CC BY
128LI
of the young victim and this tragic destiny is compared with fire, plague and slavery [«Sarajevo, why are you so unhappy?»]; the magic of the dream that predict future tragic events [«What is whitening in the green forest?»];
In the end we can conclude that the Slavic antithesis is a very suitable stylistic figure for conjuring the atmosphere in which the Bosnians ballad was born and developed in all its forms.
References
1. Avramovic S. Rhetorice techne [The Rhetorical techniques]. M.: Sluzbeni glasnik, Beograd, 2008. 548 p.
2. Carkic M. Uvod u stilistiku [The Introduction to the Stylistics]. M.: Naucna knjiga, Beograd, 2002. 300 p.
3. Jelacic Srbulj V. Rhetorike techne [The Rhetorical techniques]. M.: Art print, Novi Sad, 2007.415p.
4. Maglajlic M. Usmena balada Bosnjaka [The oral ballad of the Bosnians], Preporod, Sarajevo, 1995, 317 p.
5. Prop V. J., Historijski korijeni bajke [The historical origin of the fairytales], Svjetlost, Sarajevo, 1990. 552 p.
Июльская Е.Г. Iyulskaya Е. G.
канд. филол. наук, доцент кафедры мировой литературы Государственного института русского языка им. А. С. Пушкина. candidate ofphilology, associate professor of the department of world literature,
Pushkin State Russian Language institute.
Петривняя Е.К. Petrivnyaya E.K.
канд. филол. наук, доцент кафедры мировой литературы Государственного института русского языка им. А. С. Пушкина. candidate ofphilology, associate professor of the department of world literature,
Pushkin State Russian Language institute.
ЦВЕТОВАЯ СИМВОЛИКА В СКАЗКАХ А.С. ПУШКИНА SYMBOLS OF COLOR IN THE FAIRY TALES OF A.S. PUSHKIN
Аннотация: в статье представлена трансформация фольклорно-сказочной этико-эстетической семантики цвета и света в сказках А.С. Пушкина, раскрываются колористические новации поэта как способ экспрессивно-выразительной и эмоционально-оценочной интерпретации сказочных образов.
Abstract: Transformation of the folklore-fantastic etiko-aesthetic semantics of color and light in the fairy tales of A.S. Pushkin is presented in the article. Colorful novelties of the poet as a way of expressive and emotional-evaluative interpretation of fairy-tale images are revealed.
Ключевые слова: Пушкин, символика цвета и света, колороним, золотой, красный, белый. Key words: Pushkin, symbols of color and light, coloronim, gold, red, white.
Цветовая символика в художественной литературе — актуальный предмет исследования современного литературоведения. Проблема цветовой символики привлекает внимание философов, психологов, искусствоведов и лингвистов. Междисциплинарным аспектам изучения цвета в поэтическом тексте посвящена статья О. В. Борзых, концепция цвета и символики цвета в древней мире, представлена в фундаментальной книге Мироновой Л.Н. «Учение о цвете», о символике и образах цвета и света в сакральном искусстве Москвы XIV — первой половины XVI вв. написана диссертация искусствоведа Е.М. Бычковой, как объект когнитивной лингвистики изучается лексический фонд колоро-нимов в сказках А. С. Пушкина, особенности их функционирования, семантические оттенки цвето-обозначений в статье лингвиста Е.А. Осинцевой-Раевской. Однако недостаточно глубоко и полно изучен цвет как компонент художественных образов в сказочных произведениях А.С. Пушкина.
Целью данной статьи является исследование цветовой символики, определение принципов сим-
волической трактовки цвета и света, эволюция семантики колоронимов, участвующих в формировании эстетического впечатления, открывающих возможность этико-эстетической интерпретации художественных образов в сказках А.С. Пушкина. Цветообозначения используются для создания художественного эффекта, помогают обнаружить в пушкинских сказках соотношение уникально-личностного и исторически повторяющегося, творчески наследуемого, а также раскрыть экспрессивно-выразительную и эмоционально-оценочную особенность сказочных образов. Пушкин, трансформируя фольклорно-сказочную этико-эстетическую семантику цвета и света, воплощает колористические новации в сказочных поэмах, помогающие раскрыть диалектику мира и человеческого поведения, эволюцию этической философии духовной жизни человека.
