CC BY
45
см со
О
УДК 130.2:72.01 ББК 71.01
А.В. Юрьева
ТУПИК И ЛАБИРИНТ: ПРОБЛЕМА ПРОСТРАНСТВА В «СИЯНИИ» С. КУБРИКА
Проблема пространства в кинематографе имеет принципиальное значение, потому что в нем эта категория раскрывается во множестве аспектов. Сюжеты, показанные на экране, всегда разворачиваются в определенных декорациях, а порой именно они становятся героями киноповествования. В фильме «Сияние» С. Кубрика категория пространство становится ключевой, так как оказывает мощное влияние на судьбоносные эпизоды из жизни героев. Как известно, архитектурная среда и индивид взаимодействуют по-разному. Архитектура может помогать в реализации человеческого потенциала, но может и затруднять его, сдерживать его развитие, менять поведение и внутреннее состояние, вплоть до возникновения измененных состояний сознания, от агрессии до эйфории. В фильме основным лейтмотивом проходят два типа пространственной организации - это лабиринт и тупик. По силе психологического воздействия на личность они производят неоднозначный эффект, а для развития сюжета имеют первостепенное значение и даже становятся одними из главных персонажей. Целью исследования было сосредоточение анализа на пространственном контексте как значимом элементе в происходящих событиях кинопроизведения С. Кубрика «Сияние»; описание взаимодействия природного и создаваемого ландшафта с внутренними переживаниями героев; выделение в повествовании двух основных типов пространства (лабиринт и тупик), как наиболее мощно воздействующих на психическое состояние героев. С помощью диахронического метода был проведен анализ категории страха и возможных причин пристального внимания к нему в истории культуры. Использование семиотического метода способствовало выявлению знаково-символи-ческой структуры в кинопроизведении Кубрика. Метод психологического анализа позволил проанализировать специфику восприятия пространства и, как следствие, моделирования в нем поведения человека. Сделаны следующие выводы. Во-первых, пространство в кинематографе занимает важнейшее место, и режиссер, работая с природным и искусственным ландшафтом, может красноречиво использовать его как самостоятельное кино-высказывание. Во-вторых, характерной особенностью фильма «Сияние» является взаимосвязь внутреннего и внешнего, из чего проистекает еще и третий вывод. Отель как гетерото-пия, погружает героев в новые для них обстоятельства, которые оказываются крайне деструктивными для человеческой психики. В-четвертых, место действия в «Сиянии» порождает ощущение тупика, в котором оказываются герои фильма. Эффект безвыходности достигается за счет циклической организацией пространства отеля, в сочетании с психоделическим дизайном интерьеров. И в-пятых, кульминация всех трагических событий происходит в лабиринте, который можно причислить к архетипам человеческого сознания по масштабности рефлексии в истории культуры.
Ключевые слова:
кинематограф, лабиринт, ландшафт, пространство, психологическое воздействие, тупик.
Юрьева А.В. Тупик и лабиринт: проблема пространства в «Сиянии» С. Кубрика // Общество. Среда. Развитие. - 2021, № 3 (DOI: 10.53115/ 19975996_2021_03). - С. 48-52.
© Юрьева Алла Васильевна - кандидат философских наук, доцент, Санкт-Петербургский Государственный университет промышленных технологий и дизайна, Санкт-Петербург; e-mail: 4alla@bk.ru
Вопрос о сущности пространства про- и дискурсивного, а также воображаемое
являет себя в различных научных дискур- конструирование кинематографического
сах, и этот процесс создает объемное пони- пространства с помощью мизансцен, мон-
мание человеческого существования. Ос- тажа и повествования» [13, c. 23]. мысляя его, человек старается «соотнести
свое окружение с самим собой, пропуская Материалы и методы
его через призму мировоззрения, ценност- Представленные в работе выводы осно-
ных установок» [11, c. 218]. Искусство ки- ваны на анализе фильма «Сияние» С. Ку-
нематографа имеет давнюю историю ин- брика различных авторов (Дж. Бакстер,
терпретации этой категории и предусма- Т.А. Нельсон, М. Фальцетто, Т. Эльзассер,
тривает плотное взаимодействие зрителя Дж. Нэрмор и др.) с применением культур-
и его окружения, начиная от организации философских методов, а также на дости-
самого зрительного зала, заканчивая на- жениях в области архитектурной теории
личием «некоего кинематографического (Р. Арнхейм, А. Розенберг, А. Некрасов и
пространства, одновременно физического др.) и психологической мысли.
