CC BY
120
Литература
1. Задерацкий В. Музыкальная форма. - Вып. 1. - М., 1995.
2. Кюрегян Т. Форма в музыке XVII-XX веков. - М., 1998.
3. Понятовский С. История альтового искусства. - М., 1984.
4. Понятовский С. К интерпретации концерта для альта с оркестром Г. Ф. Телемана // Вопросы музыкальной педагогики. - Вып. 8. - М., 1987.
5. Рабей В. Георг Филипп Телеман. - М., 1974.
6. Соловьева Т. Н. Телеман (Telemann) Георг Филипп // Музыкальная энциклопедия. - М., 1981.
7. Способин И. В. Музыкальная форма. Учебник общего курса анализа. - М., 2002.
8. Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений. Учебное пособие. - СПб., 1999.
9. Kohl W. Selbst biographien deutscher Musiker. - Köln und Krefeld, 1948.
10. Мазченко Ю. Н. Музыка барокко в исполнении струнных инструментов // Интерпретация музыки. Ступени познания. - Красноярск, 1994.
О. В. Гусева
доцент кафедры теории и истории искусств Кемеровский государственный университет культуры и искусств
ТВОРЧЕСТВО А. БРЮНО КАК ПРИМЕР ОБНОВЛЕНИЯ ФРАНЦУЗСКОЙ ОПЕРЫ НА РУБЕЖЕ XIX-XX ВЕКОВ
В истории музыкального искусства есть художники, чье творчество вызывает большой и длительный общественный резонанс, являет собой значимые для мирового искусства результаты; они умножают духовные ценности культуры человечества, они властители дум. Есть и другие, их задача скромнее - возбуждать, стимулировать искания, пробуждать мысль, хотя в собственном творчестве они могут и не достичь эффективных, значимых результатов, определяющих пути развития искусства на длительный срок. К числу первых относятся все те, которых мы называем великими, выдающимися. К сожалению, из исторической памяти, как правило, выбывают другие, те, чья творческая деятельность сыграла определенную «будоражащую» роль в конкретное время, а затем была незаслуженно забыта. Таковых множество в истории культуры каждой страны, их роль не следует умалять, без них, возможно, не состоялись бы великие новаторы. Один из художников такого рода - А. Брюно, французский композитор, автор нескольких опер, общественный деятель, известный критик. Каждая из сфер его деятельности, развернувшейся в конце XIX - первой трети XX веков важна, однако в наше время в лучшем случае он известен как музыкальный критик. При этом его композиторское творчество, совпавшее с одним из самых своеобразных периодов развития художественной культуры Франции, гордо именуемым французами «третьим золотым веком французской музыки», мало известно за рубежом, однако представляет несомненный интерес для исследователей как образец сосредоточенных в нем художественных устремлений французского музыкального искусства «конца века» - «fin de siecle».
Музыкальная жизнь Парижа в эти годы поразительно интенсивна: функционирует множество театров, концертных залов; наряду с парижской консерваторией, Академией искусств - официальными академическими образовательными учреждениями, разворачивает активную деятельность Schola cantorum (Певческая школа), сыгравшая огромную роль в развитии симфонической и хоровой музыки, восстановлении старинного церковного пения; рождается Национальное музыкальное общество, объединяющее музыкантов, ратующих за возрождение национальных традиций и т. д.
Одной из причин ярко проявившегося стремления представителей художественной культуры, французских композиторов и слушателей к восстановлению национальной музыкальной самобытности, к обновлению явилось всеобщее увлечение Вагнером, захлестнувшее Париж в 80-90-е годы XIX века.
