CC BY
0
УДК 008.001
Татьяна Олеговна Денисова
аспирант
Челябинский государственный институт культуры, Челябинск, Россия
директор
Детская филармония ОГБУК «Челябинская государственная филармония», Челябинск, Россия
E-mail: denisova_to@mail.ru
ТВОРЧЕСКИЕ ИНДУСТРИИ В ПРОСТРАНСТВЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: МОДЕЛИ ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ
В статье рассматривается проблематика развития креативных (творческих) инду-стрий. Обозначаются факторы, влияющие на актуальность и востребованность креативных индустрий в художественной культуре. В авторской интерпретации творческие индустрии следует рассматривать как процесс (комбинация условий, используемые технологии) и результат (итоговый продукт) внедрения инновационных моделей и услуг в сфере художественной культуры, синтезирующих эстетические и утилитарные эффекты воздействия на аудиторию. Выделяются и подробно анализируются три модели творческих индустрий (на основе деления культуры на массовый и элитарный сегменты): эксклюзивная, инклюзивная и массовая.
Систематизируются отличительные признаки каждой модели; приводятся примеры художественных проектов и инициатив, репрезентирующих каждый тип.
Ключевые слова: креативные индустрии, творческие индустрии, креативная экономика, модели творческих индустрий, эксклюзивность, инклюзивность, массовость
Для цитирования: Денисова, Т. О. Творческие индустрии в пространстве художественной культуры: модели функционирования / Т. О. Денисова // Вестник культуры и искусств. - 2024. - № 3 (79). - С. 75-85.
Введение
Актуальным трендом современной культуры становятся процессы ее коммодифика-ции [10], слияния полей «экономического» и «духовного», которые долгое время воспринимались если не как оппозиционные начала, то уж точно как сферы, функционирующие по принципиально несовпадающим траекториям. Однако всё чаще сегодня в исследовательском, публицистическом и даже повседневном дискурсах звучат слова о технологическом характере духовного производства, возможностях монетизации творчества, рыночной рентабельности как значимом (а порой и определяющем) критерии успешности художественного производства и потребления. В этом синтезе
художественная культура воспринимается как источник, порождающий творческие тексты и продукты, а рынок — как необходимое пространство их реализации. Одним из концептов, воплощающим подобное слияние, становятся креативные (творческие) индустрии, понимаемые как технологии, принципы и способы внедрения результатов творческого труда в экономику.
Востребованность перехода культуры в систему функционирования креативных инду-стрий провозглашается как один из ориентиров государственной культурной политики: понятие закреплено в «Основах государственной культурной политики»; становится центральным предметом осмысления в «Концепции
75
развития творческих (креативных) индустрий и механизмов осуществления их государственной поддержки в крупных и крупнейших городских агломерациях до 2030 года».
Однако, несмотря на столь авторитетные источники поддержки, в непосредственной практике существования учреждений и институций социокультурной сферы в отношении данного перехода, как и в понимании значения термина и стоящих за ним смыслов — сохраняется некоторая неопределенность [12].
Важно понимать, что подобный модер-низационный переход, наряду с очевидными позитивными изменениями, может сопровождаться и определенными рисками. О. Н. Астафьева и И. В. Малыгина отмечают, что результатом осуществляемой «переупаковки» понятия «культура» в термины культурных или креативных индустрий, может стать подмена и деконструкция глубинных смыслов и базовых функций культуры, о которых предупреждали еще классики философии Франкфуртской школы [1, с. 22].
Соединение культуры и креативной экономики (собственно, превращение культуры в конкурентоспособный сектор экономики), декларируемое как концептуальная установка развития креативных (творческих) индустрий, видится если не искусственной конструкцией, то явно не до конца проясненным синтезом. Объединение таких секторов как искусство, мода, дизайн, цифровые технологии — под единый знаменатель креативных (творческих) индустрий — также вызывает обоснованный скепсис в оценках универсальной логики их развития и согласованных критериев эффективности.
Назревшая необходимость модернизации традиционных подходов к развитию социокультурной сферы, потребность в обновлении и преображении художественного ландшафта (придания большей креативности управленческим решениям, потребность в проектно-твор-ческой инициативе, нацеленность на экономическое процветание сферы) на практике — не в полной мере подкрепляется соответствующей рефлексией, что актуализирует возможности научно-культурологической экспертизы в осмыслении проблематики креативных (твор-
ческих) индустрий [7]. Как подчеркивает Д. Н. Боровинская: «социокультурный подход к исследованию креативного продукта становится релевантным, поскольку дает возможность увидеть его всесторонне, а не в ракурсе только одного фактора экономики» [2, с. 135].
