CC BY
99
УДК. 008.009
Вестник СПбГУ. Сер. 6. 2012. Вып. 2
В. М. Липская
ЦИКЛИЧЕСКИЙ ХАРАКТЕР ИЗМЕНЕНИЙ В ДИЗАЙНЕ КОСТЮМА
Костюм хотя и является одним из самых древних и «массовых» достояний культуры, все еще остается слабо изученным ее элементом, не имеющим глубокого и серьезного научного осмысления. Недостаточность теоретического и особенно философско-культуро-логического исследования феномена костюма объясняется отчасти его повсеместной распространенностью. В отношении феномена костюма можно считать справедливым замечание М. Хайдеггера о философии — в отношении того, что касается каждого, создается обманчивое впечатление, что оно должно быть понятно всем: костюм «касается каждого» в еще более тесном и буквальном смысле, чем философские доктрины.
В системе современной культуры костюм действительно является одной из самых очевидных визуальных характеристик человека. Но факт существования подиумного и промышленного бизнеса, связанных с производством и рекламой модного костюма, в социальном плане превращает костюм в достояние массовой культуры. Это накладывает отпечаток и на культурологическое осмысление феномена костюма, и в целом на теорию костюма, разработку которой до сегодняшнего дня еще нельзя считать завершенной. Очевидно, что только проанализировав сущностные основания и уже на их основе закономерности возникновения, формирования, функционирования костюма, можно лучше осмыслить, как сам этот достаточно специфический вид дизайна, так и фундаментальные проблемы современной социокультурной ситуации.
Само определение понятия «костюм» требует многочисленных уточнений. Тем более когда речь идет не об утилитарно-предметной, а о знаково-символической природе костюма. Последовательный теоретический интерес к костюму возникает лишь к середине ХХ столетия, и вплоть до сегодняшнего дня разработка теоретических основ дизайн-проектирования костюма не принесла более или менее однозначных результатов. В связи с этим изучение условий и предпосылок формирования костюма как социокультурного феномена, его функционирования в культуре в сложных и многоплановых отношениях, включающих разработчика, производителя, распространителя и потребителя, обретает особую значимость. Ведь через призму костюма представляется возможным понять, каким хочет видеть себя человек начала XXI в., как реагирует он на изменения в культуре, в государственном устройстве, в общественной психологии и в менталитете нации. Костюм как внешнее оформление собственного Я фиксирует определенные идеологические установки, маркирует эстетические, психологические и нравственные предпочтения людей, сообществ, государств, эпох. Именно через призму костюма представляется возможным отчетливее увидеть тот образ мира, который складывается в сознании и подсознании человека, в том числе современного человека, раскрыть представления его о собственной роли и месте в этом мире.
Костюм в настоящем исследовании понимается как образная система, которая демонстрирует внешнему миру внутренний мир человека (конкретного или, в случае коллекции — обобщенного «героя времени»). Культурологический подход тем самым
© В. М. Липская, 2012
должен базироваться на изучении личности, потому что именно ее уникальность во всей своей полноте определяет самосознание человека, визуальное оформление внешности и мотивы удовлетворения потребности внешне отличаться от других.
Костюм, покрывая-оформляя человеческое тело извне, в действительности представляет собой не еще один поверхностный слой, а выступает выражением внутренней сущности человека. Подобная мысль впервые была высказана Гегелем: «У всех народов, начинающих размышлять, возникает в большей или меньшей степени чувство стыда и потребность в одежде. Уже в древней Книге бытия этот переход выражен в высшей степени многозначительно. Адам и Ева, до вкушения от древа познания, невинно расхаживают по раю нагими, но, как только в них пробуждается духовное сознание, видят, что они наги, и стыдятся своей наготы» [1, с. 174]. Интересно в данном контексте предположение исследователя С. Блисса, для которого один из первичных мотивов при ношении одежды — это «глубокое внутреннее чувство незавершенности... и неудовлетворенности собственной сущностью в том виде, как она есть» [2, р. 275].
Костюм и мода развиваются под действием совокупности разнообразных факторов, обсуждаемых во многих работах по истории костюма и социологии моды. Но при достаточно обширном научном и публицистическом осмыслении не существует на сегодняшний день разработанного философско-культурологического исследования теории и практики костюма и моды.
Для начала необходимо разграничить понятия «костюм» и «одежда», которые часто отождествляют. Под одеждой следует понимать вещи (платье, обувь, головные уборы, аксессуары и т. п.), из которых образуется костюм. Основная функция одежды — защитно-утилитарная. Костюм — художественная система предметов и элементов одежды, обуви, аксессуаров и др., характеризующая индивидуальность человека или эпохи. Основная функция костюма — знаково-символическая.
