etc.), which made the discovery of the creative nature of 'high' art. On the basis of this discovery classical artistry was formed in the sphere of artistic writing, categorically separated from entertaining fiction and illustrative-imaginative journalism. The historical crisis of the culture-forming (since the era of Goethe and the Romantics) egocentric mentality at the turn of the 19th and 20th centuries manifests itself, in particular, as disillusionment with the creative virtuality of imaginary worlds, as a crisis of aesthetic creativity entering a period of devaluation and degradation. The article points out two branches of the loss of the creative aspect of artistic writing: socialist realism and avant-gardism, growing into postmodernism. However, if we consider creativity not as a gambling game in search of luck (a bestseller), but as one of the forms of human existence, one of the noospheres of personal self-realisation - along with labour, cognition, morality - it should be recognised that creativity existed in culture long before its discovery by aesthetics (including pre-reflective creativity, the products of which were primitive myths) and continues to exist in our time, although it has lost its correct theoretical understanding.
Key words
Creativity; aesthetics; fiction; classical fiction; mental crisis; socialist realism; postmodernism.
В настоящее время категория творчества радикально девальвирована. Сочинение вербальных и музыкальных текстов, живописание картин и рисунков, изготовление скульптур, актерскую игру, детские поделки, современные дизайнерские инсталляции - всё это (независимо от достигнутого уровня) мы привыкли с легкостью именовать «творчеством», нередко заменяя это слово менее ответственным термином «креативность».
Креативность - способность придумывать, изобретать, изготовлять, организовывать нечто новое - замечательное человеческое свойство, залог культурного прогресса. И все же сотворение «Божественной комедии» или «Гамлета», «Фауста» или «Войны и мира» представляет собой нечто принципиально иное, чем написание бестселлера (даже о прославленном Гарри Поттере, например). Мировые шедевры художественного письма не то чтобы лучше креативной беллетристики, но при кажущейся однородности (и то, и другое - фикциональные тексты) они иной породы. Это как неандертальцы и кроманьонцы в генезисе человека.
Попробуем приблизиться к разгадке этого скрытого различия.
С древнейших времен способность к творчеству признавалась толь-
ко за богами. Главный творческий акт есть начало всего сущего: «В начале сотворил Бог небо и землю» (Быт. 1:1). Люди на такое не способны, они мыслились подражателями, научившимися от богов различным ремеслам. Удел человека - тетп (ремесленное мастерство). Аристотель, размышлявший о «техне» ораторов, политиков, сочинителей трагедий, понимал его как состояние готовности к производству по образцам или предписаниям. Такое производство не есть творчество.
В XVIII столетии в Европе формируется представление о способности некоторых людей создавать новое «без всякой помощи искусства или учености», как писал Джон Аддисон в редакционной статье журнала «Зритель» (1711, № 160) [Махов 2010, 321]. На способность к творчеству «без правил» со всей определенностью указал зачинатель эстетики, немецкий философ Александр Баумгартен. В 1750 г. вышел первый том его труда, в котором он провозглашал, что лучшие произведения изящной словесности не являются «подражаниями», как то виделось Аристотелю, не пассивно свидетельствуют о мире, в котором мы все существуем, но представляют собой новую реальность - условный «гетерокос-мос». В 1759 г. Эдвард Юнг в эссе с красноречивым заглавием «Мысли об оригинальном творчестве» заявил, что одаренный художник способен «создавать красоты, которые никогда не были предписаны правилами, и достоинства, не имеющие примеров» [Махов 2010, 322]. Совершенно очевидно, что в области письма произошло разделение на два русла, из которых только одно может именоваться творческим.
Зародившаяся в Германии и быстро распространившаяся в Европе философская эстетика явилась осмыслением творческой природы искусства - открытием возможностей человека, превышающих критерии мастерства. Способность к творчеству Кант называл «гениальностью», что в его устах еще не было привычной нам похвалой, но являлось эстетической категорией. Этим термином философ обозначал «способность создать то, чему нельзя научиться» [Кант 1967, 79]. Тогда как мастерство как раз предполагает учебу, овладение навыками определенных действий.