Изменившиеся реалии культуры XXI века, появление поколений, демонстрирующих принципиально новые ценностные запросы, художественные интересы и, главное, способы и форматы их репрезентации в социокультурном пространстве — неизбежно подталкивают культурные институции к поиску инновационных стратегий и практик работы.
Поскольку в данной статье нас в большей мере интересует сфера культурно-художественного производства, представляется уместным в дальнейшем использовать именно концепт «творческие индустрии» — объединяющий культурные (зона действия) и креативные (характер предложения) составляющие. Мы целенаправленно ограничим область анализа, исключительно, художественно-творческой сферой. Такое ограничение вызвано смысловой доминантой, которая изначально фигурировала в концепте культурных индустрий — духовное производство (как процесс и результат), изменяющееся под воздействием индустрии (экономическое поле, бизнес-подходы) [16].
Творческие индустрии мы будем рассматривать как процесс (комбинация условий, используемые технологии) и результат (итоговый продукт) внедрения инновационных моделей и услуг в сфере художественной культуры, синтезирующих эстетические и утилитарные эффекты воздействия на аудиторию. И именно на осмыслении данных моделей мы и акцентируем внимание в данном материале.
Эксклюзивная и инклюзивная модели функционирования творческих индустрий
В случае с художественной культурой, которая оказывается полем реализации креативных подходов (развития творческих ин-дустрий), невозможно выделить модель, универсально «покрывающую» все сегменты художественного пространства. А потому тре-
76
буется осуществить процедуру типологизации данных моделей, обосновав возможные критерии дифференциации.
Мы предлагаем оттолкнуться от уровне-вого деления культуры на массовый и элитарный сегменты. В данном случае имеется в виду не столько качество транслируемой продукции, сколько логика «типичное — особое», то есть доступное большинству (индустрия, ориентированная на массовое предложение) или же обращенное к выделенным (по разному принципу) уникальным сегментам креативное предложение. Подчеркнем, что мы не исключаем индустрии из поля массовой культуры, когда вводим понятие «эксклюзивного», не приравниваем элитарность к ограниченному радиусу причастности к «избранным» культурным группам. Тем не менее творческие индустрии как феномен предполагают наличие некоего интеллектуального творческого продукта, а значит и способы его создания, распространения и монетизации могут быть дифференцированными и адресованными разным группам и аудиторным сегментам.
Используем в качестве методологического конструкта концепцию «3Т» (трех «Т»), которую разработал Р. Флорида. Согласно данной концепции, ключевыми факторами, влияющими на концентрацию креативного класса и человеческого капитала, выступают талант, технологии и толерантность [15]. Как видим, здесь совмещены три базовых компонента креативных индустрий: уникальность (талант), индустрия производства оригинальных продуктов (технологии) и их адаптивность, доступность различным слоям и категориям (толерантность).
Опираясь на предложенную схему и уже фиксируемую нами ранее дифференциацию «элитарное — массовое», мы будем говорить о трех основных моделях функционирования творческих индустрий: эксклюзивные (талант), массовые (технологии) и инклюзивные (толерантность).
Это разделение не рассматривается нами как жесткое противопоставление. Оно необходимо для понимания содержательного разнообразия используемых креативных подходов и практик в современном художественном
пространстве. Как справедливо отмечает исследователь феномена культурных индустрий Д. Н. Боровинская, объединяющим фундаментом всегда выступает сама культура: «как система ценностей и символов, в основе своей предполагающая креативные начала» [3, с. 49].
Таким образом, мы будем говорить о существовании эксклюзивного, инклюзивного и массового творческого предложения, действующего в пространстве художественной культуры и о соответствующих данным предложениям моделях функционирования творческих индустрий.
Эксклюзивная модель функционирования определяется нами как акселератор творческих возможностей, инициатив и проектов, реализующий функцию выявления, формирования и продвижения наиболее ценных качеств и талантов субъектов художественной культуры, воплощенных в форму творческого продукта (с последующей конвертацией в рыночную успешность).