Результаты и выводы
В 2020 году исполняется 40 лет с момента выхода известного фильма Стэнли Кубрика «Сияния». Это еще один повод обратиться к творчеству легендарного режиссера. Стоит сказать, что исследования творческого метода Кубрика имеют достаточно богатую традицию. Однако попытки осмыслить фильм «Сияния» через традиционные формы кинематографического анализа не всегда оказывались успешными. В этом отношении любопытной попыткой подойти к Кубрику с другой стороны будет монография Джеймса Нэрмора. Она представляет собой критический анализ фильмов Кубрика, где автор рассматривает творчество режиссера через призму психоанализа и помогает увидеть, где именно и зачем Кубрик использовал Фрейда. Как заявляет Нэрмор, фрейдизма у Кубрика немного, но он может стать ключом для осмысления его богатого кинонаследия.
Томас Алан Нельсон (Alan Thomas Nelson) в своем исследовании «Kubrick. Inside a film artists maze» не обходит стороной категорию пространство в наследии знаменитого режиссера. Он подвергает критическому анализу многие пространственные элементы, начиная от картин на стенах, заканчивая колористическим решением одежды персонажей, которая может иметь эротический контекст. Здесь предпринимаются попытки объяснить, какое влияние эти детали могут оказывать на восприятие пространства зрителем. Нельсон приходит к тому, что в процессе понимания языка образов фильмов и их отношений друг к другу, мы глубже сможем проникнуть в режиссерский замысел, так как «работа» Кубрика с пространством - это фактически введение еще одного персонажа в фильм.
В коллективной монографии «Философия Стэнли Кубрика», изданной под редакцией Дж. Д. Абрамса, присутствует интересный разбор «Сияния» Бартоном Палмером (Palmer R. Barton.The Shining and Anti-Nostalgia Postmodern Notions of History), где он анализирует пространственно-временной аспект этой киноленты. Главный герой, по мнению, Палмера, занимает особое промежуточное пространство между двумя периодами времени: настоящим и прошлым. Но ни в первом, ни во втором, его по-настоящему не существует . В этом смысле подходить к анализу фильма «Сияние» можно с двух точек зрения. Во-первых, с точки зрения фантастического хоррора, а во-вторых, с точки зрения психоанализа. А стоит заме-
тить, что подобная стилистическая неоднозначность, порожденная связью между прошлым и настоящим, разворачивающаяся в конкретном пространстве, была редкостью в художественном кинематографе того периода. Хотелось бы подчеркнуть интересную мысль Палмера о том, что сам отель ярко подчеркивает пустоту и психологическую хрупкость настоящего семьи Торренсов. Поэтому при разборе фильма всегда следует учитывать то пространство и время, в которые попадают его герои.
Известный исследователь творчества Кубрика Марио Фальцетто (Mario Falsetto) уместно подмечает, что в «Сиянии» режиссер максимально акцентирует внимание, в первую очередь, на визуальном эффекте. Поэтому для описания пространственной категории в фильме он вводит понятие «metaphorical, mental landscape» [15, с. 164], что можно перевести как «символический ментальный ландшафт». Не смотря на то, что кинематограф - искусство синтетическое, Кубрик явно отдает преимущество изображению пространства, через которое описывает, возможно, не только ментальную карту внутреннего мира героя, но и отчасти свою.
«Сияние» - это первый опыт Кубрика в жанре хоррора. Он долго размышлял над экранизацией бестселлера Стивена Кинга. Что так могло заинтересовать режиссера-интеллектуала в канве традиционной книги ужасов? Хочется предположить, что для Кубрика, как для мастера скрытых метафор и отсылок, эта история имела намного большее личностное значение. Именно поэтому, Стивен Кинг остался недоволен его киноинтерпретацией, и даже снял одноименный мини-сериал, чтобы, наконец, сказать то, что именно он подразумевал в своей «страшной» книге.