В сфере эстетических отношений произведением творчества может быть признано только нечто поистине уникальное, а не относительно «инновационное». В отличие от ритуальных действий творческий акт есть беспрецедентное событие. Невоспроизводимость составляет принципиальную характеристику творческого акта в отличие от актов познания или ремесленного труда. Если ремесленная деятельность удовлетворяется достаточным уровнем проявленного мастерства, то эстетическое творчество предполагает абсолютную оригинальность и абсолютную целостность. Подлинное искусство слова - в отличие от беллетристики или нон-фикциональных повествований - требует совершенства своих изделий как «рубежа», который, по слову Канта, «не может быть отодвинут» [Кант 1966, 325].
На первый взгляд, совершенство - понятие относительное. Неужели даже замечательный текст нельзя сделать немного лучше? Литературные гении, переиздавая свои произведения, нередко вносили правку. Однако произведение эстетического творчества не сводится к тексту. Художественный «гетерокосмос» как творческий продукт в своей целостности самодостаточен. Текст - его внешняя сторона, оболочка, скор-
лупа, инструмент разворачивания этого мира для читателей. Он должен быть достаточен для этого коммуникативного акта. Разумеется, для достижения кантовского «рубежа совершенства» всё внешнее должно предельно соответствовать внутреннему, но у стороннего наблюдателя нет мерила для оценивания таких соответствий. Ведь внутренним аспектом творческого результата выступает исключительно оригинальная реальность: «В уме своем я создал мир иной и образов иных существованье» (Лермонтов).
Только воображенный виртуальный мир, отвечающий законам условности, целостности и оригинальности, позволяет говорить о творчестве в собственном значении этого слова. Когда же произведение искусства начинают мыслить «отражением» чего-то вненаходимого и сравнивать с картинами реальной жизни, мерило для критической оценки появляется, но упускается из виду феномен творчества.
Впрочем, не следует думать, что любой акт воображения является творческим. Продукт эстетического творчества не просто воображенный мир, а феномен виртуальной целостности (полноты и неизбыточности), явление предельной завершенности и сосредоточенности. «Мир художественного видения, - писал Бахтин, - есть мир организованный, упорядоченный и завершенный <...> вокруг данного человека как его ценностное окружение: <...> вокруг него становятся художественно значимыми предметные моменты и все отношения - пространственные, временные и смысловые. Эта ценностная ориентация и уплотнение мира вокруг человека создают его эстетическую реальность, отличную от реальности познавательной и этической», делают героя «ценностным центром художественного видения» [Бахтин 2003, 245, 246].
В качестве таких «ценностных центров» литературные герои шедевров - Татьяна Ларина или Наташа Ростова, Печорин или Раскольников - входят в наш жизненный опыт не менее ощутимо и значимо, чем известные нам реальные люди. И более того, как утверждал Гегель, «духовная ценность, которой обладают некое событие, индивидуальный характер, поступок <...> в художественном произведении чище и прозрачнее, чем это возможно в обыденной внехудожественной действительности» [Гегель 1968, 35].
Дело в том, что «духовная ценность» Татьяны объясняется не особенностями героини и не тем, что Пушкин ее якобы «хорошо описал», а тем, что она является невыделимой частью всей той «дали свободного романа», какая Пушкину приоткрывалась сквозь «магический кристалл» его творческого дара. Героиня неотделима ни от романного времени, ни от романного пространства, ни от одной сюжетной ситуации, ни от одной строки текста, даже такой, где о ней не упоминается; неотделима она и от особенной строфики, понадобившейся Пушкину именно для этого произведения, и даже от четырехстопного ямба (в стихотворном романе, выполненном другим размером, и героиня оказалась бы несколько другой). Героиня виртуального мира - будь она хоть вымышленной, хоть реальной - становится неразделимой с творческим целым подобно древнему насекомому, застывшему в капле смолы и ставшему янтарем. Это делает ее образ ёмким, как миф. В этом и состоит творческий акт художественного письма.