Отличительными признаками подобной модели выступают:
• выраженный личный бренд или личный патронат — ассоциативная связь с авторитетным именем: творческим наставником и мастером, профессиональные компетенции которого можно рассматривать как «вершину» достижения в избираемой художественной сфере;
• пролонгированные во времени инициативы (с перспективой выхода на собственную уникальную историю проекта) и сессионный характер функционирования (локальные сроки реализации);
• возможности «творческой пикировки»: воспроизведение созданного продукта в аналогичных средах: собственно, принцип работы индустрии — уникальное предложение (образец), которое, тем не менее, может быть тиражируемым;
• нишевость креативного творческого предложения или «творческий просев»: выявление наиболее одаренных субъектов с перспективой их продюсирования
77
и продвижения, позиционируемый принцип работы не «для всех».
Как правило, в непосредственном функционировании эксклюзивная модель реализуется в системе «наставник — ученик»: с одной стороны, наличие узнаваемого мастера (наставника), с другой — сам проект обычно предполагает вовлечение и учеников и их наставников. В качестве характерных примеров функционирования эксклюзивной модели можно назвать проекты «Башмет — юным дарованиям» (программа поддержки одаренных детей Юрием Башметом через систему организации мастер-классов и оркестровых сессий; всероссийский юношеский оркестр Юрия Башмета), «Вокальная академия Ларисы Долиной», «Театр-студия Константина Хабенского» и другие. Не всегда позиционируя в названии имя «звезды», система личных брендов может быть проявлена и через личный патронат — персональную включенность знакового лица в проецирующей (а не прямой) связи с проектом. Так, в качестве примера можно привести Национальный проект патриотической песни «Родники» под патронатом Олега Газма-нова; программу поддержки одаренных детей «Новые имена», амбассадором которой выступает Денис Мацуев; Всероссийский фестиваль «Белая трость» под патронатом Дианы Гурц-кая и другие. В отдельных случаях действует буквально система коллективного наставничества — например, шоу «Голос», национальный открытый чемпионат творческих компетенций «ÄrtMasters» и т. д.
Данная модель может рассматриваться как эффективная и олицетворяемая в сознании аудитории с работающей системой «социальных лифтов» и «шансов на успех». Кроме того, в личной истории жизни сам факт пусть и эпизодического, но сотрудничества со «звездой», обеспечивает получение уникального опыта и выступает вдохновляющим мотивационным стимулом для дальнейшего творческого развития. В этом смысле эксклюзивная модель соответствует идеологии развития креативных (творческих) индустрий как стартового капитала в создании и последующем функционировании творческого продукта или проекта.
Однако данная модель не лишена и определенных недостатков. Речь здесь чаще всего
идет именно о кратковременном партнерстве, не дающем гарантии на последующую творческую карьеру (та самая воспроизводимость в иных условиях). Частично данная проблема снимается в форматах франшизы из-за большей длительности контактов и интенсивности воздействия, протяженности освоения творческих навыков и компетенций, большей доступности контактов в системе «наставник — ученик».
К проблемным аспектам может быть отнесена и определенная финансовая затратность проекта для участвующей аудитории. Несмотря на то что подобные инициативы чаще всего существуют за счет различных форм внешней финансовой поддержки (бюджетные средства, гранты, спонсорство), все же нельзя говорить и об отсутствии всяких затрат для самих участников (вложения в костюмы, инструменты, транспортную логистику, прочие организационные расходы). Соответственно, поскольку эксклюзивная модель зависит от финансового сопровождения внешних ресурсов, то и ее функционирование определяется своего рода конъюнктурой, а потому и регулируется решением третьих лиц.
Еще один недостаток связывается с существенной зависимостью от персональной стратегии жизни наставника, входящей порой в противоречие с необходимостью предсказуемой и системной логикой развития проекта (как устойчивого стандарта или шаблона). С одной стороны, личностно выраженный бренд способствует максимальной узнаваемости творческих проектов, привлекателен для аудитории и спонсоров, позволяет ассоциироваться и реально получать знания от состоявшихся профессионалов и мастеров творческих индустрий. С другой стороны, угроза безупречности личностного имиджа курирующего «патрона» (в контексте неосторожных высказываний, декларируемой личной позиции по острым темам, факты биографии и истории личной жизни наставника) приравнивается к угрозе существования всего проекта.