Фрагменты музыкальных драм Вагнера исполняются в симфонических концертах, появляется множество брошюр и книг, трактующих его идеи, его понимание значения музыкального искусства и музыкальной драмы. Увлечение гениальным композитором захватывает не только музыкальный мир, но все слои французской художественной интеллигенции, оно проникает в литературу и даже в живопись. В Париже с 1885 года издается журнал «La Revue wagnerienne», в котором сотрудничают поэты и писатели Поль Верлен, Стефан Малларме, Виллье де Лиль Адан, Шарль Мари Гюисманс, музыкальные критики Теодор де Визева, Шарль Малерб. На смерть Вагнера, последовавшую в 1886 году, поэты-символисты Малларме и Верлен пишут траурные сонеты, а импрессионист Ренуар запечатлевает на полотне портрет Вагнера. Все виды искусства рассматриваются сквозь призму принципов, провозглашенных гением из Байрейта. Не следует отрицать того, что увлечение Вагнером на определенном этапе развития музыкальной культуры Франции сыграло благотворную роль, привлекло внимание творцов к проблемам оперы, заставило взглянуть на востребованный массовым слушателем жанр по-новому, стимулировало интерес французов к монументальному симфонизму.
Однако в конце XIX века среди композиторов и музыкантов, причем тех, кто в свое время попал под гипнотическое воздействие Вагнера, постепенно стал назревать протест против этого всепоглощающего влияния. Искренне болея за судьбу национальных традиций, французское искусство, с трудом преодолевая вагнеровское влияние, искало пути обретения собственного голоса, пыталось заговорить присущим ему родным языком. Противостояние вагнеровскому гипнозу представлялось по-разному. Одни, признавая гениальное могущество Вагнера, огромный вклад, внесенный им в музыкальное искусство, восставали против вагнеровских теорий в печати, другие протестовали собственным творчеством.
А. Брюно был одним из тех, кто после страстного увлечения Вагнером осознал пагубность вагнеровского магнетизма для национального искусства. Как многие французы, Брюно обладал ярко выраженным общественным темпераментом, проявившимся более всего в его музыкально-критической деятельности. Благодаря поддержке Э. Золя, с которым его связывали дружеские отношения, Брюно попал газету «Gil Blas». В этой газете работали выдающиеся литераторы Ги де Мопассан, Э. Золя, А. Франс, Анри де Ренье. Талантливый, смелый, хваткий Брюно не затерялся среди них и скоро стал одним из видных и пользовавшихся у читателей успехом музыкальных критиков, проработавших в этой сфере до начала 30-х годов XX столетия, продолжая будоражить своими мыслями читателей, слушателей, творцов. В своих статьях он стремился откликаться на проблемы, волнующие его современников. В разнообразной тематике статей Брюно можно выделить важнейшую для него проблему: постоянную, не остывающую заботу о национальной культуре, о судьбе французской музыки. В ряде его работ ощущается тревога, вызванная гипнотическим влиянием творчества, идей и личности Рихарда Вагнера, стихийно вторгшегося в музыкальное мышление композиторов. Желая воздать должное национальному музыкальному искусству Франции, Брюно в своих статьях акцентирует внимание на том, что, на его взгляд, было недооценено и в прошлом французского музыкального искусства, и заботится о настоящем, предостерегая молодых музыкантов как от влияния композиторов Италии, так и влияния Вагнера.
Брюно-критик, полный боевого пыла, столь же пылко стремится воплотить свои идеи в оперной драматургии. В ответ на ожидание французами произведений, ориентированных на культуру родной страны, опирающихся на национальные традиции, появляются оперы А. Брюно «Мечта» (1891), «Нападение на мельницу» (1893), «Мессидор» (1897),
«Ураган» (1901), написанные на сюжеты произведений Э. Золя, почерпнутые писателем из современной жизни1. Появление каждой оперы Брюно на сценах парижских театров было событием, вызывавшим живую реакцию, каждая опера воспринималась современниками как подтверждение возрождающейся значимости и независимости национальной музыкальной культуры.