Осознание всей глубины творческого акта сформировало представ-
ление о «высоком» искусстве, между которым и нормативным сочинением текстов, по мысли Канта, пролегает пропасть. На фундаменте этого открытия в сфере художественного письма сформировалась так называемая «классическая художественность», категорически отделяемая от легковесной беллетристики и иллюстративно-образной публицистики. Например, по замечанию Бахтина, «для писателя-ремесленника жанр служит внешним шаблоном, большой же художник пробуждает заложенные в нем смысловые возможности» [Бахтин 2002, 455].
Художественная культура романтизма, избравшая Шекспира своим предтечей и ориентиром, сделала общим местом аналогию между творцами вселенных: божеством и художником. Немецкая классическая эстетика, осмысливая творческую практику искусства, уловила сакральную природу творчества. Согласно Шеллингу, творчество есть высшая форма человеческой деятельности, соприкасающейся с Абсолютом. В самом деле, если человек создан «по образу и подобию», это вовсе не предполагает внешнего (телесного) сходства между человеком и Богом, а вот способностью к творчеству они действительно подобны друг другу.
Для признания «сакральности» творчества не обязательно быть религиозно верующим. Невозможно отрицать, что подлинные шедевры эстетической деятельности возникают необъяснимо, их глубинный источник в значительной степени скрыт от самого творящего. Архети-пические структуры подсознания общечеловечны, поэтому не в силах объяснить художественное целое в его уникальности и, как правило, исключительной сложности. Здесь приходится задумываться о сверхсознательном механизме творчества.
Уже Пушкиным была отрефлектирована разница между ремесленно-беллетристическим и собственно эстетическим (творческим) способами художественного письма. О первом мы читаем:
Беру перо, сижу; насильно вырываю У музы дремлющей несвязные слова. Ко звуку звук нейдет... Теряю все права Над рифмой, над моей прислужницею странной: Стих вяло тянется, холодный и туманный. Усталый, с лирою я прекращаю спор. («2 ноября»).
Однако в минуту творческого прозрения
Я сладко усыплен моим воображеньем,
И пробуждается поэзия во мне
<...>
И пальцы просятся к перу, перо к бумаге, Минута - и стихи свободно потекут. («Осень»).
Марина Цветаева, известная хитроумной изобретательностью своих поэтических конструкций, на самом деле признавалась вполне по-пушкински: «Все мое писанье - вслушиванье <...> Точно вещь, которая вот сейчас пишется (никогда не знаю, допишется ли), уже где-то очень точно и полностью написана. А я только восстанавливаю» [Цветаева 1991, 41-42].
Такого рода «восстановление» является творчеством только при условии, что поэтический акт устремлен, как мыслила Цветаева, «к физическому воплощению духовно уже сущего (вечного)» [Цветаева 1991, 87]. Вечность сакральна. При вспышке творческого озарения вечностью «просто продиктованные строчки / Ложатся в белоснежную тетрадь» (Анна Ахматова). Владиславом Ходасевичем поэтический дар ощущался как «дар тайнослышанья тяжелый». Даниил Андреев настаивал на том, что подлинное творчество есть пророческое «вестничество» [Андреев 1991]. Аналогично мыслил истинную поэзию Осип Мандельштам (особенно в эссе о Данте) и многие другие из тех, кто и в ХХ столетии сохранял верность классическому эстетическому творчеству.
«Начиная стихотворение, - рассуждал Иосиф Бродский, - поэт, как правило, не знает, чем оно закончится, и порой оказывается очень удивлен тем, что получилось, ибо часто получается лучше, чем он предполагал, часто мысль его заходит дальше, чем он рассчитывал» [Бродский 1992, 16]. Публицист или беллетрист работают иначе, преследуя весьма определенные цели и владея для этого неким арсеналом навыков. Художник-творец переживает творчество не как достижение цели, а как внутреннюю потребность. Поистине верна не раз высказывавшаяся мысль о том, что вступать в процесс творческого письма нужно не тогда, когда хочется писать, а когда уже не можешь не писать.