Уязвимой стороной функционирования эксклюзивной модели выступает и психологический фактор, связанный с вовлеченной аудиторией. В подобных моделях отчетливо прояв-
78
лен механизм соревновательности, своего рода «отбора на талант». Принцип сравнения может быть травмирующим для участников, а любые ситуации творческого неуспеха воспринимаются как личная катастрофа и жизненный провал. Конечно, подобные обстоятельства, напротив, могут стимулировать мотивацию личностного и творческого роста; с другой стороны, целевая аудитория эксклюзивных моделей — это зачастую люди юного возраста (а, соответственно подверженные возрастным кризисам самоопределения) и соответствующей психической организации (тонко чувствующие, уязвимые натуры). Всё это может приводить и приводит к серьезным личностным кризисам — потери уверенности, цели в жизни, восприятия себя как несостоявшегося человека (вплоть до летальных исходов).
В основу эксклюзивной модели создания креативного продукта, как уже отмечалось ранее, нами закладывается принцип селективности — ориентация на выделенные группы. О. Ю. Посухова трактует эксклюзивные каналы социальной мобильности, которые могут «улучшить жизненные шансы и перспективы» с точки зрения обладания особыми ресурсами (монополизация этих ресурсов), способствующими достижению успеха [13, с. 132].
Вместе с тем было бы не совсем правильным анализировать эксклюзивную модель лишь в ориентации на привилегированные группы. Одним из ее вариантов репрезентации, на наш взгляд, может быть инклюзивная модель.
Современные исследователи указывают на сопряженность категорий эксклюзивности и инклюзивности через смысловую наполненность терминов: так, например, эксклюзия (ехс1^ю) связывается с принципом исключения, в то время как инклюзия, напротив, предполагает включенность. Однако пересечение здесь обеспечивается с работающим в каждом указанном случае «исключением из правил» как отступления от общепринятого и массового (ориентированного на всех) [17, с. 20].
«Погоня за впечатлениями» нисколько не ослабевает в век высоких интеллектуальных технологий, общей нацеленности на рациональность и прагматизм жизни. Напротив,
вектор потребления в культуре XXI века всё активнее смещается в сторону эмоционального капитала, накопления представлений, осмысления уникального опыта самореализации. Распространенными терминами сегодня становятся «соучастие», «вовлечение», «им-мерсивность» — акцентирующие внимание на превращении культурной среды из «места пассивного созерцания» — в «место активного события». Не исключением здесь становится и сфера инклюзии, в которой активно реализуются креативные проекты и начинания.
Долгое время в России проблема инклю-зивности (как создания особой среды адаптации лиц, нуждающихся в поддержке по состоянию здоровья) носила теневой и даже стигматизированный характер: проблема признавалась, но решалась скорее изоляцией индивидов и специализированными методами, не предполагающими вовлечения всего общества в решение данных вопросов.
Постепенно ситуация меняется, новейшая парадигма в решении проблем инвалидности отвергает прежде всего само понятие инвалид (в терминологическом обозначении), заменяя его на этически выдержанную терминологию: «инклюзивные группы», «люди с ограниченными возможностями здоровья», «люди с особенностями развития» и другие. Кроме того, в социальных взаимоотношениях инклюзивных групп и общества акцентируются конкретные особенности нарушения здоровья, что также способствует персонификации отношений, видении уникальных черт (без универсализации в слове «больной» как навязанный обществом стереотип обобщения).
Привычное некогда противопоставление «инвалид — большинство», заменяется поиском оптимальных моделей вхождения данных групп в привычные для всех условия существования, что находит отражение в актуальных вопросах: «люди с инвалидностью — доступность среды».
Такие изменения обеспечиваются целым комплексом обстоятельств:
• возрастающей количественной динамикой показателей (в том числе, вследствие общественных катаклизмов, военных конфликтов), что просто не
79
позволяет встраивать данные группы в статус «невидимых» большинством;
• нарастающими демографическими проблемами: спад рождаемости актуализирует ценность каждого; потребность в омоложении трудоспособного населения подталкивает к поиску возможностей интеграции людей с особенностями здоровья в активные сферы общества;
• информационной открытостью, развитой системой коммуникаций, что приводит к большей осведомленности (и, как следствие, меньшим фобиям) общества, стимулируют совершенствование работы различных социокультурных институтов, прямо или косвенно связанных с данной проблемой;
• развитие науки, технологий лечения и диагностики, родовспоможения — работают на успешную адаптацию инклюзивных групп;
• общим трендом на гуманизацию культуры, большим вниманием к ментальным особенностям людей, обращенностью к внутреннему миру, психологическим особенностям (распространенный в массовой культуре дискурс травмы, депрессий), что во многом снимает стигматизацию с людей с ментальными отклонениями;
• активностью самих инклюзивных групп (и их родственников) обладающих профессиональными и правовыми компетенциями, мотивацией к их реализации.
