CC BY
176
SCIENCE TIME
ТВОРЧЕСТВО ДЖ.Р.ТОЛКИНА И К.С.ЛЬЮИСА КАК ОСОБАЯ МОДИФИКАЦИЯ НЕОМИФОЛОГИЗМА
Р;У 1
Родина Мария Вячеславовна, Тамбовский государственный университет им. Г.Р. Державина, г. Тамбов
E-mail: marija.marianna1987@yandex.ru
Аннотация. В статье рассматривается феномен неомифологического сознания, возникший на рубеже Х1Х-ХХ вв., проявившийся в актуализации интереса к изучению мифа, а также в использовании мифологических сюжетов и мотивов в художественных произведениях, и ставший одним из ведущих направлений культурной ментальности этого времени. Автор анализирует творчество Дж.Р.Толкина и К.С.Льюиса, которое являет собой особую модификацию английского неомифологизма и избранные ими способы художественного мифологизирования
Ключевые слова. Миф, неомифологическое сознание, авторское мифопоэтическое пространство, английский неомифологизм, фэнтези, основные типы художественного мифологизма
Исследование выполнено при финансовой поддержке РГНФ проекта проведения научных исследований («Поэтика мифа в цикле сказочных повестей К.С. Льюиса «Хроники Нарнии»: проблема художественной функциональности»), проект № 14-34-01009.
Как известно, феномен авторского мифопоэтического пространства принадлежит ХХ веку, при этом возник он приблизительно в одно и то же время в разных литературах. Оживление интереса к мифу на рубеже веков было явлением отнюдь не случайным. Прежде всего, оно связано с кризисом рациональных парадигм: на рубеже XIX - XX столетий выяснилось, что наука не может разрешить такие метафизические проблемы, как смысл жизни, цель истории, тайна смерти и т. п. а потому - не в состоянии полностью и до конца вытеснить мифологию. Показательно то, что «миф вообще исключает неразрешимые проблемы и стремится объяснить трудно разрешимые через более понятное» [10]. Поэтому огромная часть литературы этого периода так или
иначе, прямо или косвенно ориентируется на миф или на соответствующие структуры мышления, провозглашая отказ от социологизма и историзма ради выявления неких фундаментальных начал человеческой жизни и мысли; появляется большое количество произведений, содержащих разные трактовки мифа и элементы индивидуального мифотворчества: «романы-мифы», «драмы-мифы», «поэмы-мифы». Возникает феномен «неомифологического сознания», которое справедливо охарактеризовано как «одно из главных направлений культурной ментальности ХХ века» [12]. Его суть состоит в том, что:
а) во всей культуре актуализируется интерес к изучению классического и архаического мифа;
б) мифологические сюжеты и мотивы активно используются в ткани художественных произведений [12].
Важнейшим признаком, общим для всей неомифологической прозы, выступает «аккумулирование ею в себе всего иррационального, что существует или может существовать в жизни, но не поддается анализу со стороны существующих общенаучных дисциплин» [11]. При этом субъективное и объективное соединяются в целостную картину мира, которая является уже не столько плодом воображения, сколько образным выражением оригинального мифопоэтического взгляда на мир конкретного писателя. Авторское мышление накладывается на мышление мифологическое, рождая т.н. «неомиф», несколько отличный от своего прототипа.
Одной из жанровых разновидностей неомифа является «фэнтези», в основе которого лежит «сращение сказки, фантастики и приключенческого романа в единую («параллельную», «вторичную») художественную реальность с тенденцией к воссозданию, переосмыслению мифического архетипа, а также формированию нового мифа в ее границах». В художественной системе фэнтези ирреальность образует свой особый мир, созданный «по законам условности, иносказания и взаимопроникновения форм, а также обогащения этикой и эстетикой сказки, мифа, эпоса, аллегории, легенды, утопии, гротеска» [11]. Именно в этом жанре работали Дж.Р.Толкин и его друг, К.С.Льюис.
