CC BY
61ениях библиотекарей наблюдается коллизия двух разнонаправленных устремлений. Одно состоит в желании предоставить читателям абсолютную свободу выбора любых документов. Другое - необходимость оградить общество от социально вредной информации» [4].
Одновременно возникает необходимость оценки значимости приобретаемых библиотеками оффлайновых и онлайновых электронных документов. В силу высокого когнитивного потенциала и возможностей приобщения к ценностям культуры, науки и образования мультимедиа активно влияют на сознание пользователей детских библиотек, занимают ныне одно из приоритетных мест в образе жизни детей. В зарубежной практике библиотечного обслуживания детей и подростков к жизненно важному ресурсу в обществе знания относят «мультимодальные компетентности» -способности формирующейся личности создать, интерпретировать, обмениваться всеми формами информационного контента на физических и цифровых носителях [5].
И все же исходной точкой приобщения ребенка к мультимедиа-ресурсам детских библиотек, развития медиа-компетентности является формирование базового уровня культуры, гуманистических и эстетических ценностей. Для книг и электронных продуктов следует применять единые критерии отбора. Детское чтение не должно быть бесконтрольным. Свободное развитие личности, включение ее в структуру общества не означает полную и безграничную свободу
доступа к любой информации. Такую позицию отстаивают и авторы «Концепции библиотечного обслуживания детей и подростков в России» (М., 2011), в которой среди основных задач библиотек, обслуживающих детей, выделяются следующие: обеспечение доступа пользователя-ребенка к объективной и всесторонней информации о мире в доступной и безопасной форме; взаимообогащение традиционной книжной культуры и новой «электронной»; осуществление требования информационной безопасности и гуманистической направленности электронных продуктов, доступных детям [6].
Литература
1. Колесникова Е. М. Библиотека в системе региональной культуры: автореф. дис. ... канд. пед. наук. Ростов н/Д, 2000.
2. Там же. С. 14.
3. Дулатова А. Н. Аннотирование детской художественной литературы: учеб.-метод. пособие. М., 2004.
4. Столяров Ю. Н. Документный ресурс: учеб. пособие для студентов высш. учеб. заведений. М., 2001. С. 103.
5. Библиотечное обслуживание детей за рубежом: опыт, инновации, источники информации / пер. с англ. и яп. К. О. Чудиновой. М., 2011. С. 19.
6. БубекинаН. В, ВолковаН. С., ГолубеваН. Л. Концепция библиотечного обслуживания детей в России (Проект) // Школьная библиотека. 2012. № 1. С. 10.
n. l. golubeva. pedagogic function of a children's library in modern information space
The author analyzes the pedagogic function of a children's library and assessment criteria of its information resources.
Key words: pedagogic function of a library, information resources of a children's library, information space, children's reading, library's mission.
В. Б. ХРАМОВ
ТВОРЧЕСТВО ДАНИИЛА ШАФРАНА КАК ФЕНОМЕН СОВЕТСКОЙ КУЛЬТУРЫ
В связи с осмыслением деятельности известного виолончелиста автор исследует некоторые особенности советской социалистической культуры.
Ключевые слова: советская культура, еврейский культурный ренессанс, виолончельное исполнительское искусство.
Вся жизнь Даниила Шафрана была связана с социалистической культурой. Он родился в 1923 году, когда советский строй только начинал утверждаться, а умер в 1997-м, накануне экономической катастрофы, в результате которой изменилось многое, в том числе и условия концертной деятельности.
Первый его успех пришелся на 1937 год, когда праздновалось 20-летие революции. В этот
период в творческую деятельность активно включилось новое поколение молодых людей. На конкурсе, где среди музыкантов четырнадцатилетний Шафран оказался самым юным виолончелистом и выступал «в виде исключения» (формальные требования были не строгими, от них можно было отступить ради талантливого юноши). Он получил I премию, предполагавшую по тем временам большое вознаграждение - 10 000 руб. и бесцен-
ный подарок - замечательную виолончель Амати.
С ней артист не расставался всю жизнь, а после смерти семья, выполняя его волю, вернула инструмент государству. Он ныне хранится в Музее музыкального искусства им. М. И. Глинки, на нем могут играть молодые артисты [1]. Такой благородный поступок может оценить по достоинству только тот, кто прожил вместе со страной труднейший период перестройки и распада СССР. Напротив, семья другого виолончелиста - Ростро-повича - поступила иначе.