Привилегированное положение, занимаемое костюмом (а как следствие — одеждой) в сфере моды, стало причиной того, что моду, костюм и одежду до сих пор рассматривают как синонимы, хотя, во-первых, создание и использование костюма и одежды регулируется не только собственно модными факторами и, во-вторых, мода функционирует в самых различных областях, а не только в области оформления внешности человека.
Одна из основных и наиболее очевидных особенностей костюма (и только как следствие — одежды!) — его постоянная изменчивость. В этом отношении можно утверждать, что именно динамика дизайна костюма в максимальной степени выражает и разрыв с ближайшим прошлым, и подготовку к ближайшему будущему. Тем самым дизайн костюма способствует стилевой, а следом за ней и содержательной адаптации человека и общества к изменяющимся условиям существования.
Кроме того, особенностью дизайна костюма является то, что здесь модные изменения носят явно выраженный циклический характер. Это означает, что мода периодически «возвращается» к казалось бы давно устаревшим моделям костюма, воспроизводя (в общих чертах) прошлые, уже полузабытые разработки. Исследователи неоднократно пытались обнаружить наличие каких-либо закономерностей в такой цикличности, выявить причины регулярного воспроизведения «пройденных этапов» в поступательном развитии модных тенденций. Некоторые из них приходили к выводу, что причины эти скрыты настолько глубоко, что всякая попытка прояснить их заведомо обречена на неудачу. Так, например, А. Кребер, исходя из результатов своих изысканий, приходит к выводу, что модные изменения — продукт некой неизвестной, неопознанной
и сложной социальной силы, влияние которой находится за пределами человеческого понимания [3]. А Т. В. Белько, которая в своей бионической модели функционирования моды попыталась объяснить цикличность модных тенденций действием факторов поистине космического масштаба, в результате исследований обнаружила синхронность между циклическими изменениями модных тенденций и периодичностью циклических изменений солнечной активности [4]. Приведенные примеры показывают: несмотря на интуитивную ясность того, что базовые формы конфигурации костюма периодически повторяются, выяснить природу и указать причину этой периодичности не так-то просто.
Тем не менее попытки найти объяснение изменчивости моды в области костюма, выявить характер и продолжительность циклов предпринимаются снова и снова и приводят к положительным результатам, что позволяет констатировать наличие некоторых закономерностей развития моды и указать факторы, оказывающие влияние на динамику изменений и определяющие временные границы длительности циклов.
Прежде всего следует отметить разделение модных циклов по протяженности на два класса: циклы кратковременные и циклы долговременные: «Кратковременные совпадают с продолжительностью жизни продукта и могут составлять от 30 дней до двух лет. Долговременный же модный цикл может существовать на протяжении отрезков времени длиною в век, превышая продолжительность жизни большинства людей» [5, с. 195-196].
Кроме того, можно с достаточной определенностью говорить и о содержательной стороне модных циклов, смена которых связана с периодическим воспроизведением очертаний силуэтов костюма. Так, согласно исследованиям Т. В. Козловой, цикличность женской моды определяет смена силуэтов в строгой последовательности: овал, трапеция и прямоугольник [6].
Авторы, исследующие динамику модных циклов, стремились найти какие-либо объективные закономерности их формирования и развития. Так, П. Нистром уже в начале ХХ в. считал, что в исследовании моды не следует опираться на чьи-либо, пусть и квалифицированные, но субъективные мнения. Совершенно в духе позитивистской науки он предложил опираться на хорошо зарекомендовавший себя в других научных областях количественный метод, сопоставляя число потребителей, выбирающих тот или иной модный стиль. Поместив показатели времени на горизонтальную ось, а количественные показатели потребительского выбора на вертикальную, Нистром получил кривую, «отображающую уровень признания стиля потребителями относительно заданного временного отрезка», и установил, что эта кривая почти всегда принимает форму колокола [7]. Такая кривая, известная в математике как кривая Гаусса, показывает, как с течением времени сначала постепенно нарастает, а затем спадает число приверженцев данного модного стиля. В зависимости от темпов роста и падения потребительского спроса угол наклона восходящей и нисходящей ветвей кривой может меняться, но общая форма, действительно напоминающая колокол, сохраняется.