В древности народы отождествляли цвета с наиболее ценными для них веществами и жизненно важными стихиями (кровь, молоко, огонь, земля). Им соответствуют красный, белый, желтый (золотой) и черный цвета.
«Цвет вызывает у человека не только физиологические и эстетические реакции, но также и интеллектуальную рефлексию: пытаясь осмыслить действие цвета, человек объективирует его, т. е. для него цвет — носитель некоторого сообщения, подобно тому как слово — носитель какого-либо смысла. Так возникает "язык цвета" — своего рода знаковая система» [3, с.23]. Поэтика цвета занимает и особое положение в творчестве русского поэта. Соединение различных цветовых значений, соединяющих разнообразные культурные эпохи дает неоценимый материал для глубокого понимания пушкинских текстов.
В пушкинских сказках широко используются характерные для фольклора цветообозначения, создающие многообразие красок, яркую образность, неотразимый народно-цветовой колорит: «красно солнышко», «красная девица», «синее море», «зеленый дуб», «зеленая дубрава», «белая лебедь». Необходимо отметить, что в сказочных произведениях Пушкина наблюдается тенденция выбора доминирующих цветов: золотой, красный, белый. Цель данной статьи рассмотреть эволюцию семантики каждого колоронима в синхроническом и диахроническом аспектах.
Золотой цвет. Известный исследователь русских народных сказок В.Я. Пропп отмечает: «Золото фигурирует так часто, так ярко, в сказках в таких разнообразных формах, что можно с полным правом назвать сказочное царство золотым царством» [6, с. 3]. В «Сказке о царе Салтане» (1831) Пушкин продолжает традиции фольклорной сказки, золотой цвет встречается в описании города, который Царевна-лебедь дарит Гвидону: «город новый златоглавый», «в колымагах золотых / Пышный двор встречает их» [7, с. 512]. Эпитет «златоглавый» определяет, с одной стороны, материальное благополучие города — с древних времен на Руси купола церквей, соборов принято покрывать золотом, а также нравственные качества жителей города - святость, доброжелательность, радушное гостеприимство.
В описании всех чудес, о которых рассказывают ткачиха, повариха и сватья баба Бабариха, тоже присутствует золотой цвет. Эти чудеса появляются на острове благодаря Царевне-лебеди: белочка грызет орешки не простые «все скорлупки золотые», «тридцать три богатыря/ В чешуе златой горя» [7, с. 524]. Появление белки, с золотыми орешками, и богатырей на острове имеет практическую пользу для процветания города: «из скорлупок льют монету и пускают в ход по свету», а тридцать три богатыря в золотой броне надежно охраняют остров и город, где правит князь Гвидон. Эти чудеса играют важную роль в развитии сюжета и создают психологическую мотивировку для приезда царя Салтана, обещавшего: «чудный остров навещу и у князя погощу» [7, с. 519], то есть способствуют воссоединению семьи, помогают царю Салтану обрести любимую жену и сына, которых он потерял из-за козней злых сестер и сватьи бабы Бабарихи. Золотой цвет используется при описании только добрых персонажей сказки: «Видит: весь
сияя в злате, Царь Салтан сидит в палате» [7, с. 518]. Сквозь сияние золота, только сын, который прилетал во дворец царя Салтана в виде комара, мухи и шмеля, видел грусть отца, потерявшего семью. Злые сестры и сватья баба Бабариха в сказке бесцветны.
Пушкин в «Сказке о царе Салтане» с помощью цветовой символики сохраняет и развивает традиции народной сказки, конкретизирует представления русского народа о счастье. Золотой цвет используется как для описания внешнего мира и символизирует сказочное изобилие, богатство, процветание, так и для изображения внутренних душевных качеств человека — добродетельность жителей города, благородство Гвидона, получившего чудесные золотые подарки за спасение лебеди от коршуна, любовь и верность царя Салтана. Здесь, как отмечает Е.А. Осинцева-Раевская: «золотой у Пушкина — это цветообраз, несущий в себе имеет положительный эмоциональный смысл» [4, с. 152]. Таким образом, в семантике колоронима «золотой» «Сказки о царе Салтане» гармонично сочетаются внешнее благополучие государства и внутренняя нравственная красота души человека.
