CC BY
374
Т. В. Щучкина
ЦИКЛИЧЕСКОЕ ЕДИНСТВО МАЛОЙ ПРОЗЫ В. ПЕЛЕВИНА (СБОРНИК РАССКАЗОВ «СИНИЙ ФОНАРЬ»)
В последние годы проблемы, связанные с художественной циклизацией, получают широкое освещение в науке. Актуальность и универсальность циклических конструкций объясняется природой самих литературных образований: каждое произведение, входящее в цикл, самодостаточно и функционирует как в цикле, так и вне его, но объединение рассказов в единое целое приводит к порождению нового метатекста. К основным активным циклообразующим факторам относятся единство проблематики, общность сюжетных конфликтов и коллизий, образно-стилевые решения, сюжетное единство отдельных текстов и цикла в целом, сквозной и единый образ автора. Все это позволяет циклу как самостоятельному, самодостаточному и самоценному произведению воссоздавать в иных красках целостную картину мира.
Для малой прозы Виктора Пелевина основным циклообразующим принципом является общая для всех рассказов субъективная мистическо-философская направленность. Название первому сборнику Пелевина дано по одноименному рассказу—«Синий фонарь», где образ синего фонаря выступает как мистический символ потустороннего мира, а еще точнее — иллюзорной грани между двумя мирами. Образ синего фонаря встречается в большинстве рассказов цикла.
Авторское мистическое мироощущение во многом основывается на принципах буддизма, а именно: феноменальный мир — источник страданий; спасение от них — в уходе из этого мира в мир высшей реальности и абсолютного постоянства. Смерть есть перерождение, а состояние сна понимается как постижение истинной реальности. В рассказах цикла с помощью различных художественных приемов и раскрываются, а точнее—художественно воплощаются и реализуются (едва ли не опредмечиваются) основные буддийские истины.
Общая, объединяющая большинство рассказов цикла философская тема, пронизывающая все повествование — понимание смерти как начала новой жизни. В рассказе «Синий фонарь» персонажи — дети — в форме непринужденной игры задаются серьезными философскими вопросами: что есть смерть, кого называют мертвецом и кто на самом деле таковым является? Однако ожидаемой развязки в конце рассказа не происходит: ответов на поставленные вопросы ни герои, ни автор по существу не получают. Но в традициях русской классической литературы для Пелевина более важным оказывается не получение ответа на вопрос, а сама постановка вопроса.
Если в рассказе «Синий фонарь» автор оставляет эти вопросы открытыми, по существу — только ставит эти вопросы, то в рассказе «Жизнь и приключение сарая номер XII» жизнеописание главного героя служит отчасти ответом на поставленные вопросы о смысле бытия. Главным героем рассказа является сарай, который проходит внутреннюю эволюцию, приводящую его к духовной свободе, позволяющей осуществить
© Т. В. Щучкина, 2009
заветную мечту — превращение. Его мечта — стать велосипедом: «По-настоящему он был тогда еще не Номером XII, а просто новой конфигурацией штабеля досок <... > Скоро Номер XII понял, что больше всего ему нравится ощущение, источником или проводником которого были велосипеды. Иногда, в жаркий летний день, когда все вокруг стихало, он тайно отождествлял себя то со складной “Камой”, то со “Спутником” и испытывал два разных вида полного счастья. В этом состоянии ничего не стоило оказаться километров за пятьдесят от своего настоящего местонахождения и катить, например, по безлюдному мосту над каналом в бетонных берегах или по сиреневой обочине нагретого шоссе, сворачивать в тоннели, образованные разросшимися вокруг узкой грунтовой дорожки кустами, чтобы, попетляв по ним, выехать уже на другую дорогу, ведущую к лесу, через лес, а потом — упирающуюся в оранжевые полосы над горизонтом; можно было, наверное, ехать по ней до самого конца жизни, но этого не хотелось, потому что счастье приносила именно эта возможность»1. Духовное совершенствование, природная одаренность, тонкая внутренняя организация главного героя в восприятии и понимании окружающего мира приводят его к осуществлению долгожданной мечты. Тем самым смерть в рассказе понимается как своеобразная ступень в достижении духовной свободы, начало истинной и настоящей жизни.