Ближе к концу ХХ в. экономист В. Песендорфер предложил свою математическую модель модных циклов. Его разработка опиралась на статусно-ролевую концепцию моды (имелась ввиду, по сути, одежда, но не костюм), в соответствии с которой предполагалось, что модная и дорогая одежда отделяет элитные группы общества от представителей низших страт, ограничивая претензии последних на свободное общение с представителями высших. Модная одежда служит здесь знаком принадлежности
51
к элитным группам и позволяет их представителям быстро опознавать «своих». Если же в результате снижения себестоимости производства модной одежды она становится доступной для представителей средних, а то и низших страт, отличать их от представителей элиты становится все труднее. Песендорфер определяет такое явление как «деградацию сигнального статуса». В этом случае, замечает он, «мы будем наблюдать конец модного цикла по той причине, что рынок перенасыщен, способность модного объекта обозначать статус снижена» [8, р. 452]. Согласно Песендорферу, жизненный цикл модного объекта измеряется временем от момента, когда он начинает использоваться как знак высокого статуса владельца, до момента, когда он уже не может выполнять статус-сигнальные функции.
Рассмотренные примеры представляют попытки объяснить сущность и механизм развития циклов, которые ранее были определены как краткосрочные. Что же касается долгосрочных циклов, то их отличие от краткосрочных, пожалуй, наиболее точно определили Джон и Элизабет Лове, предположив, что в моде имеют место две формы стилистических изменений. Первое — случайное возмущение вокруг точки равновесия, а второе характеризуется структурными переменами, которые могут произойти в том случае, если форма или стиль претерпели настолько серьезные изменения, что была образована новая перманентная точка равновесия [9].
Нетрудно заметить, что предлагаемое супругами Лове различие между краткосрочными и долгосрочными модными циклами по своему характеру близко к идее Томаса Куна о различии между ординарной наукой и научной революцией по признаку работы внутри принятой парадигмы или перехода к новой [10]. Это сходство позволяет выдвинуть предположение о единстве закономерностей развития процессов интеллектуального творчества — будь то в научном познании или в дизайн-проектировании костюма.
Исследуя закономерности «длинных» циклов, А. Кребер установил, что постоянно существующие незначительные колебания в формах костюма имели тем не менее общую направленность, которая наблюдалась «в течение весьма продолжительного периода до тех пор, пока не достигала некой конечной точки, а затем тенденция начинала развиваться в обратном направлении. Такое возвратно-поступательное движение одного из параметров от минимума к максимуму занимало не один десяток лет. Иногда частотные колебания растягивались до ста лет и более» [11, с. 247]. Такие колебания подобны размаху маятника, который, постоянно двигаясь от одной крайней точки к другой, каждый раз проходит через точку равновесия, но не останавливается в ней. Д. Робинсон, связывавший колебания «длинных» циклов со стремлением модных форм к достижению крайней (экстремальной) степени выраженности, считал, что при достижении таких крайних точек «происходит внезапное обрушение моды, которая не выдерживает своего собственного избыточного веса» [12, р. 128]. Согласно теории Робинсона модная тенденция в своем развитии достигает пика примерно за 50 лет, после чего начинается движение в обратном направлении, т. е. полный цикл составляет примерно 100 лет.
В совместной работе А. Кребера и Д. Ричардсон «Три века моды в женской одежде. Количественный анализ» [13] авторы предприняли попытку показать динамику модных циклов, проанализировав конкретные изменения женского платья. Они проследили периодические трансформации женской одежды с XVII до ХХ в. по шести параметрам: длина юбки, ширина юбки, длина талии, ширина талии, глубина декольте и ширина декольте. Опираясь на «бихевиористские» процедуры, авторы объясняли эти
52
изменения сугубо социокультурными факторами (социальные катаклизмы, войны). Исследователи обращали внимание на то, что именно в 1787-1835 и 1910-1936 гг. наблюдалась высокая степень изменчивости базового образца женской одежды, объясняя это резкими пертурбациями политической истории Европы. В данных рассуждениях модные значения (основная ошибка практически всех исследователей модных циклов!) вкладываются непосредственно вовнутрь предметов одежды, а не костюма. На самом деле модные значения настолько же не сосредоточены в предметах одежды (скажем, в ширине брюк или длине юбки), насколько порядок дорожного движения не сосредоточен в самих по себе форме или цвете дорожных знаков. Подобно тому, как в знаке, предупреждающем об опасности, нет самой опасности, в длине или ширине предмета одежды как таковой нет модности: она заключена в ценностях, только обозначаемых определенной длиной или шириной. Если мы исследуем не предметы одежды как таковые, а собственно дизайн костюма, в котором только и проявляются значения модных ценностей, то различия между модной юбкой, модным автомобилем или модными теориями становятся не очень существенными.
Вплоть до ХХ в. костюм относили преимущественно к сфере декоративно-прикладного искусства, но и в этой сфере он существовал как максимально психологизированный вид предметного творчества. Кардинальные изменения культуры в XX в. привели к изменению характера костюма, который, как и все предметное окружение человека, начинает сдвигаться в сторону «развеществления».