Даниил Шафран, принадлежа к кругу лиц, отмеченных правительственными премиями и званиями, использовал возможности, предоставляемые привилегированным положением, для развития искусства. Он был своего рода образцом артиста социалистической культуры, реальным воплощением ее мифа: относился к своему творчеству как к части социалистического строительства, о чем свидетельствуют, в частности, его статьи по совершенствованию концертного дела [2].
Советская культура была «социалистической по содержанию и многонациональной по форме» - сам лозунг стал основой мифа, многократно и талантливо воспроизводимого в искусстве. Любой миф логически предполагает свою антиномическую противоположность - антимиф, осуществляемый в той или иной степени полноты. Вопрос о расцвете национальных культур до сегодняшнего дня остается спорным: наряду с достижениями были потери, и значительные. Однако по отношению к еврейской культуре миф в целом соответствовал реальности. Г. Гачев называет советское время «периодом еврейского Возрождения» [3], имея в виду повторение того этапа духовного освобождения и творческого расцвета, который пережила Европа в ХУ-ХУ1 веках. Такое уподобление уместно, ибо точно характеризует суть происходившего: несмотря на трудности во взаимоотношениях с властью, еврейская культура не только расцвела, но и возвысилась, расширила свои горизонты и в диалоге с культурами других народов существенно преобразовалась, талантливо воплотившись во многих формах.
Даниил Шафран принадлежал к семье музыкантов. Его отец был концертмейстером виолончелей в знаменитом оркестре Ленинградской филармонии, мать - пианисткой. Годы учебы в консерватории дали возможность приобщиться к мировой музыкальной культуре, расширить духовные горизонты личности. В консерватории учат играть музыку всех эпох и стилей - созданную в разное время, в разных национальных культурах. А талантливое исполнение является убедительным свидетельством приобщения к многоликой мировой культуре. Так было до революции в России, и Советская власть сохранила существовавшую традицию - консерваторское образование в целом осталось прежним. Поэтому «еврейское возрождение», начавшееся, точнее сказать, обозначившееся в высших учебных заведениях России, продолжилось и достигло расцвета в Советское время.
Особое внимание следует обратить на традиции, в которых сформировался Шафран-виолончелист. В России виолончель появилась в XIX веке, сначала как инструмент оркестровый, и только спустя время стала восприниматься в качестве сольного. Виолончельная группа прекрасно «поет» мелодию в увертюре к «Руслану и Людмиле» М. И. Глинки, изумительные вариации для виолончели с оркестром на тему рококо есть у П. И. Чайковского. В музыке русских композиторов неожиданно для музыкантов Запада открылось женское лицо инструмента. Эту особенность отметили искусствоведы, а культурологи не преминули добавить, что в русском языке, в отличие от западноевропейских, слово «виолончель» женского рода.
Стала развиваться отечественная исполнительская традиция игры. Был в России свой виолончелист-виртуоз - профессор Петербургской консерватории Карл Юрьевич Давыдов. Как композитор он сегодня почти забыт, сочиненная им музыка имеет лишь «инструментально-техническое значение», как некоторое пособие-иллюстрация возможностей инструмента, ее используют для ученических этюдов (хотя этот путь - играть «плохую» музыку ради технического совершенствования - не наш, не русский). Есть свидетельство М. Л. Ростроповича о том, что С. С. Прокофьев неодобрительно отзывался о пьесах К. Ю. Давыдова. Во время работы над своим знаменитым «концертом-симфонией» для виолончели с оркестром Прокофьев попросил Ростроповича показать ему виртуозные пьесы для этого инструмента. Ростро-пович принес пьесы Давыдова. Прокофьев ознакомился, а когда возвращал ноты, посоветовал не держать их в квартире. Впрочем, возможно, Прокофьев и не был столь строг к собрату, который все же помог ему написать концерт.
Московская и Ленинградская консерватории в советское время стали центрами развития виолончельного искусства. Союз композиторов СССР организационно поддержал создание серьезных произведений для виолончели, обогативших мировой репертуар (концерты Прокофьева, Шостаковича, Кабалевского, Хачатуряна). Советские композиторы развивали русскую традицию, что отмечали, одобряли и поддерживали не только люди искусства, но и сама власть. А противоборство двух школ виолончельного искусства - московской и ленинградской - наиболее полно проявило себя в связи с «конкурсной лихорадкой» (работу консерваторий оценивали по количеству подготовленных лауреатов). Конкуренция была и, как всякое соревновательное начало, какую-то пользу приносила. Вреда, впрочем, больше: борьба была неравной. Москва доминировала в связи с особым столичным статусом консерватории, Ленинград старался не уступать. И если там появлялся какой-то по-настоящему выдающийся талант, то он заслуженно, как Шафран, получал лауреатское звание.