Дальнейшая судьба оперных творений Брюно сложилась неудачно, его музыка была почти забыта. О Брюно до сих пор не написаны монографии, краткие сведения о нем и его творчестве рассыпаны в очерковых работах французских и отечественных музыковедов, в музыкально-критических статьях его современников и периодике, в мемуарных и эпистолярных источниках. Однако творчество композитора, несомненно, заслуживает внимания исследователей, ведь именно он был назван французами первым композитором-натуралистом, именно операм Брюно было суждено сыграть важную роль в процессе постепенного избавления французского музыкального театра от влияния Вагнера.
Творческая деятельность Брюно оказалась связанной с выдающейся, но всегда вызывавшей ожесточенные споры, личностью писателя-натуралиста Э. Золя. Брюно-музыканта, искавшего новых путей в искусстве, ненавидевшего штампы, независимого в суждениях, стремящегося внести жизненную правду в оперу, привлекло заявление Золя о том, что искусство находится в самой жизни, а не вне нее. Лозунг, провозглашающий правдивое отражение реальной жизни не был новым, к его реализации, так или иначе, стремились многие творцы XIX века, представляющие разные виды искусства. Своеобразие заключалось в том, что Золя был принципиальным сторонником натурализма, «подлинную», натуральную жизнь во всех ее деталях он воплощал в своих романах. Брюно, вслед за Золя, пытается следовать этим принципам в своих операх, заявляет о необходимости правдивого и натуралистически точного воспроизведения всех сюжетных линий музыкальной драмы. Проявившаяся общность взглядов на искусство породила творческое содружество писателя и композитора. Содружество с Золя отразилось на творчестве Брюно двояко: с одной стороны - любое творение композитора вызывало интерес хотя бы потому, что в основе лежал сюжет Золя; с другой - всякий раз разгоралась полемика за и против, и не всегда композитора, поборника жизненной правды, приветствовали, не всегда критика носила плодотворный характер.
В 1888 г. выходит в свет роман Золя «Мечта». Брюно просит у писателя разрешения написать на этот сюжет оперу, Золя дает согласие, более того, сам разрабатывает план либретто, затем переложенный Луи Галле на стихи.
Премьера оперы состоялась в 1891 г. в театре Opera comique. По свидетельству крупнейшего французского музыковеда и критика, автора «Истории французской музыки» Ш. Ландорми, опера «ошеломила» слушателей. Искушенные в оперном искусстве парижане с восторгом приняли это произведение, поразившее непривычным смешением обыденной прозы жизни с мистицизмом легенды, естественностью вокального языка, основанного на декламации, оригинальностью и свежестью инструментовки и гармонии. Опера обошла многие зарубежные сцены, всюду ее принимали как произведение, представляющее «новое искусство». Однако мнения французских критиков разделились: одни приветствовали появление на сцене современников в будничной одежде, другие нападали за то же самое, за то, что герои - парижане, такие же обычные люди, которых можно увидеть за стенами театра. В очередной раз разгорелась полемика, не раз вспыхивающая во Франции, вспомним Г. Флобера с его «Мадам Бовари», ряд произведений братьев Гонкуров и Э. Золя, неприятие «Кармен» Ж. Бизе, потрясшее автора и т. д.
1 Произведения, созданные Брюно после 1901 г., не входят в сферу нашего анализа, это опера «Наис Микулен» (1907), музыка к пьесе Э. Золя «Аббат Муре», опера-балет «Вакханки» (1912), балет «Урок любви», оперы «Четыре дня» (1917), «Царь Кандид» (1920), «Райский сад» (1923), «Анджело» (1924), «Виргиния» (1931). 30
Сотрудничество Золя и Брюно продолжилось далее, напомним наиболее яркие примеры этого сотрудничества: «Нападение на мельницу», «Мессидор», «Ураган». Следует особо отметить тот факт, что «Мессидор» и «Ураган» написаны на прозаический текст, подготовленный Брюно совместно с Золя. В связи с этим вспоминаются заявившие о себе во Франции в 90-х годах XIX века веяния русской музыки, интерес к операм Мусоргского, его «Женитьба» на прозаический текст Гоголя и знаменитое «хочу правды в каждом слове». Брюно в статье «Стихи и проза» утверждает, что проза была его главной вдохновительницей, в прозе он усматривал средство обрисовки правдивых человеческих характеров, он считал, что, используя прозу, композитор получает неограниченную ничем «свободу диалога, свободу непрерывного симфонического развития, свободу выразительности..., свободу полную, роскошную, окончательную» [2, с. 152].