Обращает на себя внимание то обстоятельство, что героем Пелевина в данном случае становится «неодушевленный предмет» — сарай. Если в первом рассказе «вечными» вопросами задавались дети, то здесь — предмет неодушевленный, далеко не поэтический, однако автор наделяет его возможностью не только мыслить, но и мечтать, т. е. не просто одухотворяет, но создает модель мыслящего и глубокого существа. Избирая точкой отсчета не живую сущность, а наделяя жизнью грубый предмет, Пелевин тем самым акцентирует идею единства живого и неживого мира, расширяя границы привычного окружающего социума, включая в него те сущности и предметы, которые обыкновенно находились за пределами «средне-бытового» сознания. Пелевинский мир оказывается более емким и более содержательным, а его герои сами становятся источниками вечности, ее знаками и творцами.
Основные принципы учения буддизма, к которым апеллирует Пелевин, открывают его героям путь к истине, а при условии длительных дальнейших усилий в этом направлении — и к конечной цели буддийских верований.
Композиция и сюжет рассказа построены в традиции волшебной или бытовой сказки: герои — неживые существа, которые наделяются способностью думать и рассуждать, как люди, а в финале происходит долгожданное превращение — сказочное волшебство. Однако наряду с этим метафоризация и философская направленность повествования несколько трансформируют сказку в жанровом отношении и придают тексту скорее притчевый, чем собственно сказочный характер. Причем неживые предметы существуют в этом притчево-сказочном пространстве наряду с людьми, жизнь которых протекает параллельно и независимо от жизни сарая.
Единство текстов цикла Пелевина «Синий фонарь», его мистическое мироощущение поддерживаются не только на уровне «сказочности» персонажной системы, но и с помощью фольклорных мотивов. Так, в рассказе «Хрустальный мир» имена главных героев — Юрий Попович и Николай Муромцев — отсылают к именам богатырей русских былин, являющихся покровителями русской земли, Алеши Поповича и Ильи Муромца. В рассказе Пелевина герои Юрий и Николай как бы наследуют традиционную функцию защитников земли русской и на новом историческом витке воплощают их «задание» — спасение и сохранение иллюзорного Хрустального мира, олицетворяющего былое известное прошлое Руси и неведомое ее будущее. Богатыри-декаденты
начала ХХ в. стерегут рубежи новой заставы, однако отсутствие третьего богатыря — современного им Добрыни Никитича — порождает всесилие случайности в Хрустальном мире Пелевина.
В рассказе «Проблема верволка в Средней полосе» на протяжении всего повествования продолжают развиваться фольклоризированные составляющие пелевинского цикла, и вновь ненавязчиво, но настойчиво встречаются фольклорные образы и мотивы. Прежде всего, герой по имени Саша, влекомый неосознанным желанием, отправляется в «дальний путь» на поиски некоего видения (вида с фотографии в энциклопедии). И это желание соотносимо с поступками сказочно-фольклорного героя: пойти туда — не зная куда, увидеть то — не зная что. Более того, оказавшись «там» (= неведомо где), Саша оказывается в кино, в неком (почти сказочно-таинственном) полупустом зале, в компании одного деда, в свисте которого «было что-то соловьино-разбойничье, что-то от уходящей Руси»2. Подыскивая место для ночлега, герой приходит к выводу, что «пускающие переночевать бабки живут обычно в тех же местах, где соловьи-разбойники и кощеи»3, хотя «колхоз “Мичуринский” —понятие, если вдуматься, не менее волшебное»4.
Подобно сказочному герою, персонаж Пелевина незаметно для себя оказывается на перекрестке дорог — Саша «вышел к развилке»5. Как в сказке, герой оказывается перед выбором: направо пойдешь... налево пойдешь... И этот выбор, как и в традиционной сказке, служит своеобразным знаком важности тех событий, которые случатся с героем, важной, но не известной еще ему цели.
В рассказе Пелевина герою суждено стать «избранным» — верволком, героем-оборотнем. Магическое превращение Саши в вервульфа описывается как процесс постижения героем истины, до этого неизвестной ему. Именно в этот момент Саша осознал, что вся его жизнь была не более чем сном («жизнь без этого чувства казалась длинным болезненным сном, неправдоподобным и мутным»6). Через превращение в верволка герой перерождается, обретает истинный смысл существования. Все его предыдущее мироощущение воспринимается как лишенный смысла сон.
