CC BY
165
УДК 821.111(73)
Ломакина И. Н.
Творчество как экспликация космогонического мифа (на материале романов Дона Делилло)
Статья содержит комплексный анализ мифологемы творца как вариации космогонического мифа в прозе писателя-постмодерниста Дона Делилло. Прослеживается связь данной мифологемы с мифом о Дедале, служащим воплощением дуалистического единства созидательного и разрушительного потенциала творчества.
The article contains the complex analysis of the creator’s mythologeme as a variant of the cosmogonic myth in Don DeLillo’s Postmodern fiction. The connection of this mythologeme with Dedalus myth which serves an embodiment of the dualistic unity of art’s creative and destructive potential is followed.
Ключевые слова: миф, мифологема, творчество, искусство, космогония, эсхатология, постмодернизм.
Key words: myth, mythologeme, creative work, art, cosmogony, eschatology, Postmodernism.
Космогония как процесс создания некоего гармоничного целого из разрозненных фрагментов, преобразование творцом-демиургом первобытного хаоса в космос, является неотъемлемым элементом мифов большинства народов мира. Более того, интерес к космогонии, несомненно, наблюдается и в литературных произведениях различных эпох и направлений.
Как отмечает Б.В. Манджиева, «космогонический миф выступает для современного мифологизирующего сознания универсальной моделью для создания альтернативной реальности, выражающей творческую индивидуальность художника нового времени» [1, с. 205]. Особенно интересным представляется обращение к космогоническому мифу писателей-постмодернистов, сама принадлежность которых к данному литературному направлению, казалось бы, подразумевает нивелирование роли структуры и порядка и провозглашение хаоса единственно возможной формой существования материи.
Тема творчества и творца, уходя корнями в глубокую древность, является одной из важнейших и наиболее распространённых тем литературы. Прославленный мифический герой Дедал считается первым художественным изображением творца. Именно тот факт, что указанная тема базируется на древних культурных основаниях, даёт право считать её мифологемой.
Существует целый ряд научных работ, посвященных изучению темы искусства в творчестве многих отечественных и зарубежных писателей, но,
© Ломакина И. Н., 2015
97
как это ни парадоксально, анализ творчества в прозе такого известного представителя современной американской литературы, как Дон Делилло до сих пор не был представлен в отечественном литературоведении.
Тем не менее, британские и американские литературные критики и учёные не оставили эту интересную тему без внимания. Одним из наиболее влиятельных исследователей творчества Дона Делилло является американский профессор Марк Остин. Исследователь анализирует авторское изображение представителей искусства и их влияние на общество в таких романах Д. Делилло, как «Грейт-Джонс-стрит» (Great Jones Street, 1973), «Мао II» (Mao II, 1991) и “The Body Artist” [9; 10]. Однако следует отметить, что труды Остина не являются исчерпывающими, так как учёный не исследует целый ряд других романов Делилло, представляющих не меньший интерес с точки зрения анализа изображения космогонического акта творчества.
Целью данного исследования является изучение многогранного и многофункционального использования космогонической мифологемы творца в романах Дона Делилло «Белый шум» (White Noise, 1985), «Бегущий пёс» (Running Dog, 1978), «Имена» (The Names, 1982), «Изнанка мира» (Underworld, 1997), «Игроки» (Players, 1977), «Крайняя зона» (End Zone, 1972) и «Звезда Ратнера» (Ratner’s Star, 1976).
Являясь хроникёром современной американской действительности, Делилло апеллирует не только к проявлениям элитарного искусства (классической живописи и литературе), но и не гнушается изображать искусство массовое (популярные телепередачи и ток-шоу, низкопробные фильмы, бульварную прессу и даже граффити). В мифопоэтике автора искусство и творчество представлены в четырёх основных ипостасях - живопись, художественная литература, кино и телевидение, при этом творец (автор произведения искусства) является главным героем практически всех романов писателя.
С точки зрения богатства и многогранности изображения произведений элитарного и массового искусства и их роли в развитии сюжета, одно из первых мест в творчестве Делилло занимает роман «Изнанка мира». Само оригинальное название произведения (Underworld) причудливым образом перекликается с фильмом С. Эйзенштейна «Unterwelt», изображающим нашествие на Землю пришельцев-мутантов. Героиня «Изнанки мира», художница Клара Сакс, с восторгом смотрит эту картину: "Doesn’t this movie seem to anticipate the terror that was mounted against Russian artists in the late 1930s? The secret police, the arrests, the torture, the disappearances, the executions <...>. She felt she was wearing the film instead of a skirt and blouse” [7, с. 382]. Подмеченная Кларой пророческая сила искусства является лейтмотивом всего творчества Делилло.
Друг Клары Сакс, режиссёр Майлз, - типичный представитель современного кинематографа, ориентированного на массового непритязательного зрителя. Последней его работой стал документальный фильм о женщине
98
из Иллинойса, которая внушила себе, что страдает от заболеваний своих любимых актёров и певцов.