Особо шумный успех имела лирическая драма «Ураган». Критики восхищались оперой, называли ее шедевром. Г. Шарпантье, современник Брюно и сторонник натуралистических позиций, отмечал оперу «Ураган» как произведение живое, пронизанное человечностью, на которую, по его мнению, так скупы оперные произведения. Восторги были заслуженными: возросло мастерство Брюно, что проявилось в своеобразии драматургии, в свежести музыкального языка. Критики и ранее отмечали то, что, обучаясь у Массне, восхищаясь тонкостью его стиля, Брюно сумел сохранить свободу и индивидуальность музыкального мышления. В тоже время «Ураган» интересен с позиций ассимиляции в нем различных творческих устремлений, характеризующих художественную культуру Франции в период «третьего золотого века французской музыки». Попытаемся обозначить эти творческие устремления, выявить их в опере.
Остро драматичный сюжет оперы «Ураган» взят из жизни «маленьких людей», рыбаков, проживающих на небольшом острове. С одной стороны, сюжет изобилует «исключительными» событиями, с другой - насыщен натуралистическими приметами (в духе Золя) неприкрашенного, прозаичного бытия: разговоры рыбаков о починке сетей и их стоимости, обсуждение приближающегося выхода в море и т. д. Основная драматургическая линия сюжета - любовный треугольник, соперничество двух родных сестер Марианны и Жанины, любящих Ричарда. Два центральных женских образа противопоставлены: мягкая, безвольная Жанина, ее удел - безрадостное, «серое» существование, и Марианна - сильная, страстная натура, способная на любые поступки ради достижения своей цели. Своим крутым нравом Марианна полностью подавляет и Жаннину, и своего мужа Ландри, издерганного, злобного человека, грубого в отношениях с окружающими, покушающегося на жизнь родного брата. Его брат Ричард - типичный положительный герой, он когда-то отказался от брака с Жанниной ради того, чтобы на ней мог жениться Ландри. Образ Ричарда неоднозначен. С одной стороны, это спокойный и уравновешенный человек, с другой, он окружен ореолом таинственности, Ричард - «вечный странник», возвратившийся на родину из неизведанных далей с загадочной спутницей Лулу. Наряду с таинственной Лулу, в сюжете присутствует ряд образов-символов, образов намеков, недосказанностей, имеющих значение для раскрытия не столько внешнего, сколько многозначного внутреннего смысла, это Ураган, Бухта Милосердия, Остров Гоэль.
«Исключительные» события сближают эту драму с традициями итальянского литературного и музыкального веризма, но поданы они в духе натуралистически описанной, обыденной, житейской истории; символистские веяния времени (широко представленные, прежде всего, во французской поэзии), нашли отражение в целой группе перечисленных выше образов, образующих драматургическую линию, сопутствующую и переплетающуюся с основной (предыдущая опера «Мессидор» также изобиловала символическими образами); любовный треугольник напоминает об излюбленном французами жанре лирической оперы.
Закономерно, что опера, созданная композитором, в прошлом которого - увлечение Вагнером, не могла не опираться на некоторые принципы музыкальной драмы, которые
были провозглашены великим реформатором этого жанра. В основе музыкальной драматургии «Урагана» лежит сложно организованная система лейтмотивов, пронизывающих и оркестровый, и вокальный пласты оперы. Лейтмотивная система является основой симфонического развития, в ходе которого лейтмотивы взаимодействуют, объединяясь в группы, соответствующие основным драматургическим линиям, обозначенным выше.