Эти изменения актуализировали внимание к указанным проблемам, способствовали продвижению мер по обеспечению доступности окружающей среды. Параллельно с этим началось развитие инклюзивного образования (как выравнивания возможностей), стали создаваться все более эффективно функционирующие центры реабилитации, готовиться специализированные кадры по работе с данными группами.
С определением государственной политики в области креативных индустрий как перспективного сектора экономики, были обозна-
чены приоритеты и в области данных групп, они стали рассматриваться как субъекты инициативных изменений в обществе.
К числу институциональных решений можно отнести следующие инициативы:
• создание Федерального методического центра по инклюзивному образованию Национального центра «Абилимпикс», Союза Всероссийских и ведущих организаций инвалидов «АбиАрт»: специализированной организации «Российская государственная специализированная академия искусств» (для получения высшего образования в сферах искусств).
• проведение тематических конференций, международных инклюзивных творческих игр; развитие программ подготовки кадров, инициатив по интеграции людей с особенностями здоровья в конкретные компании и организации сектора креативных индустрий;
• появление фондов, поддерживающих людей с различными нарушениями здоровья (как универсальных, так и направленных на конкретные нозологии).
В числе заметных инклюзивных проектов современной художественной культуры мы можем назвать: открытие Центра социокультурных программ «Люди ИН» (Москва). Проект «Многомерность культуры / Пространство возможностей» (Санкт-Петербург) и другие.
Таким образом, можно говорить о формировании и активном функционировании модели, направленной на инклюзию. Специалисты сферы социально-культурной деятельности О. Ю. Мацукевич и Н. Н. Ярошенко вводят понятие «инклюзивные креативные практики» как особый этап развития концепции социальной реабилитации: «который конкретизирует ее состояние не только как процесса решения индивидуальных задач поддержки творческого развития человека, осуществляемую в тех или иных формах, но и как формы деятельности, способной вырабатывать новые, инклюзивные состояния культуры в целом» [11, с. 136].
По сути, указанная модель является также разновидностью эксклюзивной — в смысле ра-
80
боты с особым сегментом аудитории (а потому и отдельные характеристики модели совпадают с характеристиками, выделенными нами в рамках рассмотрения эксклюзивной модели творческих индустрий):
• нишевость — выделенность конкретной группы, требующей создания особых условий, что всегда работает на уникальность услуги, не предполагающей автоматического воспроизведения в общих (любых) форматах;
• принцип постоянства патронирования — ограниченная возможность самостоятельного воспроизведения креативного предложения, постоянный контроль (не могут существовать отдельно, требуют сопровождения специалиста, обладающего особыми знаниями);
• «зеркальный принцип» продвижения: создание возможностей для творческой реализации инклюзивных групп рассчитано как на непосредственную целевую аудитории, так и на общество в целом — на различные социальные группы и сегменты, не относящиеся к указанной категории, но вынужденные адаптироваться под совместное существование;
• сниженный эффект экономической выгоды, что влияет на неочевидность результата, формирует максимальную зависимость (и, соответственно, риски) от ряда объективных и субъективных факторов.
Массовая модель функционирования творческих индустрий: к осмысление проекта «Пушкинская карта» Поиск приемов, технологий и методов продвижения искусства к массовой аудитории — тема не новая и вряд ли в полной мере сопоставимая с концептом «креативности». Однако, как мы подчеркивали ранее, в современных условиях развития художественной культуры, логика функционирования творческих индустрий направлена на поиск новых
способов производства и распространения художественного продукта. Можно согласиться с тем, что: «креативный продукт может являться результатом ранее неизвестной комбинации знакомых идей» [3, с. 47]. Одним из вариантов такого обновленного прочтения может рассматриваться, например, «превращение» домов культуры и досуговых центров в креативные арт-пространства [6; 9].