Им и будет посвящена настоящая статья. Цель нашего исследования состоит в том, чтобы рассмотреть и сопоставить особенности художественного мифологизиования, свойственные названным писателям, творчество которых являет собой интереснейшую модификацию английского неомифологизма. Эту модификацию П.Ю.Малков охарактеризовал следующим образом: по его мнению, её отличительными чертами являются, во-первых, интерес не только непосредственно к мифу, но и к эпосу, и к волшебной сказке, а во-вторых, то, что этот интерес наиболее ярко и самобытно проявился в среде христианских писателей. Именно их трудами английские волшебные истории XX века стали «своеобразным «знаменем» христианской традиции в британской
SCIENCE TIME
литературе» [6]. Красота творения, постигнутая представителями этой традиции, «стала отправной точкой для описания красоты воображаемых миров, и христианское мировоззрение сыграло здесь ведущую роль» [6].
В эссе «О волшебных сказках», а также в стихотворении «Мифопоэйя» Дж.Р.Р.Толкин высказывает своё отношение к проблеме мифотворчества. По его мысли,
Блажен, кто песню или миф творит и в них о небывалом говорит, кто вовсе не забыл о страхах Ночи, но ложью не замазывает очи,<...> Пусть впереди беда и смерть маячат -Они в глухом отчаяньи не плачут, не клонят головы перед судьбой, но поднимают песнею на бой,<...>, и не мертвы творящие, но живы, и арфы золотые не фальшивы в руках у них, и над челом, легки, пылают огненные языки, -они творят, как Дух велит Святой [14].
Таким образом, писатель не просто оправдывает создание «вторичных миров - он его превозносит и восхваляет, основываясь на христианском догмате о сотворении человека по образу и подобию Божиему:
< ...>Человек - творец. Ему открыт Путь созидания. И Человек творит По древним и Божественным законам -Так сотворил его Творец Исконный [14].
По мнению Толкина, люди пришли от Бога, поэтому мифы, создаваемые ими, невзирая на все содержащиеся в них заблуждения, неизбежно сохраняют частичку света и правды, которая и есть Господь. Более того, писатель утверждает, что лишь становясь «субтворцом», человек может стремиться достичь состояния совершенства и чистоты, которое было свойственно ему до падения. Разумеется, писатель не исключает, что фантазию вполне возможно использовать во зло, что «она даже может затуманить разум, которым сама же порождена. <...>. Люди придумали себе не только эльфов, но навоображали и богов, и принялись им поклоняться, и поклонялись даже тем, что наиболее обезображены порочностью их созидателей. Но ложных богов люди творят и из других материалов: из своих убеждений, и знамён, и денег» [15]. Злоупотребление не отменяет употребления. Две главные книги Толкина -
«Властелин Колец» (1954-1955) и «Сильмариллион» (1977) являют собой попытку обобщить индоевропейскую мифологическую традицию.
Что касается К.С.Льюиса, то он также вошёл в историю литературы как великий мифотворец ХХ столетия. В его глазах миф есть «несложное повествование», позволяющее разглядеть отблески высшей Божественной Истины; «образное выражение самого глубокого, скрытого смысла жизни. Скрытого до такой степени, что он становится иллюзорным, когда кто -нибудь пытается выразить его в слове» [8]. Эта смысловая неисчерпаемость мифа объясняется тем, что «в его основе лежит не логическая конструкция, не человеческое сознание или личный опыт и даже не бессознательное, а откровение сверхчеловеческого божественного Логоса», и потому напрямую зависит «от непознаваемости и трансцендентности Абсолюта, отраженного в нем всеми своими смысловыми сторонами» [13]. Неисчерпаемость мифа и есть то, что делает это «несложное повествование» воистину великим, сообщая ему вневременный характер. Из этого взгляда на миф мы и будем исходить в дальнейшем.
Е.М. Мелетинский пишет, что главный пафос мифологизма XX в. - «не только и не столько в обнаженности измельчания и уродливости современного мира» на фоне поэтических высот мифа и эпоса, сколько «в выявлении неких неизменных, вечных начал, позитивных или негативных, просвечивающих сквозь поток эмпирического быта и исторических изменений» [9]. В качестве этих «неизменных, вечных начал» и для Толкина, и для Льюиса выступают истины христианства, и именно ради того, чтобы их выразить, писатели пользуются языком мифа. В этой связи выделим типы художественного мифологизма, наиболее характерные для творчества того и другого. Среди них:
а) создание своей оригинальной системы мифологем;
б) воссоздание глубинных мифо-синкретических структур мышления (к примеру, причудливое совмещение разных имен и пространств), которые должны обнаружить до- или сверхлогическую основу бытия;
в) реконструкция древних мифологических сюжетов, интерпретированных с долей вольного осовременивания;
г) введение отдельных мифологических мотивов и персонажей в ткань реалистического повествования, обогащение конкретно-исторических образов универсальными смыслами и аналогиями;
д) воспроизведение фольклорных и этнических пластов национального бытия и сознания, где еще живы элементы мифологического миросозерцания;
е) притчеобразно сть, лирико-философская медитация, ориентированная на архетипические константы человеческого и природного бытия [13].