Очевидное противопоставление автором интеллектуального и популярного искусства на примере двух вышеназванных фильмов относится и к изображению в «Изнанке мира» живописи. Шеф ЦРУ Дж. Гувер, присутствующий на бейсбольном матче и поражённый неистовством фанатов, случайно замечает в журнале Life репродукцию знаменитого полотна П. Брейгеля «Триумф смерти». Полчища марширующих скелетов на полотне живописца словно являются отражением беснующейся толпы болельщиков, раздосадованных проигрышем любимой команды.
Высказывая своё мнение о другой известной картине Брейгеля, «Игра детей», Клара Сакс замечает: “It’s not that different from the other famous Bruegel, armies of death marching across the landscape. The children are fat, backward, a little sinister to me. It’s some kind of menace, some folly. Kinderspielen. They look like dwarves doing something awful” [7, с. 428]. Невозможно не заметить параллель между данными картинами Брейгеля и вышеупомянутым фильмом Эйзенштейна.
Элитарной живописи Брейгеля в романе противопоставлено граффити. Монахиня сестра Эдгар, посещая трущобы Нью-Йорка, с удивлением узнаёт, что молодой наркоман изображает на стенах гетто фигурки умерших в районе детей: “This wall was where Ismael Munoz and his crew of graffiti writers spray-painted a memorial angel in the neighborhood. Angels in blue and pink covered roughly half the high slab. The child’s name and age were printed under each angel, sometimes with cause of death or personal comments by the family, and as the van drew closer Edgar could see entries for TB, AIDS, beatings, drive-by, shootings, measles, asthma, abandonment at birth - left in dumpster, forgot in car, left in Glad Bag stormy night” [7, с. 542]. Подобная картинка появляется и после смерти девятилетней сироты Эсмеральды, изнасилованной и убитой неизвестными.
Сравнивая представленные в романе описания полотен Брейгеля и «творений» граффитчиков, следует обратить внимание на тот факт, что, как это ни парадоксально звучит, произведения художников-любителей несут большую эмоциональную и смысловую нагрузку, привлекая внимание к злободневным проблемам современности. В то же время, полотна известного художника ничего, кроме пресыщенности и самодовольства буржуазного общества, не выражают.
Справедливости ради необходимо отметить, что трактовка массового искусства в положительном русле встречается в прозе Дона Делилло не так уж и часто. Скорее, наоборот, популярность современных произведений искусства отождествляется с их безвкусием и примитивностью. Так, в романе «Белый шум» главный герой Джек Глэдни видит в госпитале довольно своеобразную картину: “There was a picture on the wall of Jack Kennedy holding hands with Pope John XXIII in heaven. I had a sneaking admiration for the picture. It made me feel good, sentimentally refreshed” [8, с. 215]. Конечно,
99
Глэдни, профессор колледжа, лукавит: подобное проявление культуры поп-арта не может приносить эстетическое наслаждение.
Галерея Лайтборна в романе «Бегущий пёс» является ещё одним примером современного искусства: собрание порнографических картин и скульптур является своеобразным «гимном» гедонистических традиций американского общества.
Художница Клара Сакс из «Изнанки мира» открыто заявляет о неприятии американского искусства, ставящего во главу угла героизацию обыденного и тривиального, опошляющего бытовавшие веками моральноэтические ценности и направленного лишь на зарабатывание денег: “Art in which the moment is heroic, American art, the do-it-now, she could not follow that” [7, с. 86]. Героиня видит подлинную цель творчества совершенно в другом: “The whole point was to return it to its origin state, and this was the great and frightening thing” [7, с. 86]. Именно возвращение к истокам может стать средством спасения зашедшей в тупик американской культуры.
Основным продуктом культуры общества потребления является телевидение и низкокачественные фильмы (“movies”). Делилло неоднократно иронизирует по поводу чрезмерного увлечения американцев различными телепередачами и ток-шоу. Так, «фанатами» американского телевидения являются все члены семьи Джека Глэдни в «Белом шуме», безымянная жена мафиози Винсента Талерико в «Бегущем псе» (классический портрет американской домохозяйки 60-х годов XX века), мать Билли Твиллига Фэй в «Звезде Ратнера». В частности, Билли следующим образом характеризует увлечение своей родительницы телевизионными фильмами: “Her
extravagant attraction to movies was almost an act of violence” [4, с. 25]. Забросив воспитание своего одарённого сына и ведение домашнего хозяйства, Фэй Твиллиг практически становится «рабыней» СМИ.
Пагубное влияние просмотр теленовостей оказывает и на Гэри Харк-несса, главного героя «Крайней зоны». Молодой перспективный футболист замечает: “We watched a program composed on film clips of hurricanes, tornadoes and avalanches. It was one of the most fascinating things I had ever seen” [2, с. 93]. Подобные эмоции испытывают и пассажиры самолёта в романе «Игроки»: “Watching golfers, being massacred, to trills and other ornaments, seems to strike those in the piano bar, at any rate, as an occasion for sardonic delight” [3, с. 4]. По мнению автора, именно телевидение является виновником появления агрессии и жестокости у обычных американцев.