Массовая модель функционирования творческих индустрий понимается нами как внедряемый механизм популяризации и монетизации креативного продукта, созданного в поле профессионального искусства и способствующего просвещению и приобщению широкой аудитории к результатам работы художественных институций. Конечным этапом такого процесса должно стать превращение аудитории в компетентного потребителя художественного продукта.
Отличительными признаками подобной модели выступают:
• общедоступный характер предложения в выбранном сегменте;
• продвигаемая (и активно популяризируемая) ориентация творческого продукта на приоритеты культурной политики государства;
• дотационный характер получения услуги для потребителя (спонсируемый коммерческий эффект);
• свобода выбора для потребителя, функция саморегулятора творческих запросов и интересов;
• непрямая, но предполагающая развитие предпринимательских навыков (в сфере художественного потребления) ориентация на формируемые у аудитории экономические компетенции.
Именно таким образом, на наш взгляд, может оцениваться Федеральная программа государственной поддержки «Пушкинская карта»: известная идея приобщения массовой аудитории к искусству приобрела новый формат инновационно-цифрового продвижения. И хотя напрямую в исследовательских работах проект «Пушкинская карта» не отождествляется с тематикой творческих (креативных) индустрий, общая тональность высказываний
81
авторов сводится к оценкам его актуальности, инновационности, востребованности, высоко-технологичности и ориентации на модные молодежные стандарты [4; 5; 8; 14].
Проект «Пушкинская карта» мы рассматриваем как наглядный пример функционирования массовой модели творческих индустрий, ориентируясь на следующие позиции:
• во-первых, сама установка создания и внедрения данного проекта работала изначально на развитие креативного мышления, где творческие компетенции играют роль формирующей базы (повышение общего уровня культуры молодежи, «насмотренности», компетентности оценок в восприятии произведений художественной культуры);
• во-вторых, функционирование данного проекта обеспечивает существенный экономический эффект для отрасли культуры, демонстрируя идею коммерческой успешности (значимую для концепции креативных индустрий как части креативной экономики);
• в-третьих, проект обеспечивает доступность результатов творческой деятель-
ности учреждений культуры — цель, обозначенную как одну из ключевых в системе развития креативных инду-стрий.
Заключение
Разумеется, выделенные нами модели нельзя в полной мере отождествлять с областью креативного как принципиальной инновации и открытия. Тем не менее классификация этих моделей, анализ форм их развития позволяет лучше понять специфику существования креативных индустрий как явления современности. Уже имеющиеся форматы трактуются с новых позиций и ракурсов, позволяют увидеть, как размечается сегодня система актуальных координат, какие стратегии адаптации и самоопределения берутся «на вооружение» учреждениями культуры (хотя, не исключен и вариант «подгонки» текущей практики работы под актуальные и востребованные на уровне государственной повестки тренды).
Важно здесь и то, что человек, творец культуры и объект ее воздействия, снова оказывается в центре внимания исследователей, управленцев и специалистов сферы культуры.
Список литературы
1. Астафьева, О. Н. Российская культура в контексте динамики экономических стратегий / О. Н. Астафьева, И. В. Малыгина // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. — 2022. — № 4 (108). — С. 15-26.
2. Боровинская, Д. Н. Специфика креативного продукта как товара культурной индустрии / Д. Н. Боровинская // Вестник МГУКИ. — 2016. — № 3 (71). — С. 133-139.
3. Боровинская, Д. Н. Экономические и культурные основания креативности / Д. Н. Боровинская // Вестник Томского государственного университета. — 2014. — № 388. — С. 47-53.
4. Гречкина, М. А. Пушкинская карта как инструмент организации воспитательной работы / М. А. Гречкина // Universum: психология и образование. — 2023. — № 10 (112). — С.9-11.
5. Груздева, М. А. «Пушкинская карта» как инструмент финансирования сферы культуры: региональный аспект / М. А. Груздева, О. Н. Калачикова // Журнал экономических исследований. — 2021. — Т. 7, № 5. — С. 41-49.
6. Зеленцова, Е. В. Будущее домов культуры. Какие культурные центры нужны современному городу? / Е. В. Зеленцова // Дом Бурганова. Пространство культуры. — 2014. — № 4. — С. 52-64.