Если в «Сказке о царе Салтане» «золотые» чудеса дарит Царевна-лебедь и они приносят добро и счастье, то в «Сказке о мертвой царевне и семи богатырях» (1833) «золотое яблочко» царевне дарит черница, то есть переодетая злая мачеха, поэтому ее подарок приносит смерть. В семантике цветообозначения «золотой» появляется отрицательная коннотация: золотое яблочко - это символ искушения и смерти. В сказке подробно описывается как царевна «... глядела / Все на яблоко. Оно / Соку спелого полно, / Так свежо и так душисто, / Так румяно-золотисто, / Будто медом налилось! / Видны семечки насквозь.» [7, с. 551]. В рассмотренных сказках семантическая функция колоронима «золотой» определяется внешним дарителем (Царевна-лебедь или злая мачеха). Золотые подарки могут приносить героям сказок добро или зло, радость или печаль, счастье или горе. В представленных сказках персонажи внутренне не развиваются, существуют как изначально заданные типы.
Существенная трансформация фольклорного цветообозначения «золотой» происходит в «Сказке о рыбаке и рыбке» (1833), где золотая рыбка, с одной стороны, исполняет любые, даже несбыточные желания, с другой стороны, осуществляет возмездие за неуемную жадность и ненасытное властолюбие. Семантика колоронима «золотой» становится амбивалентной, но эта дуальность золотого цвета зависит не от внешнего дарителя, а от внутреннего выбора самого человека. Не случайно в описании облика старухи, которая благодаря золотой рыбке стала столбовой дворянкой, появляются «на руках золотые перстни / На ногах красные сапожки» [7, с. 537]. Цветообозначение «золотой» приобретает здесь дополнительную семантическую функцию — властолюбия и гордыни. Старуха в жажде абсолютной, безграничной власти не только над
людьми, но и над миром: «хочу быть владычицей морскою, <...> чтобы служила мне рыбка золотая / И была б у меня на посылках» [7, с. 539], что нарушает гармонию мироздания. Охваченная гордыней она не замечает, как сама уничтожает договор, который заключили старик и рыбка. Рыбка просила свободы: «Отпусти ты, старче, меня в море! / Дорогой за себя дам откуп: / Откуплюсь чем только пожелаешь» [7, с. 534]. Старик отпустил золотую рыбку, и исполнились все желания старухи, кроме последнего. Старуха пожелала лишить свободы рыбку, за что и осталась у разбитого корыта. Это был выбор алчной женщины, которая стремилась разрушить верность Слову, верность божественному незыблемому закону как основе нерушимости бытия. В мире существуют определенные этические правила, прежде всего нравственный выбор человека и ответственность за его последствия. Царь Дадон в «Сказке о золотом петушке» (1834) постоянно нарушает законы этого мира и следует только своим эгоистическим желаниям: удовлетворяет свое тщеславие, когда идет войной на соседей; хочет отдохнуть от ратных дел — «царствует лежа на боку», проводя дни в праздности; очарованный Шамаханской царицей, забывает о своих убитых сыновьях. В этой сказке фольклорный образ-тип претерпевает существенные изменения: Пушкин придает характеру царя Дадона психологическую достоверность. Увидев мертвых сыновей, которые «меч вонзивши друг во друга» [7, с. 560] лежали на «кровавой мураве», царь завыл: «Ох, дети, дети! Горе мне.» [7, с. 560]. Но тут из шатра вышла Шамаханская царица и «царь умолк, ей глядя в очи, / И забыл он перед ней / Смерть обоих сыновей» [7, с. 561]. Основу характера Дадона составляет субъективная эмоциональная реакция на события, субъективная мотивировка поведения и столь же субъективная ответственность. Но главный выбор — сдержать или не сдержать данное им слово, является основополагающим в идейно-тематическом комплексе сказки и отражается в кольцевой композиции сюжета и в семантике колоронима «золотой». Когда звездочет подарил золотого петушка, царь по собственному желанию дал обещание: «Волю первую твою / я исполню, как мою» [7, с. 558]; в кульминации сказки Дадон не соглашается отдать старцу Шамаханскую царицу, нарушая свою