Страх - это одна из доминант человеческого бытия, ведь он имеет множество оттенков и взаимосвязей с другими эмоциями, поэтому для развития кинообраза, страх имеет существенное значение. Вслед за Юнгом его можно назвать одним из основных архетипов человеческого сознания, так как он составляет экзистенциальную основу его бытия. Страх одновременно и притягивает, и отталкивает, в этом экзистенция в наибольшей степени проявляет свою диалектическую природу. Основания страха находятся в самом существовании и специфических свойствах рефлексии человека, поэтому базовые категории «страшного» все же могут изменяться, несмотря на то, что сам страх никуда не исчезает. В этом смысле прав был
см со
О
Ф. Риман, который писал, что «страх существует независимо от культуры и уровня развития народа или его отдельных представителей; единственное, что изменяется, - это объекты страха, ибо как только мы полагаем, что победили или преодолели страх, появляется другой его вид, а также другие средства и мероприятия, направленные на его преодоление» [8, с. 5]. Неудивительно, что исследовать эту тему оказывается заведомо сложно, так как объект ее не всегда поддается логическому анализу и трактовке. Что же наводит ужас на зрителя в фильме Кубрика и можно ли так строго охарактеризовать эту картину жанром хоррор?
Кинематографический стиль Кубрика отличается ясностью изложения, но это такая ясность, которая подразумевает смысловую полифоничность. То количество интерпретаций, которое порождает фильм «Сияние» удивляет любого исследователя. Даже сейчас зритель находит в этой работе колоссальное количество аллюзий и подтекстов: начиная от геноцида евреев и индейцев, до намеков на участие Кубрика в павильонных съемках высадки на Луну Нила Армстронга. Поэтому для простого фильма ужасов - это слишком сложная история. Ближе в жанровом отношении «Сияние» Кубрика приближается к триллеру, благодаря неизъяснимому эффекту саспенса, пронизывающего всю картину. Понятие, введенное Хичкоком, определялось им, как состояние беспокойства, тревоги, предчувствие ужаса, возникающее у зрителя при просмотре фильма. В «саспенс-моменты» зритель оказывается максимально вовлеченным в происходящее на экране, как будто опасность угрожает непосредственно ему, а не героям. Ужас достигается пронзительной реалистичностью изображения, выверенной детализацией, в сочетании с типичностью, даже отчасти банальностью исходных обстоятельств и героев. Типичная семья с типовыми проблемами в момент кризиса семейных отношений, в попытке найти выход из сложившейся ситуации, решают кардинально сменить обстановку, то есть пространство, которое оказывается сверх нетипичным.
Проблемы пространства в «Сиянии» реализуется во взаимодействии внутреннего и внешнего. В фильме Кубрика декорации, на фоне которых разворачиваются трагические события из жизни главных героев, играют первостепенную роль. Уместно будет посмотреть на этот пространственный контекст с точки зрения когнитивной гео-
графии, которая связана с изучением пространственных представлений, механизмов их формирования и использования в деятельности человека [6]. В рамках этого направления есть несколько уровней исследования. Первый - психогеографический, который связан с механизмами восприятия пространственной информации. Второй - социогеографический, исследует массовые пространственные представления, стереотипы, оценки и поведение людей. Третий - культурно-географический, который определяется пространственными представлениями, закреплёнными и используемыми в культуре. И, наконец, четвертый, лингвогеографический, связанный с пространственными представлениями, закреплёнными и используемыми в языке. Таким образом, исследования локализуются в нескольких областях: язык, мышление и поведение человека. Месторасположение отеля «Оверлук» заслуживает пристального анализа на всех перечисленных уровнях.
Начать следует с природного ландшафта, в котором располагается отель. Здесь режиссер использует прием нарастающей сложности. Фильм открывает панорамная съемка с высоты птичьего полета: прекрасное озеро Святой Марии в национальном парке Глейшир в штате Монтана. Кстати, название отеля «Оверлук» можно перевести и как «взгляд сверху» - явная перекличка с точкой обзора в начале фильма. По мере движения камеры, мы можем наблюдать постепенное изменение в коло-ристике ландшафта, от «насыщенного зеленого» на фоне прекрасной глади озера, к «белому, снежному» с замерзшей «мертвой» водой. Сам отель практически окружен горами, пространство, будто сжимается вокруг него. Кроме прочего, рассказывая об истории его строительства, директор упоминает, что он построен на территории бывшего индейского кладбища, а в период его строительства, приходилось неоднократно отражать атаки коренного населения. На первый взгляд, это будто совсем не смущает героев, и намного позже Джек произносит фразу («Бремя белого человека»), с которой начинается его безумие.
Отель - это один из главных персонажей в фильме, место пересечения различных культур и времен. Попадая в любой отель, а не только отрезанный от цивилизации и закрывающийся на зиму, человек оказывается в гетеротопическом пространстве (по терминологии М. Фуко). В «Словах и вещах» основная дихотомия осуществляется через сопоставление утопии
и гетеротопии, причем первая понимается как местоположение «без реального места», и находится с реальным пространством в отношении прямой или обратной аналогии. Утопия представляет собой пространства в большей степени нереальные.