7. Зеленцова, Е. В. Государственная поддержка креативных индустрий / Е. В. Зеленцова // Международный журнал исследований культуры. — 2017. — № 1 (26). — С. 73-80.
82
8. Злотникова, Е. В. Оценка результативности проекта «Пушкинская карта» / Е. В. Злот-никова, М. В. Сташук, А. И. Ручкина // ГосРег: государственное регулирование общественных отношений. — 2022. — № 2 (40). — С. 10-15.
9. Зубанова, Л. Б. Арт-пространства как центры разнообразия в культуре креативных городов / Л. Б. Зубанова // Многообразие культур в условиях глобализованного мира и проблемы сохранения культурно-исторического наследия : материалы междунар. науч. конф., Екатеринбург, 18-19 нояб. 2022 года. — Екатеринбург : Урал. гос. пед. ун-т, 2022. — С. 185-190.
10. Коренной, А. С. Роль коммодификации в культурных индустриях / А. С. Коренной // Культура и цивилизация. — 2022. — Т. 12, № 5-1. — С. 32-39.
11. Мацукевич, О. Ю. Инклюзивные креативные практики в развивающем пространстве Российской культуры / О. Ю. Мацукевич, Н. Н. Ярошенко // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. — 2022. — № 5 (109). — С. 133-141.
12. Музычук, В. Ю. Творческие (креативные) индустрии: вызовы для некоммерческого сегмента сферы культуры / В. Ю. Музычук // Вестник Института экономики Российской академии наук. — 2023. — № 5. — С. 7-39.
13. Посухова, О. Ю. Эксклюзивность каналов социальной мобильности в условиях неравенства в российском обществе / О. Ю. Посухова // Вестник Адыгейского государственного университета. Серия 1: Регионоведение: философия, история, социология, юриспруденция, политология, культурология. — 2014. — № 4 (148). — С. 127-133.
14. Таникова, Е. С. Нормативное регулирование Федеральной программы «Пушкинская карта»: реализация и перспективы развития / Е. С. Таникова // Инновационные технологии управления и права. — 2021. — № 2 (31). — С. 43-46.
15. Флорида, Р. Креативный класс: люди, которые меняют будущее : пер. с англ. / Р. Флорида. — Москва : Классика-ХХ1, 2007. — 421 с.
16. Хезмондалш, Д. Культурные индустрии / Д. Хезмондалш ; пер. с англ. И. Кушнаре-вой ; под науч. ред. А. Михалевой ; Нац. исслед. ун-т «Высшая школа экономики». — 2-е изд. (эл.). — Москва : ВШЭ, 2018. — 457 с.
17. Яковлева, Е. Л. Философско-культурологические аспекты инклюзивной личности и ее искусство жить / Е. Л. Яковлева, Д. Ф. Каюмова, М. А. Зайченко // Вестник Казанского государственного университета культуры и искусств. — 2017. — № 1. — С. 17-20.
Получено 26.08.2024
83
Tatyana O. Denisova
post-graduate student
Chelyabinsk State Institute of Culture and Arts, Chelyabinsk, Russia
Head of the Children s
Philharmonic Society
Regional State Budgetary Establishment
of Culture "The Chelyabinsk
state philharmonic society",
Chelyabinsk, Russia
E-mail: denisova_to@mail.ru
Creatibe Industries in The Artistic Culture Space: Models of Functioning
The article considers the issues of creative industries development. The author points out the factors influencing the urgency and demands of creative industries in artistic culture. The author considers creative industries as a process (set of conditions, implemented technologies) and the result (final product) of innovational models and services adoption in the artistic culture sphere synthetizing both esthetic and utility effects influencing the audience. The article also analyzes three models of creative industries (on the basis of culture division into mass and elite segments): exclusive, inclusive and mass.
The author of the article systematizes definitive distinctions of every model and initiative representing each type of them.
Keywords: creative industries, creative economy models of creative industries, exclu-siveness, inclusiveness, massiveness
For citing: Denisova T. O. 2024. Creatibe Industries in The Artistic Culture Space: Models of Functioning. Vestnik kul'tury i iskusstv [Culture and Arts Herald]. No 3 (79): 75-85. (In Russ.).
Reference
1. Astafyeva O. N., Malygina I. V. 2022. Russian culture in the context of the dynamics of economic strategies. Vestnik Moskovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of the Moscow State University of Culture and Arts]. No 4 (108): 15-26. (In Russ.).