клятву. Верность слову в реальном бытовом понимании согласуется с предвечными законами бытия. Семантика цвета «золотой» в «Сказке о золотом петушке» построена на амбивалентности. «Золотой цвет петушка — с одной стороны, цвет божественного сияния и вечных законов бытия, одновременно — это цвет Золотого тельца как богомерзкого и презренного идола, из-за которого были разбиты скрижали с заповедями и пролилось много крови» [5, с. 543]. Золотой петушок, которого подарил Звездочет, должен был защищать царя не только от «набега силы бранной», то есть от внешних врагов, но и от «другой беды незваной». Эту «незваную беду» Дадон несет в себе — это его желание жить так, как
он хочет, игнорируя законы мироздания. В конце сказки Дадону дается возможность выбора, и он словно сам себя убивает, ударив Звездочета «жезлом по лбу». Золотой петушок клюет царя в темя, Дадон «охнул раз, — и умер он» [7, с. 563]. В сказке Пушкина на первое место выдвигается нравственная проблематика, возникающая перед индивидом, стремление к показу персонажа сказки в объективной противоречивости его поведения. Судьба человека зависит от его поступков, желаний и помыслов. Нравственный выбор героев начинает играть важную роль в сказках Пушкина, поэтому семантика колоронимов в последних сказках становиться двойственной, символизирующей одновременно свет и тьму, добро и зло.
Белый цвет. В «Сказке о царе Салтане» появляется волшебная помощница - «Царевна-лебедь» — «белая лебедь». Белая лебедушка — образ, характерный для русских народных песен с сказок, символ девушки-невесты. В описании внешности Царевны-лебеди используются светозарные явления природы: «месяц под косой блестит, / А во лбу звезда горит» [7, с. 525]. В народной сказке традиционно колороним «белый» связан с сиянием, светом — «белый свет». В «Сказке о мертвой царевне и о семи богатырях» представлено подобное сочетание белого цвета и светоносных вещей, предметов. Описывается внешняя красота царевны: «всех белее», «белы руки опустила», ее умение вести хозяйство в тереме богатырей: «засветила Богу свечку, / Затопила жарко печку» [7, с. 545], комната, где живет царевна: «светлая светлица».
Следует обратить внимание и на время рождения царевны: «Снег валится на поля // Вся белешенька земля.», «В сочельник в самый, в ночь, // Бог дает царице дочь...» [7, с. 541]. Белый цвет как знак расположения высших сил сопровождает рождение царевны. Появление ее на свет накануне праздника Рождества Христова рассматривается как чудо, божественное благоволение. В дальнейшем противопоставление цветов белого (истинного) и черного (лживого, обманчивого) будет усилено в эпизоде встречи царевны, живущей в лесу «у семи богатырей» и мачехи, переодевшейся черницей (монахиней). Ведь в христианском контексте черный цвет означает смирение, аскезу, отказ от мирских радостей. Именно это представление и заставляет царевну довериться «бабушке». Вместе с тем образ царицы сопровождает черный цвет в основе которого лежат значение отрицания, зла, смерти («черной зависти полна», «чернавка», «черница»), и еще с древнейших времен отождествлявшегося с тьманосными персонажами. Умножение количества слов, связанных с корнем черн-, усиливают отрицательное экспрессивное-эмоциональное восприятие. Таким образом, колороним «белый» описывает внешнюю красоту, а светоносные предметы — красоту души царевны. Внутренней, нравственной красоте царевны противопоставляется внешняя красота царицы-мачеха.
«В «Сказке о золотом петушке» символика белого цвета связана со Звездочетом: «в сарачинской шапке белой, весь как лебедь поседелый» [7, с. 561],
которая также как колоронимы «золотой» и «красный» в этой сказке «белый» имеет двойственную природу. Древнейшие символические значения белого в основном позитивны: белый означает всяческое благо, чистоту, мир, согласие. Но также белый связывается в сознании с холодом, снегом, смертью, отчуждением. Чудесный даритель приносит одновременно защиту и смерть.