Другой общей чертой, характерной для произведения обоих авторов,
является оригинальное сочетание языческих и христианских мотивов. Так, в произведениях Толкина звучат мотивы «Старшей Эдды», «Беовульфа», саг Ирландии и Исландии. Более того: как эддические песни, так и «Властелин Колец» предлагают сходную картину мира: мир людей окружен морем, за которым лежат пространства, находящиеся во власти «иных сил» (хотя они и не берут на себя функций Бога). Другим заимствованием из эддической поэзии является сюжет о золотом кольце и проклятом кладе [18]. Что касается библейских сюжетных и образных элементов, то здесь в качестве примера приведём образ Потерянного Рая, который появляется в повествовании о королевстве Нуменор, которое некогда было даровано людям валарами, а также в рассказе о Неувядающих Землях эльфов, откуда некоторые из них в всвоё время были изгнаны, но куда они надеются вернуться. Подробно об этом рассказывается в книге «Сильмариллион». Очень большое внимание уделяется рассказу о «грехопадении» некого королевства, властители которого были обольщены Сауроном, и которое поэтому было потоплено в морской пучине. М.А. Штейнман отмечает, что в данном случае хорошо заметны «следы сразу двух сюжетов - собственно библейского повествования о Великом Потопе (сходство усиливается еще и тем, что оставшиеся верными валарам люди спаслись на нескольких кораблях) и легендой об Атлантиде» [20].
Другой библейский образ, к которому обращается Толкин, - образ падшего ангела. В трилогии ему соответствуют образы Черного Владыки Саурона, о котором владыка эльфов Элронд говорит, что когда-то и он был добр, ибо изначально в мире не было никакого зла; Мелькора, истоия которого, изложенная на страницах «Сильмариллиона», по сути повторяет историю Люцифера; мага Сарумана, стремление которого завладеть Кольцом Всевластья изменило его душу, лишило её чистоты и в итоге привело к изгнанию из Светлого Совета. Черты Христа простуают в образах Фродо, который является искупителем грехов Средиземья, снимающим с него проклятие; Гэндальфа, который, как и Спаситель, спускается в нижний мир, а затем воскресает и преображается [20, с.93]. Список примеров можно продолжить.
«Переплетение» христианских и языческих начал мы наблюдаем и в книгах Льюиса, которые отсылают то к античному мифу об Амуре и Психее, то к библейским книгам Ветхого и Нового Заветов, то к средневековым легендам об отважных рыцарях Круглого Стола, то к ирландским преданиям о плаваниях за пределы земли. Одна только Нарния населена многочисленными дриадами, фавнами, гномами, и иными мифическими персонажами. Верный волк Колдуньи близок к сканднавскому Фенриру, а боги Тархистана таковы, что, читая о них, нельзя не вспомнить грозные хеттские барельефы [7, с. 114-115]. Другими словами, Льюис предлагает особое видение мира, где христианство и языческая мифология не только не противопоставлены, но и дополняют друг друга.
Однако есть между этими двумя авторами и существенные различия. Так, Толкин гораздо более внимания уделяет собственно мифотворчеству. Глубочайшая переработка исходных мифологических источников «наряду с собственными инновациями автора, органично дополняющими уже известные сюжеты и образы, дает многим критикам возможность назвать «Властелина Колец» образцом мифологии XX века». Льюис же делает главный акцент на узнавании соответствующего культурного материала [19]. Кроме того, Льюис, даже создавая фантастические произведения, остается больше теологом и философом, нежели писателем. В своём последнем романе «Пока мы лиц не обрели» он вплотную приближается к современному мифологическому роману, но «книга в целом остается иллюстрацией евангельского «Бог есть любовь» [19]. Объединяя в своих произведениях разные мифологические пласты [18], писатель склонен переосмыслять их в контексте идей христианства.