Возникновение произведения искусства является культурным событием. Бродский в своей нобелевской лекции изложил свидетельство действительного творческого процесса, непременным условием которого является приобщенность пишущего к некоторому надындивидуальному потенциалу культуры. Как заметил Бахтин, «поиски собственного слова на самом деле есть поиски именно не собственного, а слова, которое больше меня самого» [Бахтин 2002, 412]. Такая приобщенность не является личной заслугой «гения», это - его одаренность. «Если бы художник мог все заранее сформулировать - не надо бы и романа писать. А всё откроется само лишь по ходу написания» [Солженицын 1999, 67]. Но реализация творческого потенциала или пренебрежение им оказываются уже вопросом личной ответственности. Подлинное творчество (в отличие от самодеятельности) принадлежит человеческой культуре, а не индивидуальной биографии. Это личный творческий акт, реализующий сверхличную виртуальную возможность.
Имел ли Гоголь моральное право сжигать второй том «Мертвых душ»? Скорее «нет», чем «да». Художественные тексты творческой личности столь высокого уровня одаренности не являются - в отличие от дневников или писем - частными документами, они принадлежат не самому писателю, а той духовной сфере, какая реализовывала себя в его вдохновениях. Во всяком случае, даже неудача большого художника тоже значима для культуры художественного письма. Судя по всему, неудача в данном случае была порождена субъективным стремлением совместить эстетическое творчество с этической проповедью. А это разные виды духовной деятельности.
В романе Пастернака поэт Живаго, подобно поэтам, процитированным выше, ощущает себя «только поводом и опорной точкой» для движения того, что «выше его, что находится над ним и управляет им, а именно: состояние мировой мысли и поэзии, и то, что ей предназначе-
но в будущем, следующий по порядку шаг» («Доктор Живаго», ч. XIV, гл. 8.). Только такие «рукописи не горят» (общеизвестная цитата из другого романного продукта столь же полноценно творческого акта).
Осознание сакрально-творческой природы высокого искусства выдвинуло на передний план фигуру Автора-творца - «гения», которому стало незачем доказывать свое словесное «мастерство». Разговорная речь (в частности, простонародная, разного рода речевые ошибки или, напротив, вычурности) по воле автора становится художественной. Завершающим аккордом классической эстетики выступил труд Бахтина «Автор и герой в эстетической деятельности», где молодой философ проницательно диагностировал «кризис авторства», мощно разразившийся в XX столетии.
Кризис классической художественности как эстетического творчества воображенных миров возникает уже в конце XIX в. В 1893 г. Лев Толстой пишет Лескову: «Начал было продолжать одну художественную вещь, но, поверите ли, совестно писать про людей, которых не было» [Толстой 1955, 267]. А в 1897-1898 гг. в трактате «Что такое искусство?» Толстой жестко критикует классическую эстетику и те самые основания художественного творчества, в формировании которых он сам принимал столь великое участие.
Впрочем, Владимир Соловьев еще в 1890 г. заявил: «Не нахожу особенно смелым утверждение, что <. > новоевропейские народы уже исчерпали известные нам роды искусства, и если это последнее имеет будущность, то в совершенно новой сфере действия», а именно: «не в одном воображении, а и в самом деле, - должно одухотворить, пре-существить нашу действительную жизнь» [Соловьев 1988, 404]. Впоследствии многие деятели художественной культуры подхватывали эту мысль. Так, Станиславский, например, настаивал, что произведение искусства «должно быть, существовать в природе <...> а не только казаться, напоминать, представляться существующим» [Станиславский 1959, 75].