В романе «Белый шум» профессор колледжа Мюррей Сискинд также обсуждает со своими студентами роль телевидения и кино в жизни современного общества. Сискинд отмечает: “TV is a problem only if you’ve forgotten how to look and listen” [8, с. 57]. Студенты же профессора проводят чёткую грань между телепередачами и качественными фильмами, вновь поднимая проблему элитарности и массовости искусства.
Анализируя авторское изображение кинематографа, нельзя не отметить такое произведение Делилло, как «Бегущий пёс», где действие разво-
100
рачивается вокруг поисков некоего фильма, якобы снятого в бункере Гитлера перед его гибелью. Один из героев романа, пожилой коллекционер и владелец галереи Лайтборн, рассказывает журналистке Молл: “You have the fact that movies were screened for him all the time in Berlin and Obersalz-burg, sometimes two a day. Those Nazis had a thing for movies. They put everything on film. Executions, even, at his personal request. Film was essential to the Nazi era. Myth, dreams, memory” [5, с. 71]. Очевидна параллель между страстью нацистов к документированию своих преступлений и чрезмерным увлечением современных американцев сценами жестокости и насилия, насаждаемыми телевидением и киноиндустрией.
После долгих и утомительных поисков гитлеровской кинохроники Молл и её друг Селви, вместо ожидаемого эксклюзива из жизни диктатора, видят сцену домашнего видео, где фюрер пародирует Чаплина: “It’s now evident that his pantomime, intended as Chaplinesque, of course, is being enlarged and distorted by involuntary movements - trembling arm, nodding head. He produces an expression, finally - a sweet, epicene, guilty little smile. Charlie’s smile. An accurate reproduction” [5, с. 137]. Ирония ситуации заключается в том, что именно Чарли Чаплин прославился благодаря своей пародии на Гитлера в фильме «Великий диктатор». Делилло подчёркивает, что великий актёр по силе своего влияния не уступает великому диктатору.
Не вызывает сомнения и значимость литературного творчества, его способность формировать общественное мнение наряду с кинематографом и телевидением. В таких произведениях Дона Делилло, как «Мао II», «Звезда Ратнера» и «Имена» писатели становятся если не главными персонажами, то одними из основных действующих лиц.
Особого внимания заслуживает роман «Имена», где в роли литератора выступает девятилетний Тэп. Отец мальчика, журналист и финансовый аналитик Джеймс, скептически относится к увлечению сына: “Our boy, who was nine, was working on a novel. Everyone is writing away. Everyone is scribbling” [6, с. 6]. Экс-супруга Джеймса, архитектор Кэтрин, напротив, всячески поддерживает своего ребёнка: “He’s writing a prairie epic, not a sea epic, but I think he knows anyway (...) I think it’s interesting that he writes about real people instead of heroes and adventurers. Flamboyant prose, lurid emotions. He absolutely collides with the language. The spelling is atrocious” [6, с. 25]. Несмотря на ироничное отношение окружающих Тэп дописывает свой роман, являющийся достоверной хроникой серии убийств, произошедших поблизости от греческого городка, где мальчик живёт с матерью.
Подводя итог всему вышесказанному, следует отметить, что мифологема творца, одна из ключевых в прозе Дона Делилло, соотносится с мифологемой Дедала, основанной на идее сравнения творчества с постройкой знаменитого лабиринта Минотавра, и с мифологемой Деметры-Персефоны, характерной чертой которой является стремление к погружению в недра собственного творческого сознания. В романах писателя изображена связь творца с продуктом его творческого акта, произведением
101
искусства. С одной стороны, искусство правдиво отображает действительность, но с другой стороны, оно способствует созданию идеального, совершенного мира, который видится средством борьбы с ужасами современности. Фигура творца, изображённая американским писателем, не является статичной картиной, а представляет собой пластичный многогранный образ, свойственный, скорее, кино, а не художественной литературе. Отличительной особенностью мифопоэтики Делилло является также диалектическое единство космогонии (созидания) и эсхатологии (разрушения).
Список литературы
1. Манджиева Б. В. Космогонический миф и его компоненты в индивидуальной мифологии В. В. Набокова: дис. ... канд. филол. наук. - Ставрополь, 2009. - 221 с.
2. DeLillo, D. End Zone. - N.Y.: Houghton Mifflin, 1972. - 242 p.
3. DeLillo, D. Players. - N.Y.: Knopf, 1977. - 212 p.
4. DeLillo, D. Ratner’s Star. - N.Y.: Knopf, 1976. - 438 p.
5. DeLillo, D. Running Dog. - N.Y.: Knopf, 1978. - 246 p.
6. DeLillo, D. The Names. - N.Y.: Knopf, 1982. - 339 p.
7. DeLillo, D. Underworld. - N.Y.: Scribner, 1997. - 827 p.
8. DeLillo, D. White Noise. - N.Y.: Viking Adult, 1985. - 326 p.
9. Osteen, M. American Magic and Dread: Don DeLillo’s Dialogue with Culture. -Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2000. - 279 p.
10. Osteen, M. DeLillo’s Dedalian Artists // The Cambridge Companion to Don De-Lillo. - Cambridge: Cambridge University Press, 2008. - 203 p.
102