Также герои Льюиса призваны прежде всего исполнить волю Божества, в то время как их собственное мнение редко спрашивают, Толкин же отнюдь не страшится одарить своих персонажей свободой выбора и «приобщить малых мира сего к делам великих, в конечном итоге судьбы мира решают именно они» [7]. У Льюиса герои знают каждый свое место, в то время как помыслы Божества от них сокрыты: «хоббиты видят падение Сарумана, и преображение этого, когда-то великого и мудрого мага, многому их учит. Когда же Юстэс спрашивает, за какой грех наказан Кориакин, Раманду отвечает: «Зачем тебе знать, какие ошибки могут совершать звезды?»[7]»[4]. Список примеров можно продолжить: Психее из романа «Пока мы лиц не обрели» до времени не дано видеть лик своего божественного супруга; преступив запрет взглянуть на него, она изгоняется из его дома.
Точно так же и от её сестры Оруаль вплоть до финала (и самого романа, и её собственного жизненного пути) сокрыт замысел небожителей о ней, в ответ на самые главные и самые страшнее вопросы героини боги молчат, и это молчание становится трагедией всей её жизни: «Что же это за Бог, Который не решается показать Своё лицо? Прекрасные не скрывают лиц... » [5, с.164], -негодует она, подобно Иову, вызывая Небеса на суд. Она неотступно ищет знамения - и знамение не даётся ей («Тогдая сделала то, что, наверное, делают немногие: я заговорила с богами - сама, одна, по-своему, не в храме, без жертвы. Я упала ничком и воззвала к ним всей душою. Я взяла назад все, что говорила против них, и обещала что угодно, только б они дали знамение. Они не дали. Я осталась сама с собой» [5, с.164]), возмущаясь тем, что «священные места темны», но ответа по-прежнему не получает. Лишь на пороге смерти героиня постигает, что «боги дают нам не ясный, логичный ответ, а личную встречу. Мы не видим их, но встречаем, и твердо знаем это» [16] (ср.: «Теперь я знаю, Господи, почему Ты не отвечаешь нам. Потому что Ты Сам - ответ.
Пред Твоим Лицом умирают все вопросы. Разве может быть ответ полнее?» [5]). Бог является ей «как владыка мира, ради которого существуют земля, солнце и звезды; он входит как воплощение ужаса и красоты» [17, с.318], приводя Оруаль к осознанию того, что Встреча с Ним есть главное в жизни человека и что по-настоящему важна только она, в то время как всё остальное -не более чем «слова, слова, слова, которые спорят с другими словами». Поняв истинный смысл Божественного молчания, она благоговейно умолкает. Но показателен тот факт, что конкретных ответов на её вопросы эта Великая Встреча по-прежнему не даёт - она их просто снимает. А в «Кружном пути...» средоточием тайны остаются Хозяин и его намерения. О Нём постоянно рассказывают, дискутируют и вспоминают, но Сам Он остаётся как бы «за кулисами». Иными словами, «Льюис утверждает веру, Толкиен - волю» [7, с.119], и в этом состоит ещё одно различие между писателями.
Герои Толкина по окончании своих земных трудов «уходят за море, и этот уход исполнен печали, ибо, хоть они обретут там заслуженные покой и блаженство, жизнь остается здесь, в мире, из которого они навсегда уходят», в то время как у Льюиса, напротив, «настоящая жизнь возможна лишь там, а страна, которую так любили герои и ради которой они столько раз жертвовали собой, оказывается лишь тенью» [7, с.119] отблеском некой высшей реальности, символом которой выступает «Страна Аслана».