Позже он более подробно описывает идею гетеротопии как особого пространства, которое разрушает постоянство и обыденность в общих повседневных местах, потому что они ломают границы, создают зоны «инаковости». Согласно Фуко, анализ пространства должен стать ключевой задачей в понимании современного общества, так как, жизнь индивида часто опосредована рядом пространственных оппозиций. К примеру, противопоставлением частного и публичного, пространства семьи и социального пространства, досуга и труда и т.д. Обратим внимание, что в фильме семья Торренсов все эти границы нивелировала. Отель - это место соединения личного и общего, ко всему еще и место работы и жизни.
Можно даже предположить, что гомогенного пространства не существует - имеются только многочисленные гетеротопии, разнородные места, в которые попадает человек, которые он пересекает, в которых вдруг обнаруживает себя. Строго говоря, гетеротопии - это миры в мирах. В фильме проводниками в такие гетеротопии являются двери отеля. Их огромное количество, и они хранят тайну о своих постояльцах. Ужасающее впечатление производит знаменитая сцена у лифта с закрытыми дверями, из-за которых вырываются потоки крови. Двери эти плотно закрыты, но скрывать весь ужас они уже не способны. Этого страшного эффекта Кубрик добивался долго, снимая сцену около года.
Явным гетеротопическим пространством становится зловещая комната 237, которая излучает сияние, доступное маленькому мальчику, а так же золотой зал, где Джеку удалось выпить спиртное, а позже видится шикарная вечеринка. Это и морозильная камера, в которой впервые у Дэнни закрадывается подозрение о ненормальности происходящего и впоследствии там же Вэнди запирает Джека. И, несомненно, бесконечные круговые коридоры с психоделическими узорами на коврах. Известно, что Кубрик интересовался особенностями воздействия рекламы на психику человека, именно поэтому мы не пропускаем наименование ни одной банки в хранилище и надолго запомним орнамент ковра и декор стен. Между всеми пространствами отеля существует связь.
Любопытное мнение на этот счет высказывает известный психолог, философ и исследователь архитектуры Р. Арнхейм, который считает, что пространство между материальными объектами определяется «их взаимовлиянием: дистанции могут быть описаны количеством энергии, воспринимаемой объектом; гравитацией, связывающей отдельные тела; временем, которое необходимо для того чтобы одно тело могло достичь другого. Пространство не существует физически, если его отделить от пронизывающей его энергии» [1, с. 23]. В отеле «Оверлук» царит энергия тупика. Скорее это даже не пространственная характеристика, а темпоральная. Это временной тупик, в котором все замерло и не движется, порождая эффект клаустрофобного ужаса. Несмотря на то, что пространство, где перемещаются герои действительно огромно, как внутри здания, так и снаружи, Кубрик создает эффект «закрытости», «тупиковости», «безвыходности». Почти с самого начала этой истории возникает понимание того, что это последнее место, финальная точка, тупик, из которого для этой семьи выхода нет.
Особенностью языка архитектуры можно назвать его антропологический контекст, иными словами - соизмеримость с человеческими пропорциями. Архитектурные пространства могут влиять на ощущение единства или разрозненности людей, поэтому от масштабности организации пространства зависит не только возможность общения людей, но и их качество. В отношении эмоционального переживания можно согласиться со следующим высказыванием: «все ощущения в процессе восприятия и все чувственные выражения содержащихся в архитектурном произведении входят в состав образа архитектуры. В этом заключается полнота художественно-архитектурного образа» [7, с. 264]. Порой человек действительно становится заложником масштабности архитектурного замысла, что приводит к психологическому дискомфорту и чувству собственной ничтожности. В фильме главный герой работает за пишущей машинкой в крайне сложном по своей организации пространстве. Множественные сквозные пролеты, вход в лифт, его красно-кровавые двери, несоизмеримая с человеком окружающая его территория, будто подавляет его личность. Именно здесь он становится заложником той единственной фразы, которую набивает на печатной машинке. Таким образом, переживание пространства связано с силой
воздействия его элементов, которые формируют границы и формы. Поэтому архитектору всегда необходимо помнить о том, как может быть воспринято его строение. Его задача заключается в выстраивании той информации, которую он планирует транслировать с помощью архитектурного произведения.