В рассказе «Мардонги» через теорию некоего философа Антонова о прижизненном «вынашивании внутреннего мертвеца» каждым из живущих людей продолжает воплощаться и реализовываться пелевинская идея вечности и единой сущности человеческого духа и плоти, живого и мертвого в мироздании. По мнению пелевинского Антонова, уже с момента рождения каждый из живущих людей начинает вынашивать в себе смерть, труп, так как продолжение жизни ведет к неизбежному приближению к смерти. Жизнь и смерть в философии Пелевина оказываются сообщающимися сосудами, теми двумя сущностями, которые неотделимы друг от друга. По Пелевину (или по убеждению его героя), «вся духовная жизнь [человека] должна быть ориентирована на него»7, мардонга, мертвеца, которого мы носим в самих себе, ибо он становится «переходным» состоянием человека из одного бытия в другое.
При всей ироничной позиции автора глубинный смысл рассказа Пелевина оказывается далеко не шутейным. Расхожая фраза о двуединстве света и тьмы, правого и левого, жизни и смерти находит в тексте автора свою философскую реализацию, которая заставляет задуматься о справедливости диалектического суждения его героя. И в этом смысле создание Пелевиным слова-неологизма «мардонги» оказывается едва ли не в одном ряду с понятием буддийской нирваны. Писатель как бы создает свою версию «русского буддизма», примеряя восточные истины к национальному менталитету. То есть время, пространство, память, сон, жизнь, смерть становятся у Пелевина категориями одного ряда, одной философской системы.
Так же и герой рассказа «СПИ» Никита Сонечкин не осознает грань (или постепенно теряет представление о грани) между тем, где сон, а где настоящая реальность: «Он проснулся и понял, что его последний сон увел его от реальности слишком далеко — настолько далеко, что он чуть было не забыл о том, что же такое жизнь на самом деле»8. Взаимозаменяемость сна и бодрствования, жизни и смерти, рождения и умирания в рассказах Пелевина утрачивает трагический накал, становится объективной компонентой человеческого существования в целом: понять, что реальнее — жизнь или сон, смерть или сон, день или ночь (время сна) в мире пелевинских рассказов не представляется возможным.
В рассказах писателя способом перехода в инобытийное состояние оказывается не только сон, бред, наркотик или алкоголь, в его постсоветском пространстве эту роль может выполнять и «эм-эл философия», и телевидение, и речь лектора, СМИ, и целый ряд других «наркотических» средств.
Мироощущение главных героев большинства рассказов сборника Пелевина «Синий фонарь» двоится, привычная объективная реальность предстает как сон или смерть, сон / смерть заменяет реальность, действительность, в свою очередь, предстает лишенной своих привычных очертаний. Для отдельных рассказов сборника, в которых автор иронизирует по поводу советского государственного устройства, именно советская действительность является для героев чудовищным сном. Так, герои рассказа «Вести из Непала» пребывают в подобном состоянии сна-забытья, которым управляет некая демоническая сила и которое приравнивается к аду. Упоминая о «неведомой силе, которая прижала Любочку к двери»9, автор уже в начале рассказа заявляет о безвыходности положения людей, об их бесправности перед этой силой. В создании мистически мрачной обстановки играет роль и описание грязной улицы, и пасмурной погоды: «Грузовики, без конца шедшие мимо, производили такое гнетущее впечатление, что было даже неясно — чья же тупая и жестокая воля организует перемещение этих заляпанных мазутом страшилищ сквозь серый ноябрьский туман, накрывший весь город. Не очень верилось, что этим занимаются люди»10. Даже улыбается героиня рассказа — Любочка — не в результате нахлынувших чувств, а по принуждению, она вынуждена: «и когда она улыбалась, было видно, что она делает это с усилием и как бы выполняя то единственное служебное действие, на которое способна»11.
Обыкновенное для советского времени жизнеустройство главной героини, работающей в троллейбусном парке и исполняющей поручения директора, нарушается странными событиями. Сначала она присутствует при разговоре коллег, в котором выясняется, что ток может идти по воздуху. Затем Любочка встречает двух странных незнакомцев в «длинных ночных рубашках», один из которых отвечает на ее вопрос, «не холодно ли им?», что им все это снится. В продолжении повествования странные мистические знаки встречаются все чаще, нагнетая тягостное настроение рассказа: это и ухудшение погоды на улице («На улице стало еще гаже»12), и мелькающая под потолком «перепончатая тварь», и «гигантский каравай, похожий на НЛО», и совершенно случайно обнаруженная в кармане памятка о «Многоликом Катманду», и многое другое. Последняя из упомянутых деталей — памятка — рассказывает о «райской жизни» в Непале и вызывает обреченную фразу за обедом одной из коллег Любочки: «А мы тут живем, живем — ничего не видим вокруг»13. В финале рассказ превращается в ужасную «Книгу Мертвых», полное заглавие которой — «Великое Освобождение в результате услышанного в бардо», а «“бардо” переводится с тибетского как “промежуточное состояние”».