Разочарование в творческой виртуальности художественных практик приводит к глубочайшему расколу в этой сфере. В 1918 г., освобождаясь от своего недавнего тяготения к футуризму, Пастернак писал, что в XX в. образовалось как бы «два искусства», и одно из них вообразило, что «может позволить себе роскошь самоизвращения, равную самоубийству» [Пастернак 1990, 144].
Крайний авангардизм деятелей культуры, стремившихся к беспрецедентной оригинальности, но обделенных одаренностью, именно в суи-цидности такого рода и состоял. Достаточно вспомнить цикл Василиска Гнедова «Смерть искусству» (1913), завершавшийся «Поэмой конца», состоящей только из заглавия, или знаменитый «Черный квадрат» Малевича. Да и «народные рассказы» Толстого отбрасывали художественное письмо назад, к средневековью.
Кризис эстетического творчества явился впечатляющей надводной частью айсберга - глубинного ментального кризиса эгоцентрической культуры Я-сознания, сформировавшейся в период романтизма и поначалу столь продуктивной. После эпохальных откровений марксизма, дарвинизма, фрейдизма человеческое «я» перестает мыслиться самостоятельным источником творческого начала. Социокультурный стресс
Я-ментальности был ознаменован многими значительными явлениями: покаянным эгоцентризмом Блока и других символистов, постсимволистским «разбродом» поэтических исканий, ницшеанской мечтой о сверхчеловеке, фрейдовским психоанализом, расплющившим гордое «я» между Сверх-я и Оно, и многим другим. Но, прежде всего, кризис творчества проявился в скептическом отношении к тому, чем гордился романтический творец, - к воображанию условных миров - и, соответственно, в революционарности, в жажде практического преображения реальной жизни.
В ситуации исторической катастрофы, постигшей отечественную культуру, революционарный порыв «пресуществить нашу действительную жизнь» взял на себя соцреализм. В поисках прагматической эффективности письма закономерно возобновляется и укрепляется нормативно-ремесленное отношение к нему. Ленин, как известно, мыслил литературу «колесиком и винтиком партийного дела». С позиций диктатуры пролетариата, полагал он, искусство «не может быть вообще индивидуальным делом». По существу это был запрет на творчество, поскольку возврат к доисторическому коллективно-бессознательному творчеству был уже неосуществим, хотя и желателен. Вяч. Полонский призывал «уничтожить положение, при котором художник был бы индивидуалом», привести «мастеров художественного ремесла» к «той органической связи с пролетариатом, той тесной близости, которая в психологии их устранила бы противопоставление на "ты" и "я"» [Полонский 1927, 70-72].
Впоследствии культурная политика социалистического реализма устоялась как менее экстравагантная. Однако художественное письмо все же культивировалось не в качестве творчества (хотя этим словом официально именовалось), а именно как ремесло «инженеров человеческих душ» (сталинское определение социальной функции писателей). В этот период в сферу «партийной» критики, а впоследствии и школьного образования проникли и прочно там закрепились вплоть до настоящего времени понятия «метода», «темы», «идеи» («главная мысль», которую писатель якобы «хотел донести» и которую Толстой-романист категорически отрицал), а также «приема». Эти категории, столь уместные для публицистики, не имеют отношения к настоящему творчеству, которое не бывает «на тему» и не пользуется готовыми методами и приемами.
В контексте западноевропейской культуры отказ от ценностей эстетического творчества происходил иначе: как продолжение авангардистского «самоизвращения» искусства. Здесь «кризис авторства» (творческой позиции субъекта письма) достиг концептуальной зрелости и разрешился «смертью автора», провозглашенной Роланом Бартом.
В год студенческой революции (1968) интеллектуал, одержимый утопией анархической свободы, потребовал «пересмотра всей многовековой эстетики» [Барт 1989, 400], поскольку природа художественного письма, на его взгляд, радикально изменилась. Виртуальную реальность «произведения» вытесняет его семиотическая структура («текст»), и литература отныне, «отказываясь признавать за текстом (и за всем миром как текстом) какую-либо "тайну", <...> открывает свободу контртеологической, революционной по своей сути деятельности» [Барт 1989, 390]. Это уже деятельность не пишущего «скриптора», способного теперь
«лишь вечно подражать тому, что написано прежде и само писалось не впервые» [Барт 1989, 388], но деятельность потребителя письма (читателя), по собственному произволу «сводящего воедино все те штрихи, что образуют письменный текст» [Барт 1989, 390].