Известный исследователь А. Розенберг [9] полагал, что любое архитектурное пространство диалогично, оно производит интеракцию, поэтому может входить либо в конфликт с человеком, либо в гармоническое взаимодействие. Он подходит к архитектурному сооружению как целостному организму, заполняющему пространство. Так вот масштаб отеля «Оверлук» огромен и поглощает трех новых постояльцев, полностью растворяя в своей скрытой истории. Циклическое устройство внутри отеля и наличие лабиринта рядом со зданием (специфическое развлечение для постояльцев) обращает нас к архетипическим представлениям в культуре.
Символ лабиринта чрезвычайно сложен и многообразен. Его зачастую окружали тайной и связывали с древнейшими ритуалами. Хотя в юнгианском списке основных архетипов он и не значится, но по большому количеству рефлексии в мировой культуре, мы можем предположить всеобщую, универсальную природу лабиринта. Иногда попадание в лабиринт рассматривается как погружение в собственное подсознание, особенно актуальным этот контекст становится в постмодернистской эстетике, где зачастую исследуются тайные стороны человеческой души. В
том числе и об этом снимал свой фильм Кубрик, в таком символическом (подсознательном) и реальном лабиринте запутался Джек Торренс и в конечном итоге погиб.
Следует сделать некоторые выводы. В первую очередь стоит сказать, что для искусства кино осмысление категории пространство играет первостепенную роль, так как нередко созданный и естественный ландшафты становятся полноправными героями киноповествования. Далее, основываясь на теоретических исследованиях в области архитектуры, можно сказать, что пространство рассматривается как взаимосвязь объектов, помещений, из чего могут проистекать различные конфигурации отношений между событиями и темпами их изменения. Из этого можно сделать еще один вывод о том, что в фильме «Сияние» проблема пространства показана через взаимосвязь внутреннего и внешнего. Отель, как гетеротопия, погружает героев в новые для них обстоятельства, которые в финале приводят к разрушительным последствиям для психики. В фильме используется два типа организации пространства (тупика и лабиринта) как красноречивых высказываний о судьбе героев. И в заключении. Важно понимать то, что связующим звеном всех пространственных элементов всегда является человек, без его непосредственного участия формирование пространства становится невозможным. Но с другой стороны, мы видим насколько деструктивными бывают последствия их взаимодействия, поэтому в фильме С. Кубрика пространство представляется уже не просто декорацией.
см со
О
Список литературы:
[1] Арнхейм Р. Динамика архитектурных форм. - М.: Стройиздат, 1984. - 193 с.
[2] Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. - М.: Прогресс, 1974. - 392 с.
[3] Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. - М.: Прометей, 1994. - 352 с.
[4] Габричевский А. Морфология искусства. - М.: Аграф, 2002. - 864 с.
[5] Гидион З. Пространство, время, архитектура. М., Стройиздат, 1984. - 415 с.
[6] Замятин Д., Замятина Н., Митин И. Моделирование образов историко-культурной территории: методологические и теоретические подходы. - М.: Институт наследия, 2008. - 760 с.
[7] Некрасов А.И. Теория архитектуры. - М., Стройиздат, 1994. - 477 с.
[8] Нэрмор Дж. Кубрик / Пер. с англ. Е. Микериной. - М.: Rosebud publ., 2012. - 400 с.
[9] Риман Ф. Основные формы страха. Исследования в области глубинной психологии. - М.: Алтейя, 1999. - 336 с.
[10] Розенберг А. В. Философия архитектуры. - Петроград, 1923. - 56 с.
[11] Ситар С. Архитектура внешнего мира: искусство проектирования и становление европейских физических представлений. - М.: Новое издательство, 2013. - 418 с.
[12] Сулименко С.Д., А.В. Степанов, Н.Н. Нечаев. Архитектура: пространство, время, культура. - Р-н-Д., 2008. - 296 с.
[13] Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. - СПб.: A-cad, 1994. - 405 с.
[14] Эльзессер Т., Хагенер М. Теория кино. Глаз, эмоции, тело. - СПб.: Сеанс, - 2016. - 440 с.
[15] Falsetto M. Stanley Kubrick. A Narrative and Stylistic Analysis. - Westport / London: Praeger, 1994.
[16] Nelson Al.T. Kubrick. Inside a film artist's maze. - Bloomington: Indiana University Press, 1982.
[17] Palmer R.B. The Shining and Anti-Nostalgia Postmodern Notions of History // The philosophy of Stanley Kubrick / Ed. by J.J. Abrams. - Kentucky: The University Press of Kentucky, 2007. - Р. 201-218.