В любом другом произведении какого-нибудь автора главная героиня рассказа
должна была бы вступить на путь «просветления», осознания истинной действительности, но не у Пелевина — в его текстах это невозможно. Даже если может показаться, что героиня с чем-то в действительности не согласна, то все равно у Пелевина исход может быть только бытийный, а не социальный, не идеологический, не политизированный. В конце рассказа Пелевина «троллейбус уже трогается» без его героини.
Так же как и в большинстве произведений сборника, в рассказе «Ухряб» главный герой в определенный момент понимает бессмысленность и пустоту окружающего мира. И он должен смириться. Но смириться не потому, что он является жертвой советского строя, а потому что для Пелевина и его героя, который принимает мир во всех его проявлениях (жизнь = смерть, жизнь = сон, сон = смерть, день = ночь, сон = явь), другого выхода нет. Выход в привычном понимании невозможен потому, что при любом исходе пелевинский герой окажется только в ином наименовании огромного мира, суть же его не изменится. После внезапного «озарения» героя «Ухряба» вся его привычная каждодневная реальность обретает смысл, но этот смысл сводится героем к слову: «теперь же оказалось, что все вокруг — просто форма, в которой временно застыл ухряб <. . . > сам Маралов жив до сих пор только потому, что не соглашается признать себя ухрябом, хоть и понимает, что это нечестно»14.
В рассказе «Онтология детства» продолжается поиск Пелевиным ответов на «вечные вопросы», заявленные в большинстве рассказов сборника. Во взрослом герое-повествователе этого произведения ярко живы те детские впечатления, когда он ребенком восторженно воспринимал действительность, и непреодолимая жажда постижения окружающего мира захватывала его. Для героя воскрешение эмоций детства — единственное счастье: «Вообще, счастье — это воспоминание»15. В детстве ему легко и свободно от созерцания окружающего, от понимания мира таким, каким (кажется) его создал Бог, но, повзрослев, герой осознает: «Только потом понимаешь, что переговариваться с Богом нельзя, потому что ты сам и есть его голос, постепенно становящийся все глуше и тише»16. Размышления героя Пелевина о смысле и истине бытия приводят его к мысли, что мера счастья не зависит от человека: «Дело в том, что мир придуман не людьми... И какая разница, что является поводом (для счастья.— Т. Щ.), если вырабатываемое душами счастье одинаково? Есть норма счастья, положенного человеку в жизни, и что бы с ним ни происходило, этого счастья не отнять»17. Таким образом, и в данном рассказе Пелевин фактически приходит к буддийскому пониманию смысла бытия — к отсутствию всяческого разумного смысла: жизнь ради жизни.
Авторское мистико-фантастическое двоемирие реализуется в рассказах сборника Пелевина «Синий фонарь» не только в признании героями ложной и обретении истинной реальности или осознании иллюзорной грани между реальностями. Автор заставляет читателя через противоречия и поиски своих героев усомниться в том настоящем, которое основано на материализме и прагматизме, он напоминает об истинном предназначении человека, который способен существовать в гармонии с самим собой только в осознании своей неразрывной связи с силами космической действительности.
А. Генис отмечает особенности творчества писателя: «Пелевин — поэт, философ и бытописатель пограничной зоны. Он обживает стыки между реальностями. В месте их встречи возникают яркие художественные эффекты, связанные с интерференцией, — одна картина, накладываясь на другую, создает третью, отличную от первых двух. . . Граница между мирами неприступна, ее нельзя пересечь, потому что сами эти миры есть лишь проекция нашего сознания. Единственный способ перебраться из одной действительности в другую — измениться самому, претерпеть метаморфозу»18.
1 Пелевин В. Желтая стрела. Избранные произведения. М., 2006. С. 18.
2 Там же. С. 223.
3 Там же. С. 224.
4 Там же.
5 Там же.
6 Там же. С. 236.
7 Там же. С. 303.
8 Там же. С. 346.
9 Там же. С. 198.
10 Там же.
11 Там же. С. 201.
12 Там же. С. 204.
13 Там же. С. 213.
14 Там же. С. 335.
15 Там же. С. 269.
16 Там же. С. 268.
17 Там же. С. 270.
18 Генис А. Поле чудес. Виктор Пелевин // Генис А. Иван Петрович умер. Статьи и расследования. М., 1999. С. 83-84.