Одна группа лейтмотивов призвана обрисовать героев, участников житейской драмы. Лейтмотивы дают представление о наиболее существенных чертах характера каждого героя и даже свойственных им жестов. Так, лейтмотив Марианны направлен на выражение неукротимой энергии, решительности, страстности, изображения ее напористых, иногда угловатых движений, в основе тем - импульсивный ритм, широкие ходы, захватывающие интервал децимы. Интимно-хрупкие, тонкие интонации лейтмотива Жанины, его мягкий, спокойный ритм раскрывают чуть печальный лирический облик этой героини. Такой робкой и мягкой она остается на протяжении всей оперы. Каждое появление темы Ландри вносит в атмосферу действия оттенок зловещей угрозы. Неустойчивая ладовая основа, напряженные тритоновые скачки, изломанный рисунок мелодии, «нервный» ритм, вызывающий ассоциации с порывистыми, неуклюжими жестами и движениями - таковы особенности его лейтмотива.
Напомним, что показ житейской драмы в «Урагане», натуралистически точно отражающей быт, индивидуальные черты характера, внешний облик, движения героев, сливается воедино с символистскими образами, лейтмотивы которых объединяются во вторую группу. Пожалуй, самый своеобразный персонаж-символ - Лулу. Не отказывая ей в чисто человеческих чувствах, таких, как преданность и любовь к Ричарду, автор в тоже время представляет Лулу символом странствий, олицетворением мечты человека о дальних островах, лежащих в бесконечном океане и манящих к себе. Лулу - это «дочь грезы», своеобразное «Приглашение к странствию» из стихотворения П. Верлена. Лулу сопутствует Ричарду, поэтому ее лейтмотив - это значительно преобразованная гармонически и ритмически тема Ричарда. В этом варианте лейтмотив практически не изменяется на протяжении оперы, олицетворяя образ недостижимости грезы.
Таким же олицетворением мечты человека о счастье являются образы-символы: остров Гоэль, бухта Милосердия и таинственное Поющее дерево - страж Бухты и соответствующие им лейтмотивы-символы. В Бухте могут укрыться от мирских невзгод, страданий, зла любые беглецы, Бухта - оазис тишины, покоя, находящийся вне времени, до нее лишь издали доносится шум разбушевавшейся морской стихии. Чудодейственные Остров, Бухта и Дерево дарят мир и спокойствие измученным сердцам. Лейттемы Поющего дерева, Бухты Милосердия, Острова Гоэль, как и лейтмотив Лулу, остаются неизменными на протяжении всей оперы.
К группе образов-символов примыкает Ураган. Уровень значимости этого образа в действии настолько велик, что его можно условно назвать персонажем, как это сделал в свое время Ц. Кюи по отношению к Лесу во «Фрейшюце» К. М. Вебера. Если Бухта Милосердия и Поющее дерево и их лейтмотивы олицетворяют нечто вечное, незыблемое, то Ураган - символ изменчивости, непостоянства, наделенный смысловой многозначностью. Он сопутствует развертыванию человеческих страстей, и поэтому его образ на протяжении оперы претерпевает значительные изменения. Отражая события в жизни людей, Ураган является в тоже время носителем внутреннего, недосказанного философского смысла. Он нарушает будничное течение жизни героев тревожной тенью надвигающейся катастрофы, создает атмосферу непрерывно нарастающего тревожного ожидания, окрашивает действие зловещими, мрачными красками. Лейтмотив Урагана принадлежит к числу активно развивающихся. На протяжении оперы он появляется более чем в тридцати различных вариантах: непостоянная стихия изменяет свой облик подобно морским волнам, то спокойным, то бунтующим, то сверкающим ярким светом, то сумрачным и грозным. Суровый архаичный мотив Урагана является одним из звеньев, связывающих
обильный тематический материал в единое целое. Его интонации пронизывают всю музыкальную ткань, их можно обнаружить и там, где самого лейтмотива нет.