У виолончелистов конкуренция была, пожа-
луй, острее, чем у представителей других областей исполнительства. Это понятно: их репертуар не слишком богат, и если педагог «правильно» ведет ученика со школьной скамьи, то ко времени окончания учебы он освоит все шедевры, написанные для этого инструмента. Соперничество переходило в область истолкования: в среде советских педагогов господствовала идея, согласно которой существует единственно верная интерпретация художественного шедевра, и за право обладания ею велась нешуточная борьба. Неписаный закон музыкальной педагогики требовал учить тому, что является правильным; тому, что для вас является убедительным, тому, чему вас учил ваш профессор. Если вдруг кто-то играет иначе - и у него выходит хорошо, то, будучи тонким музыкантом, вы признаете его игру отличной, но продолжите учить по-старому. И свое понимание будете продолжать считать лучшим. Лишь если почувствуете, что кто-то понимает музыку лучше вас, тогда отбросите свое истолкование и скажете: «Вы открыли мне истинно прекрасное содержание», и будете учить иначе - согласно открытой истине (последний вариант поведения - по преимуществу не реалия, а некая возможность, ибо вкус педагогов обычно консервативен).
Нужно признать, что безальтернативный подход был типичен для социалистической культуры и науки вообще: философии (марксизм-ленинизм), физики (теория относительности), шахматной игры (пресловутое планирование партии). И в музыкальной педагогике, как считалось, должна быть правильная, единственно верная школа. И если разнообразие интерпретаций допускалось (как разнообразие в мелочах), то в плане подхода к обучению, к технологии игры на инструменте не приветствовались никакие отклонения: существующие школы остро соперничали между собой. Борьбу вел Ленинград (во главе этой школы был учитель Шафрана - профессор А. Я. Штример) с Москвой (во главе с профессором С. М. Козолуповым). Козолупов был единственным, кто не поддержал выступление Шафрана на конкурсе без каких-либо объяснений.
Для советской исполнительской школы типичным был глубокий интерес к теории и истории исполнительского искусства. К первооткрывателям этой науки принадлежал замечательный пианист и талантливый искусствовед Г. М. Коган. Его энтузиазм нашел поддержку в среде исполнителей-профессионалов, в том числе и виолончелистов, и дисциплину ввели в курс обязательных для консерватории. Инструменталистов учили анализировать нотный текст, сравнивать интерпретации, обосновывать свои предпочтения и давать оценку выступлениям выдающихся артистов. В качестве материала использовали в основном различные нотные редакции, грамзаписи. И если концертная жизнь (особенно в провинции) была не слишком богатой, пластинки выручали. Каждый студент консерватории считал своим долгом их коллекционировать, зачастую грамзаписи выдающихся му-
зыкантов прослушивали коллективно. Так формировалась культура научного отношения к нотному тексту. Ее закрепляло и то, что в консерватории исследованию музыкального текста обучали в течение пяти лет.
Шафран, типичный представитель советской исполнительской школы, адекватно выражал ее идеал. Всю жизнь он стремился к совершенству -«к тому, чтобы интерпретация была убедительной» и выстраивал интерпретацию как уникальный, сугубо свой «творческий продукт»: исключая импровизаторство, многократно возвращался к тексту, продумывал и анализировал его. Ростро-пович, напротив, был преимущественно импровизатором, за что его нередко упрекали. Он верил в свое вдохновение - в то, что оно придет вовремя, на концерте, и в результате будет создано нечто значительное. Это искусство - импровизацию -передать другому человеку нельзя: оно иррационально, загадочно, рискованно, но для тех, кто любит риск, - особенно привлекательно. А систематической работе по интерпретированию можно научить. Она позволяет добиваться все лучшего и лучшего исполнения, хотя предел тоже есть - он очерчен уровнем дарования артиста.
Именно в этом смысле Шафран, с его систематически распланированной работой, был детищем «идеалов социализма», он сделал планирование универсальным элементом творчества. Некоторые могут спросить: почему автор статьи связал его творчество с еврейским культурным ренессансом? Ведь в отличие от большинства своих коллег Даниил Шафран не проявлял интереса к сионизму, не искал убежища на исторической родине даже в трудные девяностые годы, никогда не позволил себе критики в адрес советской власти.