2. Borovinskaya D. N. 2016. Specifics of a creative product as a commodity of the cultural industry. Vestnik MGUKI. [Bulletin of MGUKI]. No 3 (71): 133-139. (In Russ.).
3. Borovinskaya D. N. 2014. Economic and cultural foundations of creativity. Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo universiteta [Bulletin of Tomsk State University]. No 388: 47-53. (In Russ.).
4. Grechkina M. A. 2023. Pushkin card as a tool for organizing educational work. Universum: psik-hologiya i obrazovanie [Universum: Psychology and Education]. No 10 (112): 9-11. (In Russ.).
5. Gruzdeva M. A., Kalachikova O. N. 2021. Pushkin card as a tool for financing the cultural sphere: regional aspect. Zhurnal ekonomicheskikh issledovanii [Journal of Economic Research]. Vol. 7, No 5: 41-49. (In Russ.).
6. Zelentsova E. V. 2014. The future of culture houses. What cultural centers does the modern city need? Dom Burganova. Prostranstvo kul'tury [Burganov House. Cultural Space]. No 4: 52-64. (In Russ.).
7. Zelentsova E. V. 2017. State support for creative industries. Mezhdunarodnyi zhurnal issledovanii kul'tury [International Journal of Cultural Research]. No 1 (26): 73-80. (In Russ.).
8. Zlotnikova E. V., Stashuk M. V., Ruchkina A. I. 2022. Evaluation of the effectiveness of the "Pushkin card" project. GosReg: gosudarstvennoe regulirovanie obshchestvennykh otnoshenii [GosReg: State Regulation of Public Relations]. No 2 (40): 10-15. (In Russ.).
84
9. Zubanova L. B. 2022. Art spaces as centers of diversity in the culture of creative cities. Mnogoobra-zie kul'tur v usloviyakh globalizovannogo mira i problemy sokhraneniya kul'turno-istoricheskogo naslediya [Diversity of Cultures in the Context of Globalization and the Problems of Preserving Cultural and Historical Heritage]. Yekaterinburg: Ural State Pedagogical University. Pp. 185-190. (In Russ.).
10. Korennoy A. S. 2022. The role of commodification in cultural industries. Kul'tura i tsivilizatsiya [Culture and Civilization]. Vol. 12, No 5-1: 32-39. (In Russ.).
11. Matsukevich O. Yu., Yaroshenko N. N. 2022. Inclusive creative practices in the developing space of Russian culture. Vestnik Moskovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of the Moscow State University of Culture and Arts]. No 5 (109): 133-141. (In Russ.).
12. Muzychuk V. Yu. 2023. Creative industries: challenges for the non-profit segment of the cultural sphere. Vestnik Instituta ekonomiki Rossiiskoi akademii nauk [Bulletin of the Institute of Economics of the Russian Academy of Sciences]. No 5: 7-39. (In Russ.).
13. Posukhova O. Yu. 2014. Exclusivity of social mobility channels in conditions of inequality in Russian society. Vestnik Adygeiskogo gosudarstvennogo universiteta. Seriya 1: Regionovedenie: filosofiya, istoriya, sotsiologiya, yurisprudentsiya, politologiya, kul'turologiya [Bulletin of Adyghe State University. Series 1: Regional Studies: Philosophy, History, Sociology, Law, Political Science, Cultural Studies]. No 4 (148): 127-133. (In Russ.).
14. Tanikova E. S. 2021. Regulatory framework of the Federal program "Pushkin card": implementation and development prospects. Innovatsionnye tekhnologii upravleniya i prava [Innovative Technologies of Management and Law]. No 2 (31): 43-46. (In Russ.).
15. Florida R. 2007. Kreativnyi klass: lyudi, kotorye menyayut budushchee [The Creative Class: People Who Are Changing the Future]. Moscow: Klassika-XXI. 421 p. (In Russ.).
16. Hesmondhalgh D. 2018. Kul'turnye industrii [Cultural Industries]. Moscow: HSE. 457 p. (In Russ.).
17. Yakovleva E. L., Kayumova D. F., Zaichenko M. A. 2017. Philosophical and cultural aspects of an inclusive personality and its art of living. Vestnik Kazanskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of Kazan State University of Culture and Arts]. No 1: 17-20. (In Russ.).
Received 26.08.2024
85