Брюно проявляет незаурядное мастерство в работе с лейтмотивами и в целом с оркестровым пластом оперы: трансформации мотивов, их гармоническая и оркестровая «перекраска», разнообразные контрапунктические приемы развития тематизма (темы в увеличении, уменьшении) и т. д. Сливаясь со сценическим действием и текстом, вязь лейтмотивов, их движение и развитие передают смысл драмы. Рассматривая оркестровый пласт оперы, нельзя не вспомнить о включенных в него оркестровых разделах, также опирающихся на лейтмотивы. Симфонических фрагментов немного (это вступления ко второму и третьему актам), но они отличаются свойственной французам тонкостью и вкусом оркестрового письма. Вступление ко второму акту основано на теме острова Гоэль, его красочность, своеобразный пейзажный, «импрессионистский» колорит уместен при характеристике образа зачарованной и мирной тишины. Вступление к третьему акту - симфоническая разработка переплетающихся тем Урагана и темы Марианны -насыщено экспрессией и драматизмом, предвещающим трагические события, происходящие в последующем действии. Отмечая разработанность лейтмотивной системы в опере, мастерство, проявленное Брюно, необходимо заметить, что временами скрупулезное следование лейтмотивов, сопровождающее каждое появление соответствующих им персонажей или образов-символов, приводит к некоторой утрате свежести и силы их воздействия.
Вокальный пласт основан по большей части на интонациях городского бытового романса, так называемого «те1о&е», что восходит к мелодизму Ж. Массне, учителя Брюно. Ариозные эпизоды отличаются мягкостью контуров, распевностью, французской элегантностью мелодики и напоминают о традициях лирической оперы. Как и у Вагнера, интонации лейтмотивов пронизывают вокальную партию, проникая не только в ариозные фрагменты, но и в речитативы. О речитативе Брюно следует сказать особо, так как он является важнейшей составляющей вокального стиля композитора, позволяющей высоко оценить его творческую индивидуальность. Своеобразие речитатива обусловлено стремлением Брюно к бытописательству. Обыденной драме из жизни «маленьких людей» должен соответствовать не высокий оперный стиль, а интонации, близкие бытовому говору. Широкий, грубоватый рисунок его речитативов внешне перекликается с броским, экспрессивным речитативом веристов, хотя их интонационная природа различна. Брюно принципиально берет за основу речевые интонации, характеризующие речь конкретного социального слоя, это просторечье, присущее простому французскому люду. Именно в этом, прежде всего, реализуется стремление Брюно к правде в музыкальном языке, именно это связывает его с прозаическим текстом литературного первоисточника, с принципами «правды» натуралиста Золя. Как Золя скрупулезно точно описывает детали, так синхронно точно следует за деталями прозаического текста музыка Брюно, но при этом ему удается не впасть в иллюстративность, сохранить ведущую роль музыки. Возможно, натуралистическое воспроизведение говора ограничило распространение оперы за пределами Франции, стало одной из причин того, что «вспыхнувшая» популярность «Урагана» за рубежом после первых его постановок достаточно быстро угасла. Оригинальность речитативной интонации, пронизывающей вокальную партию, воспринималась и высоко оценивалась французами, носителями языка, при переводе же на иной язык своеобразие французской речи терялось. Справедливости ради следует отметить, что и опера «Пелле-ас и Мелизанда» великого К. Дебюсси не избежала этой участи и не стала широко популярным произведением по той же причине.