Пожалуй, сам Даниил Борисович не осознавал, что в основе его некоторых поступков лежат древние интенции его предков. Но посмотрим, как он начинает главное дело своей жизни - игру на виолончели. Сам Шафран вспоминает: «И как-то летом, когда мне было восемь с половиной лет, мы с братом играли во дворе. Мама позвала меня домой. Я увидел папу, державшего маленькую виолончель. "Я купил тебе виолончель, - сказал он. Садись и будем заниматься". Мне не хотелось прерывать игру: "Давай завтра". "Нет, - сказал отец. - Сейчас или никогда"» [4]. Такое отношение, противоположное русскому обломовскому «потом», - черта ментальности, царившей в еврейской семье.
Теперь коснемся индивидуальной манеры музицирования. Современники с некоторым удивлением отмечали, что Шафран всегда играл на постаменте, возвышающем его над сценой, хотя сцена и без того возвышает артиста над зрителями. Но постамент удаляет от земли, почвы. Искусство Шафрана в высшей степени рафинированно, изощренно. Он демонстрирует массу технических приемов, разрушающих привычные представления о возможностях виолончельного звучания. Виолончель, как известно, отличается от скрип-
ки и альта тем, что не потеряла связи с почвой -«вырастает из земли», чуть приземлена и в этом смысле глубоко человечна. Шафран предложил иную трактовку виолончели - надземную: он любил играть переложения альтовой музыки для виолончели (некоторые из них делал сам и весьма удачно).
Все, кто пишет о Данииле Шафране, отмечают его привычку «ставить ноты». Он работал систематически и помногу. Виолончельный текст относительно фортепианного не столь сложен, легко запоминается. Шафран обязательно выучивал свою партию наизусть, но играл по нотам, точнее сказать - с нотами. Ноты ставились далеко, листы были обычно затерты, испещрены отметками так, что читать текст было практически невозможно. Но музыкант их обязательно ставил, как талмудист - тексты заповедей, которые он знает наизусть.
Люди, близкие к Шафрану, вспоминают: для него не было разницы, где играть: «Это такой менталитет, может быть, и чисто еврейский - ведь этой традиции несколько тысяч лет: не надо возводить идолов и поклоняться им, самое важное -"портативная" религия, которую как бы носят с собой, вернее, в себе <...> И человек вступает с ней в прямой контакт независимо от того, находится он в Якутске, Хельсинки или Австралии -это абсолютно все равно» [5]. Соглашаясь с таким разъяснением, напомним читателю замечательное стихотворение И. Бродского «Пилигримы», в ко-
тором подобный менталитет представлен столь ясно, что все сомнения исчезают.
Еще раз вернемся к тому, что Шафран был выдающимся интерпретатором: любовь к интерпретации и исключительные способности к ней передались ему как черта еврейской ментальности (еврейский гений ярко обнаруживает себя везде, где необходимо тонкое толкование весьма сложных вопросов). Между тем, эта и другие перечисленные нами составляющие индивидуальной манеры Шафрана - даже не национальная форма, а всего лишь маленькие нюансы серьезной по существу деятельности на ниве высокого искусства, творчества, воссоздающего лучшие произведения мировой культуры. Они вошли в естественное взаимодополнение с чертами «советсткости». Жизнь выдающегося виолончелиста была служением искусству в той форме, которую называют идеальной реализацией форм советской культуры.
Литература и примечания
1. Так же поступили родные Святослава Рихтера - художественные ценности, картины, бесценные автографы, записи и прочее после смерти гениального пианиста стали достоянием народа (Монсенжон Б. Рихтер. Дневники. М., 2005).
2. Шафран Д. Виолончель соло. М., 2001.
3. Гачев Г. Ментальности народов мира. М., 2008. С. 213-229.
4. Шафран Д. Виолончель соло ... С. 111.
5. Там же. С. 289.
v. B. KHRAMov. DANIIL SHAFRAN'S CREATivE ACTiviTY
as a phenomenon of soviet culture
Comprehending the famous cellist's activity, the author studies some peculiarities of soviet socialistic culture. Key words: soviet culture, Jewish cultural renaissance, cello mastery.