Красный цвет. В «Сказке о царе Салтане» появляется типичный для народной сказки колористический эпитет: «красная девица», — так обращается царь Салтан к третьей девице, которая обещала ему родить богатыря. В «Сказке о мертвой царевне» также используются фольклорные постоянные эпитеты: «красная девица» — царевна, «красно солнышко». В данных сказках колороним «красный» имеет традиционное значение — красивый прекрасный. В «Сказке о рыбаке и рыбке» появляются в описании внешности старухи, которая стала столбовой дворянкой, - «красные сапожки». Цветообозначение «красный» приобретает новый оттенок смысла - властолюбие и кичливую надменность. В «Сказке о золотом петушке» красный цвет связан с образом Шамаханской царицы: «вся сияя как заря» [7, с. 560]. Семантика этого колоронима является амбивалентной. «Красный - это символ
прекрасного, любви, красоты, но вместе с тем в красный цвет окрашены пороки, это цвет крови грешников. Багрянец — символ всяческой мерзости. Заклятый враг библейских пророков — Рим, называемый в Откровении св. Иоанна Вавилоном, изображается в виде женщины, сидящей на багряном звере» [5, с. 543]. Шамаханская царица дарит любовь, но страстное влечение Дадона к сияющей как заря царице является искушением. Здесь не сияние души, а грех сладострастия, та «незваная беда», которую не смог в себе победить Дадон. «Сказка о золотом петушке» — единственная сказка, заканчивающаяся гибелью царя, но это нравственный выбор самого Дадона.
А.С. Пушкин благодаря своему художественному таланту преображает символику цвета народной сказки, колоронимы золотой, белый и красный не просто создают красочную картину мира сказок, в семантике цветообозначений отражаются коренные вопросы нравственной жизни. Поэт улавливает самую основу действительности, вечное зерно преходящих явлений и вещей, и в сказочных цветообо-значениях воплощает проблему нравственного выбора человека, диалектику мироздания и человеческого поведения.
Сказка о царе Салтане (1831) Сказка о мертвой царевне и семи богатырях (1833) Сказка о рыбаке и рыбке (1833) Сказка о золотом петушке (1834)
золотой Город златоглавый —святость и доброта; золотые орешки -богатство; златые доспехи богатырей - защита; добрый даритель -царевна-лебедь -приносит добро и свет. Семантика колоро-нима: добро. Золотое яблочко - красота, которая приносит смерть; злой даритель -мачеха Семантика коло-ронима: зло Золотые перстни -алчность и властолюбие; золотая рыбка -исполнение желаний и наказание за нарушение нравственных законов. Амбивалентный ко-лороним: добро или зло — зависит от выбора человека. Золотой петушок — защита и возмездие за нарушение нравственных законов. Амбивалентный колороним: добро или зло — зависит от выбора человека.
белый «белая лебедь» образ невесты — чистота «всех белее», «белы руки» — красота царевны Звездочет «в сарачин-ской шапке белой, весь как лебедь поседелый» Амбивалентный ко-лороним: чудесный даритель приносит защиту и смерть.
красный «красная девица» — красивая «красная девица», «красно солнышко» — прекрасные «красные сапожки» — властолюбие и надменность Амбивалентный ко-лороним: Шамаханская царица «вся сияя как заря»: любовь и грех
Литература:
1. Борзых О.В. Междисциплинарные аспекты изучения цвета в поэтическом тексте // Вестник ВГУ. Серия: Филология. Журналистика. 2012, №2., С.28-31.
2. Бычкова Е.М. Символика и образы цвета и света в сакральном искусстве Москвы XIV - первой половины XVI вв.: Дисс... канд. Искусствоведения. М., 2007. — 151 с.
3. Миронова Л.Н. Учение о цвете. Минск, 1993. — 463 с.
4. Осинцева-Раевская Е.А. Колоронимы в сказках А.С. Пушкина // Гуманитарные науки, Филология. 2016, № 2(38), С.149-155.