П.Ю.Малков, сравнивая льюисовские «Хроники Нарнии» с мифами Толкина, отмечает, что вторые при всей своей поэтичности - «тяжеловесны, иногда жестоки, а может статься, и несколько однообразны», в то время как в первых «царит стихия игры и смеха - лошади разговаривают и летают; мыши сражаются на шпагах; незадачливого дядюшку одного из главных героев говорящие животные принимают за диковинного зверя и, посадив в клетку, сердобольно кормят орехами <...> на фоне символического изображения таких событий, как Сотворение мира, крестная Жертва Христа или Апокалипсис. И как ни странно, это не кажется читателю сколько-нибудь искусственным, ибо обращено все это прежде всего к детям - так же, как и притчи Евангелия прежде всего и в первую очередь были обращены к жившим когда-то на свете «детям» по духу, <. > доверчивым и казавшимся немного наивными перед лицом циничного мира позднего греко-римского язычества - к первым христианам первого века первого тсячелетия от Рождества Христова» [6]. А Я. Кротов в одной из своих статей подробно рассуждает о том, какими разными способами Толкин и Льюис свидетельствуют об истинах христианства. По его мнеию, Льюис избрал путь положительного богословия (когда о Боге говорят: «Он - то-то и то-то», но при этом всё сказанное является аллегорией, «ибо все известные нам «то-то», даже самый свет и жизнь, сотворены Богом и Богом не являются)» [2], в то время, как Толкину гораздо более по душе путь богословия
отрицательного (когда, напротив, о Нём говорят, что «Он - не то и не то»). Путь Толкина кажется гораздо более притягательным, т.к. «не отпугивает необходимостью думать, искать затаенный смысл» [2] и богословски более выгоден, т.к., не утверждая никаких «последних истин», писатель не подвергает себя риску совершить ошибку, в то время как творения Льюиса-теолога вызывают много вопросов и критических замечаний. Сам писатель, как отмечает С.С.Аверинцев, хорошо осознавал опасности, связанные с избранной им стезёй апологета и богослова: будучи великолепным литературоведом, и понимая, насколько худо и неправильно переносить «сосредоточенность ума с авторов и текстов на свои теории о них», в качестве теолога он всячески «берегся перестать видеть Бога за теологией» [1, с.439], о чём свидетельствует его «Вечерняя молитва апологета». Это стихотворение С.С.Аверинцев приводит в собственном подстрочном переводе: «От всех моих жалких поражений, но еще того пуще от того, что кажется моими победами; от умствования, заряды которого я расстреливаю в помощь Тебе, под смех публики и плач ангелов; от всех моих доказательств Твоей Божественности, - Ты, не пожелавший дать знамения, избавь меня! Мысли - только монеты. Не позволяй Мне уповать, вместо Тебя, на эти стертые изображения Твоей главы. От всех моих мыслей, даже от моих мыслей о Тебе, о благородное Безмолвие, освободи меня, воцарившись во мне. О Владыка узких врат и игольного ушка, отними от меня всю мою мишуру, чтобы мне не погибнуть» [1, с.439-440].
Кроме того, по сравнению с Толкиным, Льюис более прям. Так, один из созданных им злодеев носит фамилию «Уэстон», в основе которой - английское слово «West», т.е. «запад» и которая являет собой прямую отсылку к той части света, где располагались владения сил зла (в английском языке даже есть выражение «to go west», досл. «уйти на запад», которое означает «сгинуть, погибнуть, пропасть»). Толкин же эти владения размещает на востоке, который в религиозном сознании веками ассоциировался со Святыней. По мысли Я.Кротова, это был авторский «ответ миру, который извратил все и вся, перепутал все стороны света, все иерархии ценностей и гадостей переставил с ног на голову. Аполлон перед кривым зеркалом не узнает себя. Но если вы, волею родовой своей истории, родились горбатым уродом, то лишь зеркало, искусно искривленное, сможет показать вам ваш истинный облик Божьего подобия, красоты и величия. Именно такое кривое зеркало, помогающее искривленному сознанию современного человека без всяких слов увидеть в себе Истину» [2], и было создано автором «Властелина Колец».
Несомненно, и о Толкине, и о Льюисе можно сказать, что каждый из них подводит и своих персонажей, и читателей «к горизонту, за которым -трансцендентное бытие, метафизическая реальность. Он переходит эту грань, выходя из профанного в сакральное. Его произведение - это путевые заметки,
SCIENCE TIME
вехи, намеченные для того, чтобы и читатель совершил это мистическое восхождение и прошел процесс сакрализации <...>, открыв в себе священный миф» [13, с.14].