Барту удалось лаконично и точно сформулировать самую суть постмодерна как творческой импотенции «постисторического» общества потребления. Современная словесность действительно движется не авторскими достижениями (шедеврами), а бестселлерами, чей статус определяется читателями. Иногда, конечно, и шедевр приобретает популярность бестселлера, но это отнюдь не обязательно.
Однако и в годы постмодернистского отчаяния (всё уже сказано!), и в более спокойный последующий период эстетическое творчество, разумеется, продолжает существовать. Время от времени случается чудо возникновения новой «гетерокосмической» реальности (в России, скажем, «Лавр» или «Авиатор» Евгения Водолазкина). Подлинные шедевры художественного письма были и остаются большой редкостью, но это естественно: эстетическая одаренность в принципе не может быть массовым явлением. Даже в эпоху расцвета философской эстетики достижения творческих вершин были достаточно редки, хотя эта эпоха и была наиболее благоприятной для художественной классики. И все же творчество пришло в литературную практику не благодаря эстетике. Оно существовало в культуре и задолго до его принципиального осмысления. В том числе и анонимное, «доавторское», бессознательное, продуктами которого явились дошедшие до нас мифы.
Одаренность того или иного человека творческим потенциалом рационально необъяснима, это та самая «тайна», какую отказывался принимать Ролан Барт. Совершенно безосновательно сводить творчество к общедоступному занятию. Конечно, как говорится, «не боги горшки обжигают», но так то горшки. Однако настаивать на окказиональности творческих актов в истории культуры, видеть в них азартную удачу столь же неубедительно и бесперспективно.
Дети изначально наделены способностью созидать несуществующее. Творческий потенциал у них индивидуально различен, но он есть у всех здоровых детей. Впоследствии этот потенциал развивается, упражняясь и реализуясь, повторяя в своем индивидуальном развитии общечеловеческий путь творческой эволюции. Или, напротив, не получая импульсов и условий для реализации, угасает.
Оглядываясь на пунктирно очерченное бытование творческого поведения в сфере письма (как и иных видов искусства), укрепляешься в убеждении, что творчество представляет собой одну из форм человеческого существования («по образу и подобию»), одну из ноосфер личностной самореализации - наряду с трудом, познанием, нравственностью.
Энергетическая «плотность», заряженность, напряженность этой сферы в разные эпохи в разных национальных культурах, вероятно, различна, о чем свидетельствует неравномерность их развития. Однако выявляемая картина «параллельных исторических рядов» такого развития, как полагал А.Н. Веселовский, способна сообщить ему «естественную окраску и цельность организма» [Веселовский 2010, 15, 13]. С такой точки зрения, творчество онтологично, оно обладает интерсубъективной
реальностью «пятого измерения». Здесь уместно вспомнить Анри Бергсона, в понимании которого непрерывное возникновение нового (творческий акт) составляет сущность жизни.
Наличие в составе культуры ноосферы творческих актов объясняет, в частности, эффект «сакральности» высокого художественного письма и столь многочисленные прозрения писателей-творцов об «идеальном», напоминающем эйдосы Платона, предсуществовании их произведений, которые им остается только правильно записать.
В соотнесении с ноосферой творческих потенциалов и читатель может освободиться от навязываемой ему постмодернистской культурой функции потребителя бестселлеров. Ибо творческий акт коммуникативен. Он не центростремителен, он направлен на другое сознание и ожидает от адресата сотворчества - активации присущей реципиенту доли эстетической одаренности. Пожалуй, впервые данный аспект творческих состояний был остро осознан Мандельштамом в эссе «О собеседнике» (1913). Для него поэзия (в этом случае синоним творческой деятельности) «есть сознание свой правоты» в разворачивании «неожиданного», но поэт при этом неразрывно связан «с провиденциальным собеседником» [Мандельштам 1987, 50, 52].