Основной структурной единицей оперы являются развернутые, основанные на сквозном развитии сцены. Брюно обосновывает отказ от традиционных оперных форм стремлением к жизненности и правдивости драматургии, что, собственно, ко времени появления «Урагана» стало нормой оперной музыки, закрепленной несколькими десятилетиями. Как уже было сказано выше, среди сольных эпизодов преобладают разомкнутые
ариозные построения, ансамбли заменяются диалогическими сценами. Редкие «вкрапления» хорового пения, основанного на народно-песенных интонациях, выполняют функцию фона, вслед за речевыми интонациями дополняющего и усиливающего локальный колорит.
Рассматривая драматургию оперы, отметим лишь то, что, на наш взгляд, отличает ее от опер Вагнера. Структура оперы отличается продуманностью, классической четкостью. Первый акт - завязка действия (экспонирование действующих лиц, приезд Ричарда, его первое столкновение с Ландри). Второй акт - развитие лирико-психологической (дуэт Жаннины и Ричарда), внешне-событийной (замысел убийства Ричарда) линий драмы. Третий акт - кульминация оперы, наивысшая точка и разрешение конфликта. Четвертый акт, подобно репризе в инструментальной музыке, перекликается с первым актом. Во всех актах действие тесно спаяно, не делится на замкнутые сцены, однако ведущие драматургические пласты - внешне-событийный, внутренне-психологический, символический - представлены и по отдельности, и во взаимодействии. Справедливости ради заметим, что преобладание внешне-событийной линии приводит к недостаточной мотивировке некоторых психологических ситуаций. С точки зрения сопоставления с драматургией Вагнера, наиболее интересен третий акт. Каждое сценическое мгновение этого акта до предела насыщено эмоциями, наполнено напряженными ситуациями. Стремительность темпо-ритма, непрерывность развертывания интриги захватывает своей неудержимостью1. Внутренний и внешний планы совмещены, слиты в неразрывное целое. Третий акт - предел кипения человеческих страстей, это центр оперы, конденсирующий кульминационные точки развития всех драматургических линий. Каждая ступень драматического нагнетания кажется наивысшей, но за ней следует еще более напряженная и эффектная, и так вплоть до момента развязки, трагического поворота в этом динамичном действе, убийства Ландри вместо Ричарда.
Значительные драматургические отличия этого акта от прочих, его более высокий художественный уровень, видимо, объясняются его содержанием. Воплощение острых, мрачных ситуаций и сильных аффектов всегда удавалось Брюно в большей степени, чем любых иных эмоций. В третьем акте музыка достигает подлинного трагизма и, по выражению ироничного, острого на язык Дебюсси, «расталкивает слова», в то время как в других актах ей приходится «подползать» под них. «Все средства музыкальной выразительности направлены на выражение переживаний персонажей и воплощение того действующего лица, которое «господствует, бушует и воет»2.
Завершая наш краткий экскурс в творчество Брюно, вернемся к началу статьи и еще раз выскажем убежденность в том, что наследие плодовитого композитора, оперные произведения которого вписываются в контекст музыкальный культуры Франции грани Х1Х-ХХ веков, заслуживает последующего изучения. Исследование творчества Брюно и многих других, ныне забытых композиторов, позволит во всей полноте воссоздать историческую картину интенсивного, насыщенного именами и событиями периода развития французской культуры рубежа Х1Х-ХХ веков.
Литература
1. Брюно А. Стихи или проза / в сб. Статьи и рецензии композиторов Франции. - М., 1972.
2. Дебюсси К. Статьи, рецензии, беседы. - М., 1964.
3. Друскин М. Из истории французской музыки / в сб. О западно-европейской музыке XX века. - М., 1973.
4. Роллан Р. Обновление. Очерк музыкального развития Парижа, начиная с 1870 года / в кн. Музыкально-историческое наследие, т. 4 (Музыканты наших дней). - М., 1989.
5. Шнеерсон Г. Французская музыка XX века. - М., 1970.
1 Напомним, стремление Вагнера к тщательной мотивировке событий нередко приводит к затянутос-ти действия.
2 Дебюсси, К. Статьи, рецензии, беседы. - С. 113.