Культура и образование
Б. М. ЦЕЛКОВНИКОВ НА ПУТИ К ФИЛОСОФИИ МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
Современная педагогика музыкального образования помогает человеку отразить в себе представленный в музыке художественный образ мира и опыт эмоционально-ценностных человеческих отношений. Рассмотрены отличия между методологией и философией педагогики музыкального образования. Ключевые слова: педагогика, философия музыкального образования, методология музыкального образования.
Сложившаяся к настоящему времени ситуация в духовной практике человечества вызывает особую тревогу по поводу полной «капитуляции личности перед обществом» (А. Швейцер). Плане-тарно мыслящих и совестливых людей беспокоит не только опасность «глобального потепления», новых «горячих точек» и «социальных взрывов»; сердечную боль вызывает осознание того, что человек потерял равновесие «ума и сердца», все глубже проваливается в «пустоту безответственности» (И. А. Ильин). Почему же случилось, что, достигнув технических высот, «все мы сделались - как нечистый, и вся праведность наша -как запачканная одежда; и все мы поблекли, как лист, и беззакония наши, как ветер, уносят нас»? (Книга пророка Исайи. 24:6-9). Причиной тому, разумеется, многие факторы (экономический, политический и др.), но главное - в утрате духовных оснований, на которых создавалась и крепла человеческая Культура. Жизнь затягивает густой «пеленой» бескультурья, воинствующего невежества, удушающего прагматизма. В этих условиях деформируется внутренний облик отдельного человека, распадается «цельность его Духа», наступает эмоционально-нравственная глухота, ослабевает способность воспринимать и проявлять в своих деяниях и поступках Добро и Красоту. Естественно возникает вопрос: что может спасти от полного распада, сохранить духовно-нравственную чистоту, умножить в душе силу Любви и Веры, окрылить ее духом творчества?
Живущая веками в сердцах поколений вера в огромную целительную силу музыки дарит и сегодня надежду на то, что ее потенциал поможет человеку обрести духовное сознание, вернет в лоно доверительного, гармоничного и ответственного взаимодействия с окружающим миром. Этим, надо полагать, и объясняется высокий статус, которым наделяется современная педагогика музыкального образования, призванная восстановить природную связь человека с музыкой, «перезаложить» ее в фундамент личности (И. Гажим), помочь современникам отразить в себе художественный образ мира и опыт эмоционально-ценностных человеческих отношений, представленный в музыке.
В настоящий момент, по нашему убеждению, педагогика музыкального образования, несмотря на встречающиеся критические о ней суждения, находится на «пике» своего существования. В опоре на изучение и творческое преломление
богатейшего опыта исторического прошлого представителями данной сферы культуры сделан серьезный шаг к разработке концептуальных теоретических и методических основ общего и профессионального музыкально-педагогического образования. Этому в немалой степени способствовала деятельность круга исследователей, составивших содружество единомышленников новой отечественной научной школы [1]. Важнейшим творческим ее результатом явилась разработка нового направления - методологии педагогики музыкального образования (руководитель Э. Б. Абдуллин). В контексте данной научной школы выделились новые направления, связанные с изучением сущности историко-педагогического процесса в области музыкального образования, разработкой фундаментальных и прикладных основ психологии, философии музыки и музыкального образования.
Некоторое недоумение, а иногда и сопротивление со стороны педагогов-музыкантов (и практиков, и педагогов-исследователей) вызывает появление философии музыкального образования как самостоятельной «ветви» целостного «древа» педагогики музыкального образования. Причина, по которой ряду специалистов не удается преодолеть «полосу недоверия», вполне объяснима: по видимости, срабатывает стереотипное дистанцированное восприятие философии как чрезмерно «абстрактной науки», далекой от насущных проблем музыкально-педагогической практики, к сожалению, нередко складывающееся у будущих специалистов еще в период их профессионального обучения. Однако есть и другая причина, в силу которой необходимость разработки философии музыкального образования вызывает сомнение даже у опытных музыкантов-педагогов. Данный факт, на наш взгляд, свидетельствует о том, что в решении сложной проблемы нельзя обойтись без осмысления методологических оснований ее изучения и уточнения сущности и статуса самой философии музыкального образования.
Задача эта под силу не единичным, а многочисленным исследованиям. Поскольку само данное направление, образно говоря, находится у порога своей жизни, его научное обоснование и внедрение в музыкально-педагогическую практику следует осуществлять осмотрительно, с чувством особой ответственности. Излагаемые нами в статье суждения можно считать, скорее, эскизными. Используя термины музыки, скажем: они являют