Ситуация последнего полувека в области художественной культуры характеризуется по большей части недооценкой и утратой ею творческого аспекта. Наиболее распространенное понимание творчества сводит его к феномену индивидуального опыта изготовления артефактов - опыта, плохо поддающегося обобщению. В итоге имеет место кризисная дезонтологиза-ция творческого поведения, сведение его к авантюрному поиску удачи. При более серьезном, фундаментальном подходе к практике текстопорождений возникает «суицидный» эффект антитворчества: «В концептуализме, для которого новое либо отсутствует, либо не имеет ценности и определенности, разрядка творческого акта в ничто не просто один из видов текстопо-рождения, а его доминанта» [Смирнов 2022, 226].
Вследствие этих процессов культурная ниша художественного письма последних десятилетий характеризуется дефицитом творчества. Она почти лишена эстетических шедевров и почти сплошь заполнена нон-фикцио-нальной, развлекательной (детектив, фантастика) и умелой (но не гениальной) беллетристикой. Особенная острота проблемы ощущается в области школьного образования, где доминирует антитворческая образовательная стратегия ЕГЭ и сохраняется все меньше возможностей для развития творческого потенциала учащихся.
Если не верить в якобы свершившийся уже «конец истории», не предаваться перманентному ожиданию «конца света», то духовной культуре XXI столетия (не только художественной) необходима «посттравматическая реабилитация» творчества. Мало инновационной креативности, нужны подлинные беспрецедентные откровения. И, разумеется, не возврат к романтическому эгоцентризму, а поиск продуктивного «гетероцентризма».
ЛИТЕРАТУРА
1. Андреев Д. Роза мира. М.: Прометей, 1991. 288 с.
2. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. 616 с.
3. Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Собрание сочинений: в 7 т. Т. 1. М.: Языки славянской культуры, 2003. С. 69-
263.
4. Бахтин М.М. Рабочие записи 60-х - начала 70-х годов // Бахтин М.М. Собрание сочинений: в 7 т. Т. 6. М.: Языки славянской культуры, 2002. С. 371439.
5. Бродский И. Сочинения: в 4 т. Т. 1. СПб.: Пушкинский фонд, 1992. 479 с.
6. Веселовский А.Н. Избранное: На пути к исторической поэтике. М.: Автокнига, 2010. 687 с.
7. Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 1. М.: Искусство, 1968. 312 с.
8. Кант И. Из опубликованных посмертно материалов 1770-1780-х годов к книге «Антропология в прагматическом отношении» // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 3. М.: Искусство, 1967. С. 77-82.
9. Кант И. Сочинения: в 6 т. Т. 5. М.: Искусство, 1966. 562 с.
10. Мандельштам О.Э. Слово и культура: Статьи. М.: Советский писатель, 1987. 319 с.
11. Махов А.Е. Гений. 1. Формирование идеи // Европейская поэтика от античности до эпохи Просвещения: Энциклопедический путеводитель. М.: Издательство Кулагиной - Intrada, 2010. С. 321-322.
12. Пастернак Б.Л. Об искусстве. М.: Искусство, 1990. 396 с.
13. Полонский Вяч. На литературные темы. М.: Круг, 1927. 210 с.
14. Смирнов И.П. Второе начало (в искусстве и социокультурной истории). М.: Новое литературное обозрение, 2022. 400 с.
15. Солженицын А.И. Угодило зёрнышко промеж двух жерновов. Очерки изгнания // Новый мир. 1999. № 2. С. 67-140.
16. Соловьев В.С. Общий смысл искусства // Соловьев В.С. Сочинения: в 2 т. Т. 2. М.: Мысль, 1988. С. 390-404.