Человек постепенно превращает одежду в костюм, а уже костюм помогает ему расширять степень своих свобод. Иными словами, костюм не просто следует за изменениями в обществе, а как продукт специфической творческой деятельности предвосхищает и даже в определенной степени организует и направляет эти изменения. В связи с этим небесспорным представляется утверждение М. Килошенко о том, что «актуальным становится прогнозирование не самих модных стандартов, а явлений, которые ведут к изменению модных стандартов. Речь идет о систематическом изучении ценностей и образа жизни людей, потребностей и проблем, ими порождаемых, перспектив развития личности и общества, технологий и производства» [14, с. 6]. Если бы названная установка была справедлива, культуролог, социолог, психолог должны были бы опережать дизайнера костюма в прогнозировании изменений в области моды. На самом деле происходит, конечно же, наоборот, в силу того что интуитивное постижение мира зачастую оказывается быстрее рационального. Другое дело, что, как правило, одно дополняет другое.
Итак, если в рамках одного сезона одна и та же тенденция («настроение времени») только модифицируется-усугубляется, то в сменяющих друг друга сезонах она меняется достаточно радикально. Другое дело, что из одного сезона в другой «перекочевывают» отчасти трендовые предложения (конкретный фасон, цвет и др.). Но они включаются в иной контекст (прежде всего нового «настроения времени») и уже не являются доминантой в новой системе костюма.
В стремительно прагматизирующемся человеческом сообществе «поиски себя» быстрее и эффективнее всего начать с малого — с собственного внешнего вида. Вот тут-то и кроется самое распространенное заблуждение в восприятии костюма: человек, когда видит костюм в журнале или на подиуме, прикидывает: сможет ли он это носить или нет. Но верное видение костюма — это не только фасон, силуэт и так далее, а как раз тот самый образ, который заключает в себе смысл. Умея его «считывать» даже интуитивно,
53
начинаешь вступать в визуальный диалог с тем, что происходит сегодня в мире, видоизменяя свой облик, при этом совсем не обязательно буквально следуя формам увиденного.
Облик современного человека меняется ежегодно. Дизайнер костюма как творческая личность, занимающаяся самым психологичным видом дизайнерской деятельности, обладает обостренным чувством времени. Он предчувствует образ завтрашнего человека, а значит, в определенной мере предсказывает то, что с нами со всеми произойдет в обозримом будущем (не только на уровне костюма).
Именно философия костюма может быть основанием для формирования теории костюма в целом, разработки концепции проекта, его воплощения, потребления и прогнозирования в рамках циклических закономерностей.
Литература
1. Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. 3. М.: Искусство, 1968-1973. 621 с.
2. Bliss S. Significance of Clothes // American Journal of Psychology. 1916. N 10 (2). P. 271-266.
3. Kroeber A. On the Principle of Order in Civilization as Exemplified by Chenges in Fashion // American Antropologist. New Seres. 1919. Vol. 21(3). P. 235-263.
4. Белько Т. В. Бионические принципы формообразования костюма: дис. ... д-ра техн. наук. М., 2006. 210 с.
5. Линч А., Штраусс М. Д. Изменения в моде. Причины и следствия / пер. с англ. Минск: Грев-цов Паблишер, 2009. 280 с.
6. Козлова Т. В. О прогнозе моды // Текстильная промышленность. 1978. № 6. С. 68-91
7. Nystrom P. Economics of Fashion. New York: Ronald Press Company, 1928. 250 p.
8. Pesendorfer W. Response to "Fashion Cycles in Economics" // Econ Journal Watch. 2004. Vol. 1(3). P. 445-464.
9. Lowe J. Cultural Pattern and Process: A Study of Stylistic Chang in Women's Dress // American Antropologist. New Series. 1982. Vol. 84(3). P. 521-544.
10. Кун Т. Структура научных революций. М.: Прогресс, 1977. 320 с.
11. Kroeber A. On the Principle of Order in Civilization as Exemplified by Chenges in Fashion // American Antropologist. New Seres. 1919. Vol. 21(3). P. 235-263.
12. Robinson D. Style Changes: Cyclical, Inexorable, and Foreseeable // Harvard Business Review. 1975. P. 121-131.
13. Richardson J., Krober A. Three centuries of women's dress fashions: a quantitative analysis. University of California press, 1940. 43 p.
14. Килошенко М. И. Интуитивное прогнозирование моды на основе репрезентативности // Мода и дизайн: сб. статей. СПб.: СПбГУТ, 2001. С. 5-6.
Статья поступила в редакцию 19 декабря 2011 г.
54