Таким образом, литература начала ХХ в. особым образом использует древний миф. Возникший в это время феномен неомифологического сознания, проявившийся в актуализации интереса к изучению классического и архаического мифа и в использовании мифологических сюжетов и мотивов в художественных произведениях, становится одной из главнейших направлений культурной ментальности ХХ века и полагается в основу новой культуры. Миф в литературе рубежа веков становится метаязыком культуры и осваивается целостно, выступая результатом творческого акта личности с ярко выраженным индивидуализированным началом. В контекст нового мифологизма весьма органично вплетается творчество Дж.Р.Толкина и К.С.Льюиса, прославившихся как создатели грандиозных «вторичных миров». Мифологизм являет собой важнейшую черту творчества обоих писателей, мироотношению которых присуща внутренняя диалогичность, побуждавшая того и другого обращаться к языку мифа для решения собственных художественных задач.
Литература:
1. Аверинцев, С.С. Голос, которому можно верить // Этическая мысль: Науч.-публицист. чтения. - М., 1992. - С. 439-442
2. Кротов Я. К. С. Льюис // Льюис К.С. За пределами Безмолвной планеты. - М.: Переландра, 1993 [Электронный ресурс]. - URL: http://lib.ru/LEWISCL/ aboutlewis.txt (дата обращения: 19.07.2014)
3. Литературный энциклопедический словарь. - М.: Сов. энциклопедия, 1987, с. 65-66
4. Льюис К.С. «Хроники Нарнии». М.: Эксмо 2011
5. Льюис К.С. Пока мы лиц не обрели. М.: Эксмо,2011, с.164, с.303
6. Малков П.Ю. Сотворение мира в мифе и сказке современности [Электронный ресурс]. - URL: http://www.nest.udm.net/unter/read/tolkincontm.htm (дата обращения: 19.07.2014)
7. Мамаева Н. Н. Христианство и "Хроники Нарнии" К. С. Льюиса // Известия Уральского государственного университета. - 1999. - № 13. - С. 114-119
8. Матвеева А.С. Философско-эстетические воззрения Оуэна Барфилда в контексте мифотворчества инклингов : автореферат дис. ... кандидата филологических наук: 10.01.03. Нижегор. гос. ун-т им. Н.И. Лобачевского, Нижний Новгород, 2013.
9. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.: Академ. проект 2012
10. Мелетинский Е.М. От мифа к литературе. М.: РГГУ, 2000., с.24-31
11. Мещерякова М.И. Русская детская, подростковая и юношеская проза второй половины ХХ в.: проблемы поэтики [Электронный ресурс]. - URL: http:// www.rusf.ru/litved/fant/me3.htm (дата обращения: 15.07.2014)
12. Руднев В.П. Словарь культуры 20 века. - М.: 1997
13. Телегин С.М. Литература и мифологическая революция: проблемы мифореставрации. - Саарбрюккен, 2011, с. 14
14. Толкин Д.Р.Р. Дерево и лист. - М.: 1991
15. Толкин Д.Р.Р. О волшебных сказках // Толкин Дж.Р.Р. Чудовища и критики. -М.: Хранитель, 2008
16. Уэр К. Можно ли считать К.С.Льюиса анонимным православным? [Электронный ресурс]. - URL: http://www.e-reading.club/book.php?book=99216 (дата обращения: 25.01.2015)
17. Шешунова С.В. Образы античных богов в творчестве К.С.Льюиса // Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского. № 6 (2), 2013, с. 316-320
18. Штейнман М.А. Поэтика английской иносказательной прозы XX в. (Дж. Р. Р. Толкиен и К.С. Льюис): автореф. дисс. канд. филол. наук. M.: 2000 [Электронный ресурс]. - URL: http://www.kulichki.com/tolkien/arhiv/manuscr/sht_aref.shtml (дата обращения: 15.07.2014)
19. Штейнман М.А Проза Толкина и Льюиса: формальное сходство и различная тематика [Электронный ресурс]. - URL: http://www.tolkien.spb.ru/rggu5.htm (дата обращения: 17.07.2014)
20. Штейнман М.А. Игра с мифом в трилогии Дж. Р. Р. Толкина «Властелин Колец». - "... Лучших строк поводырь, проводник просвещения, лучший читатель!": Книга памяти А.М. Зверева. - М.: РГГУ, 2006, с. 75-95