17. Станиславский К.С. Собрание сочинений: в 8 т. Т. 6. М.: Искусство, 1959. 466 с.
18. Толстой Л.Н. О литературе. М.: Искусство, 1955. 763 с.
19. Цветаева М.И. Об искусстве. М.: Искусство, 1991. 478 с.
REFERENCES
(Articles from Proceedings and Collections of Research Papers)
1. Bakhtin M.M. Avtor i geroy v esteticheskoy deyatel'nosti [The Author and the Hero in Aesthetic Activity] Bakhtin M.M. Sobraniye sochineniy [Collected Works]: in 7 vols. Vol. 6. Moscow, Yazyki slavyanskoy kul'tury Publ., 2003, pp. 69-263. (In Russian).
2. Bakhtin M.M. Rabochiye zapisi 60-kh - nachala 70-kh godov [Working Records from the 1960s and Early 1970s]. Bakhtin M.M. Sobraniye sochineniy [Collected Works]: in 7 vols. Vol. 6. Moscow, Yazyki slavyanskoy kul'tury Publ., 2002, pp. 371-439. (In Russian).
3. Kant I. Iz opublikovannykh posmertno materialov 1770-1780-kh godov k knige "Antropologiya v pragmaticheskom otnoshenii" [From the Posthumously Published 1770s - 1780s Contributions to the Book "Anthropologia Pragmatica"]. Is-toriya estetiki. Pamyatniki mirovoy esteticheskoy mysli [The History of Aesthetics. Monuments of World Aesthetic Thought]. Vol. 3. Moscow, Iskusstvo Publ., 1967, pp. 77-82. (In Russian).
4. Makhov A.E. Geniy. 1. Formirovaniye idei [Genius. 1. Formation of an Idea]. Evropeyskaya poetika ot antichnosti do epokhi Prosveshcheniya: Entsiklopedicheskiy pute-voditel' [European Poetics from Antiquity to the Age of Enlightenment: An Encyclopedic Guide]. Moscow, Kalugina Publ.; Intrada Publ., 2010, pp. 321-322. (In Russian).
5. Solov'yev V.S. Obshchiy smysl iskusstva [The Overall Meaning of Art]. Solov'yev V.S. Sochineniya [Works]: in 2 vols. Vol. 2. Moscow, Mysl' Publ., 1988, pp. 390-404. (In Russian).
(Monographs)
6. Barthes R. Izbrannyye raboty: Semiotika. Poetika [Selected Works: Semiotics. Poetics]. Moscow, Progress Publ., 1989. 616 p. (In Russian).
7. Hegel G.W.F. Estetika [Aesthetics]. Vol. 1. Moscow, Iskusstvo Publ., 1968. 312 p. (In Russian).
8. Kant I. Sochineniya [Works]: in 6 vols. Vol. 5. Moscow, Iskusstvo Publ., 1966. 562 p. (In Russian).
9. Smirnov I.P. Vtoroye nachalo (v iskusstve i sotsiokul'turnoy istorii) [The Second Beginning (in Art and Socio-cultural History)]. Moscow, New literary observer Publ., 2022. 400 p. (In Russian).
10. Veselovskiy A.N. Izbrannoye: Na puti k istoricheskoy poetike [Selected Works: Towards a Historical Poetics]. Moscow, Avtokniga Publ., 2010. 687 p. (In Russian).
Тюпа Валерий Игоревич,
Российский государственный гуманитарный университет. Доктор филологических наук, профессор кафедры теоретической и исторической поэтики.
Научные интересы: теория литературы, эстетика, нарратология, теория коммуникации, история литературы, компаративистика. E-mail: [email protected] ORCID ID: 0000-0002-1688-2787
Valery I. Tyupa,
Russian State University for the Humanities.
Doctor of Philology, Professor of the Department of Theoretical and Historical Poetics.
Research interests: literary theory, aesthetics, narratology, communication theory, literary history, comparativism. E-mail: [email protected] ORCID ID: 0000-0002-1688-2787