5. Петривняя Е.К., Белая С.Д. Легенда об арабском звездочете» из сборника «Альгамбра» В. Ирвинга как источник «Сказки о золотом петушке» А.С.Пушкина // Русский язык и литература в пространстве мировой культуры: материалы XIII Конгресса МАПРЯЛ: в 15 томах. 2015, Т.14, С.537-543.
6. Пропп В.Я. Морфология сказки. Л., 1928. — 152 с.
7. Пушкин А.С. Полное собрание сочинений. М., 1937, Т.3, Ч.1.
8. Керлот Х.Э. Словарь символов. Мифология. Магия. Психоанализ. М., 1994. — 608 с.
Olena Pieshkova
post-graduate student of the English philology department Zaporizhzhija National University
VERBAL REPRESENTATIONS OF ART CONCEPT IN THE LITERARY TEXT THROUGH THE
PRISM OF INTERMEDIALITY
Literary text is defined as a complex system comprising various codes in its structure. The article focuses on the study of the specificity of the depiction of the ART concept and its forms within the literary text and its reinterpretation through the prism of the intermedial aspects, which is carried out by the method of intermedial analysis.
Keywords: literary text, code, intermediality, intermedial analysis, ART
"Those words are most pleasant which give us new knowledge. Strange words have no meaning for us; common terms we know already. It is the metaphor which gives us most of this pleasure. "
Aristotle
Recently much consideration has been given to the investigation of the literary text [1, 3, 5]. It is explained by the tendency which was noticed by Aristotle - a human is in constant search of something new, but it is not just about a new meaning but a search of hidden cruxes through the usage of well-known language units [2, p. 118].
This issue has evoked interest among scholars and multiple studies have been performed [1, 3, 5]. A literary text serves as an appropriate platform for this artistic and linguistic investigation. A text is a coherent set of statements forming a unity of meaning, and which has a communicative intention. The literary text is the one that employs literary language, a type of language which obeys aesthetic concerns in order to capture the interest of the reader. The author of a literary text seeks the appropriate words to express his ideas with care and beauty while following a certain criterion of style [4].
The aim of the research is to study lingual representations of various types of art in the literary text.
The object of the study is literary text which is viewed as a semiotic system comprising multiple codes in its structure [1].
The cognitive-semiotic analysis comprising the method of narrative and discursive analysis is applied in the present research paper.
Literary text was defined as a system which comprises several codes. Roland Barthes employs two terms readerly and writerly to delineate one type of literature from another and to implicitly interrogate ways of reading, like positive or negative habits the modern
reader brings into one's experience with the text itself [1].
Texts belonging to this category "readerly text" make no requirement of the reader to "write" or "produce" their own meanings. The reader may passively locate "ready-made" meaning. According to R. Barthes, these sorts of texts are "controlled by the principle of non-contradiction" [2, p.156], that is, they do not disturb the "common sense" of the surrounding culture. Such texts, in general, can be defined as "like a cupboard where meanings are shelved, stacked, [and] safeguarded" [2, p. 200].
On the contrary, there is an opposite category of texts, which is called writerly text, determining the text as the system that aspires to the proper goal of literature and criticism: "... to make the reader no longer a consumer but a producer of the text" [2, p. 4]. Writerly texts and ways of reading constitute, in short, an active rather than passive way of interacting with a culture and its texts. A culture and its texts, according to R. Barthes, should never be accepted in their given forms and traditions. As opposed to the "readerly texts" as "product," the "writerly text is ourselves writing, before the infinite play of the world is traversed, intersected, stopped, plasticized by some singular system (Ideology, Genus, Criticism) which reduces the plurality of entrances, the opening of networks, the infinity of languages" [2, p. 5]. Thus reading becomes for R. Barthes "not a parasitical act, the reactive complement of writing," but rather a "form of work" [2, p. 10].
The difference between two categories of texts lies in its direct involvement in the process of reading: in a writerly text, the reader is active in a creative process and in a readerly text in which the reader is restricted to just reading.
R. Barthes comes to the conclusion that an ideal text is the one that is reversible, or open to the greatest
